王薇

共有性的吁請與特有性的流失
——大眾傳媒時代的法語音樂劇

王薇

法語音樂劇的流行音樂范式?jīng)Q定了它的大眾文化產(chǎn)品屬性，特有性成為一種供觀賞的異域景觀、一種刻板印象、一種符號象征，而法國文化特有的文化意象與思想內(nèi)涵卻在翻譯的過程中流失嚴重；法語音樂劇傳播的主題是人類共有的普世價值，它以共有性吁請不同受眾的文化認同。因此，法語音樂劇在中國的傳播與翻譯活動是一次成功的文化形象傳播，卻不是一次成功的文化轉(zhuǎn)譯。

法語音樂劇 文化轉(zhuǎn)譯 意義流失

[Résumé]La comédie musicale rencontre son public selon un mode qui décide de sa nature en tant que produit culturel populaire. Le particularisme se perd pourtant dans la traduction en Chine. Quand on pense au thème qui représente les valeurs universelles de l’humanité, cette universalité appelle à l’adhésion de différents publics. Si on reconna?t que la réception de l’opéra fran?ais constitue une expérience de consommation réussie, ce n’est pas le cas pour la traduction culturelle.

法語音樂劇興于 1920-1930年，當(dāng)時名為“輕歌劇”（opérette légère），是一種相對于傳統(tǒng)歌劇更為貼近大眾的藝術(shù)形式。《悲慘世界》、《貓》、《芝加哥》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》等一系列西方經(jīng)典音樂劇的引入使得百老匯音樂劇與倫敦西區(qū)音樂劇在中國聲名鵲起。相比強勢出擊的英美音樂劇，法國音樂劇在中國顯得頗為小眾，直到網(wǎng)絡(luò)媒體興起，法語音樂劇在中國才有了進行大眾傳播的可能性。然而，法國文化能否通過法語音樂劇這個信息載體進行有效的跨文化傳播？這就是本文想要考察的問題。

一、法語音樂劇在中國：劇院、影碟與網(wǎng)絡(luò)

法語音樂劇進入中國觀眾的視域始于 2002年《巴黎圣母院》在北京的首演，這部音樂劇在北京、廣州、上海的劇場演出都吸引了大量的觀眾，成為不少媒體的報道焦點。

但是，以劇場為傳播平臺的音樂劇演出即使長期巡回、場場爆滿，其觀影人數(shù)畢竟有限，其影響力也必然受局限。原聲碟、現(xiàn)場演出錄像與單曲 CD成為法語音樂劇在中國傳播的又一渠道。如《巴黎圣母院》在正式劇場演出前就已推出了《大教堂時代》和《美人》兩首單曲 ，劇目成功上演后又推出了現(xiàn)場演出錄像與DVD。這種商業(yè)運作手法也為后來的法語音樂劇所效法。通過這種大眾傳媒時代的技術(shù)復(fù)制手段，法語音樂劇得以走出劇場，得到更廣泛的傳播。

不過在中國，法語音樂劇的原版影碟仍然較難獲得。傳播學(xué)者施拉姆曾提出一個著名的傳媒選擇的或然率公式：選擇的或然率＝報償保證／費力程度。報償保證指的是受眾從傳播內(nèi)容中獲得的滿足程度；費力程度指的是受眾獲得傳播內(nèi)容所要付出的代價。劇場演出與DVD只能進行有限的復(fù)制，復(fù)制成本也較高，中國受眾獲得傳播內(nèi)容的費力程度也高，因此在中國法語音樂劇始終無法進行廣泛的大眾傳播。直到網(wǎng)絡(luò)媒體在中國漸成大勢，曾經(jīng)屬于少數(shù)人的法語音樂劇開始有了深入中國觀影大眾的可能性，法語劇本翻譯也由于網(wǎng)友的貢獻而資源漸豐。

通過網(wǎng)絡(luò)搜索，目前在中國能夠同時獲得影像資料與劇本翻譯資源的法語音樂劇主要為以下幾部：

Starmania（《星幻》）

Notre-Dame de Paris(《巴黎圣母院》)

Les dix Commandements(《十誡》)

Roméo et Juliette, de la haine à l’amour（《羅密歐與朱麗葉》）

Cindy （《辛迪》，又譯《灰姑娘》）

Le Petit Prince(《小王子》)

Autant en emporte le vent(《隨風(fēng)而逝》，又譯《飄》、《亂世佳人》)

Don Juan(《唐璜》)

