陸春莉

摘 要：古往今來，任何一門藝術都必然會與美學思想發(fā)生密不可分的聯系，相互交融在漫漫歷史長河中，散發(fā)出獨特的光芒。作為中國繪畫史中不可忽略的一種美學現象——中國繪畫復古思想，在當今躁動跳躍的美術大環(huán)境中，更加值得我們靜心思考，為創(chuàng)作添加一點理論修養(yǎng)。

關鍵詞：中國繪畫；復古；思想

中圖分類號：J22 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0157-02

元代時期戰(zhàn)爭不斷，一直存在階級矛盾與民族矛盾，然而這又為多種文化共存的時期，創(chuàng)作也不是為了獲得官位，繪畫也變?yōu)槿藗兊膫€人行為。趙孟為該時期的佼佼者，其為元代有名的畫家。于中國繪畫史上，他的影響力是很大的。于元人自己的評價里，趙孟為不能缺少的人物之一。

趙孟是中國繪畫史上提倡復古的代表人物之一。在很長一段時期內，趙孟的復古主張受到了學術界的質疑。許多論者認為既然董其昌上承趙孟，那么兩者之間所堅持的復古本質就應該的相同的。然而，事實上兩者因為所處時代的不同以及我國藝術發(fā)展階段的不同等，使得兩者的復古本質是不同的。趙孟一直致力于改變宋代的那種工整、細致、秀潤的畫風，而提倡唐代那種簡古、質樸的風格。而董其昌則不同，他的復古主張主要是想讓柔淡為美的文人畫風更多的應用到繪畫中，而排斥其他的藝術風格。

縱觀繪畫史，復古風是從北宋的中后期的山水畫壇興起的。當五代、宋初山水畫家荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬出現后，水墨山水畫有了極大的發(fā)展，達到了一個高峰。但是，高峰過后就迎來了低谷，后世的畫家