Le Roi Soleil （《太陽王》）

Cléopatre ; la dernière reine d’égypte(中文名《埃及艷后》)

Mozart, l’opéra rock(《搖滾莫扎特》)

可是另一個問題也隨之出現(xiàn)，即法語音樂劇的翻譯問題，具體而言，是翻譯的有效性問題。相比網(wǎng)絡(luò)時代法語音樂劇的受眾，在劇場傳播與影碟傳播的時代，由于受眾相對來說總體文化水平較高，對法國文化相對較為了解，劇場與影碟中的翻譯也較為審慎，因此法語音樂劇中的異國文化元素能夠得到較好的跨文化傳播保證。然而在網(wǎng)絡(luò)時代，受眾的面孔隱藏在電腦屏幕之后，如此模糊與不確定，內(nèi)容獲得的費力程度又非常低，任何網(wǎng)民只需一時興起的點擊便可以觀影；而劇本的翻譯多來自于網(wǎng)上法語愛好者的自發(fā)翻譯行為，這種自由翻譯一方面促進了法語音樂劇劇本翻譯的百花齊放，一方面其各翻譯版本的質(zhì)量也良莠不齊，魚龍混雜。網(wǎng)絡(luò)時代受眾與翻譯質(zhì)量的雙重不確定性給法語音樂劇的文化轉(zhuǎn)譯效果打上了一個大問號。

二、“法國神話”：普世價值與法國精神

如上文所述，從受眾角度來說，網(wǎng)絡(luò)時代媒體資源獲得的便利性大大增加了受眾的異質(zhì)性，受眾之間參差不齊的社會文化與教育背景對法語音樂劇的有效轉(zhuǎn)譯產(chǎn)生了一定的阻礙；然而從傳播主體這個角度說，相對于陽春白雪、曲高和寡的歌劇，音樂劇原本就是應(yīng)普通民眾的藝術(shù)需求而生，音樂劇以通俗性獲得廣泛傳播的可能性。通俗性一方面能解決受眾的理解問題，但另一方面又帶來一個問題，即為了照顧廣大受眾的理解力，作為傳播主體的音樂劇能夠在多大程度上承載一個國家的文化？

通過對法語音樂劇曲目內(nèi)容的考察，本文認為，與其說法語音樂劇傳播的是法國文化，不如說傳播的是法國精神，與其說傳播的是法國精神，不如說傳播的是貼著“法國標簽”的普世精神。

正如許多影片通過不斷展現(xiàn)美麗的巴黎風(fēng)光塑造起了“巴黎神話”，即通過不斷出現(xiàn)巴黎的標志性建筑與風(fēng)景、美人與情侶等符號來塑造巴黎“浪漫之都”的形象，建構(gòu)了人們對巴黎的想象?？墒菍嶋H上這種“巴黎神話”展現(xiàn)的是外國人對巴黎形象認知的外部投射，而非巴黎人所熟悉的巴黎、法國本土人眼中的巴黎。從這個角度來觀察法語音樂劇，我們也可以說其傳播的效果就是塑造了一個“法國神話”：它以抽象的普世概念為口號，以其文化共有性吁請各國受眾，即以普世價值來喚起他國受眾對法國的文化認同。文化特有性作為一種異域文化景觀，成為一個供展現(xiàn)和辨識的符號象征、一種標簽而出現(xiàn)，而不是傳播的主要內(nèi)容?！胺▏蜗蟆钡靡栽俅沃噩F(xiàn)，這些傳播成功地塑造起了一個神話般美麗的法國，但神話能夠展現(xiàn)法國文化的光彩，卻不能展現(xiàn)真實的法國生活文化點滴。

具體來說，法語音樂劇曲目的一大特色是以某一抽象概念為反復(fù)詠嘆的歌曲內(nèi)容。其最常用的主題為“愛”，如《羅密歐與朱麗葉》的主題曲《Aimer》（《愛》），《唐璜》中的《Aimer》(《愛》)、《L'amour quand il vient》（《當(dāng)愛來臨》）、《Seulement l'amour》 （《只有愛》）、《Je meurs d’amour 》（《我因愛而死》），《十誡》中的《L'envie d'aimer》（《愛的渴望》）等都直接以“amour(愛，名詞)/aimer（愛，動詞）”為名，而其他以“愛”這個抽象概念為詠唱主題的曲目亦數(shù)不勝數(shù)，如《唐璜》中的《Changer》（《改變》，或根據(jù)歌曲內(nèi)容譯為《因愛改變》），《十誡》中的《Frère》（《兄弟》），《羅密歐與朱麗葉》中的《Le Balcon》（《陽臺》）等等。另外如“自由”等抽象概念亦反復(fù)出現(xiàn)，如《十誡》中的《L-I-B-R-E》（《自由》）。《Laisse mon peuple s’en aller》（《讓我的人民離開這里》）與《巴黎圣母院》中的《Libérés》（《解放》）等等。

法語音樂劇反復(fù)詠嘆的這些抽象概念實際上都是普世價值，是能為各國受眾迅速接受的人類共有思想，我們很難說它所傳達出的是法蘭西特有的“法蘭西精神”。但是從另一方面講，法語音樂劇中的這些曲目又的確傳達出一種“法國精神”，它反映的精神烙有清晰的“法蘭西印記”，即受眾自覺地地將這些普世價值打上了“法蘭西文化”的標記。也就是說，受眾之所以認為法語音樂劇傳達出“法蘭西精神”，與其說是因為音樂劇傳達出了這種精神，毋寧說是因為受眾已經(jīng)先驗地將這些普世價值與法國聯(lián)系起來，而這種先驗的聯(lián)系與法國之前的所有文化影響相關(guān)，這些影響已經(jīng)在受眾的大腦中植入了“法蘭西風(fēng)格”的刻板印象。

法語音樂劇所傳達出的幾大普世價值正與法蘭西共和國的國家格言相對應(yīng)：自由（liberté）、平等（égalité）、博愛（fraternité）。此格言首先出現(xiàn)于法國革命，并在1946年和1958年被寫進法國憲法中，現(xiàn)已成為法國精神的代表?！安蛔杂?，毋寧死”的口號在 1775年就由美國政治家帕特里克·亨利提出；“人人生而平等”的宣言也早在1776年美國的《獨立宣言》就已提出；“博愛”之說中國古已有之。但這些口號伴隨著法國大革命的巨大影響流傳于世，并烙上了清晰的“法蘭西印記”。

“在權(quán)利方面，人們生來而且始終是自由平等的?！?一七八九年，法國《人權(quán)宣言》以此開篇，相比美國《獨立宣言》的“人人生而平等”，《人權(quán)宣言》的“始終”一詞賦予“自由平等”以更加決絕的保障意味。一七九二年國民公會時期，“博愛”作為一個政治口號開始流行，與“自由”和“平等”組成了三位一體的革命口號。①陳崇武：《“自由、平等、博愛”口號究竟是何時提出?》，載《歷史研究》，1978（12），第89-92頁。雖然法國大革命只是歷史的一個瞬間，但是——

“像法國大革命這樣一個標志著時代的重大轉(zhuǎn)折的政治事件也能產(chǎn)生長時段的深刻影響，她成了一個產(chǎn)生‘初始心靈創(chuàng)傷’的時段，由這個百年以上的過去中形成了一種人類行為的基本特征，這種行為即使其所由產(chǎn)生的客觀條件已經(jīng)消失的情況下，仍然依靠某種‘心態(tài)結(jié)構(gòu)的惰性’而茍延至今?！雹诟咭悖骸斗ㄌm西風(fēng)格：大革命的政治文化》。浙江：浙江人民出版社，1991，第15頁。

列寧曾評述：

“法國大革命“被稱為‘大’革命不是沒有道理的。這次革命給本階級，給他所服務(wù)的那個階級，給資產(chǎn)階級做了很多事情，以至整個 19世紀，即給予全人類以文明和文化的世紀，都是在法國革命的標志下度過的。19世紀在世界各個角落里只是做了一件事情，就是實行了，分別實現(xiàn)了、做到了偉大的法國資產(chǎn)階級革命家們所創(chuàng)始的事情……”③轉(zhuǎn)引自，高毅：《法蘭西風(fēng)格：大革命的政治文化》。浙江：浙江人民出版社，1991，第30頁。

法語音樂劇所傳達的如自由、平等、博愛等主題雖然是普世價值，但這些理念同時也是法國大革命的精神遺產(chǎn)，并隨著法國大革命的深重影響在其他國家民眾心里烙上了法蘭西的印記。因此，法語音樂劇反復(fù)詠嘆的這些主題以文化共有性吁請各國受眾的文化認同；而特有性則作為一種文化景觀，或者說一種標簽，一種符號象征，為音樂劇所傳播的這些主題打上了法國的文化印記，使其成為一種可以辨識的“法國精神”；而這些主題的再次重現(xiàn)又反過來加深了這些普世價值的法國印記。

三、意義流失：意象傳達與思想轉(zhuǎn)渡

如上文所述，法語音樂劇成功地建構(gòu)起積極的法國形象，我們可以說這是一種非常成功的文化形象傳播，但卻不能說是一種成功的文化轉(zhuǎn)譯。網(wǎng)絡(luò)時代，法語音樂劇劇本翻譯質(zhì)量的魚龍混雜、受眾對異國文化理解力的參差不齊、大眾傳媒產(chǎn)品為了顧及受眾廣泛度而變得有限的文化承載力，這些都影響了兩種文化間的轉(zhuǎn)譯。

海德格爾認為，羅馬-拉丁思想對希臘思想的翻譯只是字面上對希臘詞語的接受，而沒有真正吸收希臘思想的內(nèi)涵：

“這樣一種從希臘名稱向拉丁語的翻譯絕不是一件毫無后果的事——確實，直到今天，也還有人認為它是無后果的。毋寧說，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗向另一種思維方式的轉(zhuǎn)渡。羅馬思想接受了希臘的詞語，卻沒有繼承相應(yīng)的同樣原始的由這些詞語所道說出來的經(jīng)驗，即沒有繼承希臘人的話?！雹亳R丁?海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，載《林中路》。上海：上海譯文出版社，2004，第 8頁。

文化意義的流失是目前法語音樂劇劇本翻譯的一大問題。我們以《巴黎圣母院》中詠唱艾絲美拉達的名曲《BELLE》（《美人》）的翻譯為例來分析其意象傳達與思想轉(zhuǎn)渡的效果。

“Quel 誰

Est l’homme qui détournerait son regard d’elle 能夠把眼光從她身上移開

Sous peine d’être changé en statue de sel 冒著變成化石的危險”

為何看著艾絲美拉達會要冒著變成化石的危險？這是大多數(shù)中國受眾看到這一句可能會問的問題。這句話其實隱藏著一個希臘神話：Gorgon Medusa（戈爾貢美杜莎）是希臘神話中的戈爾貢三女妖之一，她原是一位美麗少女，因為在雅典娜神廟與海神波塞冬私會，雅典娜一怒之下將美杜莎的頭發(fā)變成盤曲的毒蛇，她的眼睛極具魔力，任何人看到她的眼睛都會被她的魔力吸引而變成一尊石像。因此，詞作者此處的用意是為了突出艾絲美拉達的眼睛美麗到即使人們要冒著失去靈魂的代價也不愿移開目光。

語詞的作用不僅僅在于指代，它的作用還在于觸發(fā)，在于引發(fā)體悟和文化聯(lián)想，如果無法完成對另一個異域文化的文化意象傳達，無法引起受眾對另一個異域文化的理解與體悟，實際上并不算是一次成功的文化轉(zhuǎn)譯。

不過，至少大多數(shù)情況下中國受眾還能從這句話中感覺到其對艾絲美拉達美貌的贊美，我們可以說這里的翻譯已經(jīng)完成了信息傳達的最低限度。以下這個譯例則更容易使一般的中國受眾感到費解。

“Quel est celui qui lui jettera la première pierre 誰能對她投擲第一顆石頭？”

這句話典出約翰福音8章 3到11節(jié) ：文士和法利賽人帶著一個行淫時被拿的婦人來，叫她站在當(dāng)中，對耶穌說：“夫子，這婦人是正行淫之時被拿的。摩西在律法上吩咐我們，把這樣的婦人用石頭打死。你說該把她怎么樣呢？” 耶穌答：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”

這句話的轉(zhuǎn)譯涉及到基督教的“人皆有罪”的原罪思想，而結(jié)合整個音樂劇文本，又影射了艾絲美拉達作為一個美麗少女與欲望客體的雙重身份?？墒沁@句歌詞的翻譯雖然翻譯出了字面含義，卻絲毫沒有反映出這背后的文化內(nèi)涵。如果翻譯止于此，卻傳達不出語詞的意義，那么這種轉(zhuǎn)譯是有效的嗎？“翻譯究其根本是翻譯意義?！雹僭S鈞：《翻譯概論》。北京：外語教學(xué)與研究出版社，2009，第7頁。法語音樂劇的轉(zhuǎn)譯正像是海德格爾所說的，接受了詞語，卻沒有繼承思想。

上述這個例子是受眾自己或許就能夠感知到的意義流失。還有一種隱蔽的意義流失，即受眾以為自己領(lǐng)會了語詞的含義，實際上仍然沒有獲得有效的思想轉(zhuǎn)渡。

如《Belle》中反復(fù)出現(xiàn)了Lucifer（即“路西法”）一詞，其語境是卡西莫多、副主教與衛(wèi)隊隊長三人向Lucifer祈求能夠得到艾絲美拉達。通常來說Lucifer指被逐出天堂前的惡魔或撒旦，歌詞翻譯通常將其譯為“魔王”。對于中國受眾來說，這樣的翻譯已足以讓人理解。但對Lucifer的詞義進行梳理就會發(fā)現(xiàn)這個詞具有極為豐富的文化含義。

從詞源來講，Lucifer衍生自拉丁語，由lux（光，所有格lucis）和ferre（帶來）組成，意為“光之使者”，是破曉之星、晨曦之星，我們通常稱之為啟明星。Lucifer從“光之使者”到“魔鬼”的意義轉(zhuǎn)變源自于文學(xué)作品對宗教題材的再創(chuàng)作，但丁的《神曲》、約翰·彌爾頓的《失樂園》中，這位“光之天使”開始反抗上帝，因而墮入地獄成為魔王?！妒穲@》中“寧在地獄為王，不在天堂為奴”的口號將路西法塑造成一個為自由、為欲望反抗的惡魔，一個善與惡相隨的魔王。這種神性的相互扭結(jié)正與人性相對，也與西方文化的兩大源流——希臘—羅馬文學(xué)的原欲型的世俗人本意識和希伯來-基督教文學(xué)的理性型的宗教人本意識相對。實際上，在這部音樂劇的藍本，雨果的浪漫主義著作《巴黎圣母院》中，雨果所塑造的克洛德神甫便旨在體現(xiàn)人性（主要是人的原欲）和神性（人類對生命無限性的探求）這一對立統(tǒng)一的形象。小說中，在人性與神性的撕扯之下的克洛德喊道：“究竟一個男人愛上一個女人并不是他的過錯?。　薄凹偃缒闶菑牡鬲z里來的，我要同你一起回去。你所在的地獄就是我的天堂。你的眼光比上帝的更可愛！”當(dāng)劇中人開始向Lucifer祈求，這象征著浪漫主義中的“人”不再是在理性與原欲之間尋找平衡點，而是熱衷于追求個體的生命價值，這種自由觀念和生命意識的深層包含了釋放人的非理性潛在欲望的浪漫主義色彩。

而在法語音樂劇的翻譯中，所有這些文化含義都僅僅變成了“魔王”二字，這不僅僅是一種審美層次上的意義流失，而是語詞本身意義的流失，是一種對異域文化的弱化與消解，是一種文化意象傳達與思想轉(zhuǎn)渡的失敗。

四、結(jié)語

大眾媒介時代業(yè)已到來，文化產(chǎn)品從精英的神壇走向大眾消費的狂歡場所。而法語音樂劇的流行音樂范式也決定了它的大眾文化產(chǎn)品屬性，特有性成為一種異域景觀，一種標識，一種刻板印象，一種符號象征，而其文化特有的文化意象與思想內(nèi)涵卻流失嚴重；法語音樂劇傳播的主要內(nèi)容是人類共有的普世價值，它以共有性吁請不同受眾的認同。

盡管本文認為法語音樂劇的翻譯是一次文化轉(zhuǎn)譯的失敗，但是它卻能夠起到錢鐘書所謂的“媒”“誘”之功，如今的網(wǎng)絡(luò)中的法語音樂劇文本翻譯雖有諸多尚待完善之處，但是它確實起到了一種普及與引發(fā)對法國文化興趣的作用。文本雖然不完善，但是受眾可以走得比文本更遠，已有文本的作用在于提供一個路標。正如薩特所說，“當(dāng)然作者在引導(dǎo)他；但是作者只是引導(dǎo)他而已，作者設(shè)置的路標之間都是虛空，讀者必須自己抵達這些路標，它必須超過它們。一句話，閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作……因此任何文學(xué)作品都是一項召喚?！雹谒_特：《薩特文論選》，施康強選譯。北京：人民文學(xué)出版社，1991，第120-121頁。

或許巴別塔注定坍塌，我們無法擺脫巴別塔坍塌、語言混亂而無法溝通的命運，然而通天的渴望依舊存在；或許所有的文化轉(zhuǎn)譯都無法成功，然而已有的文化轉(zhuǎn)譯都將是下一次建造通天塔的塔基。

作者單位：南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院

(責(zé)任編輯：張亙)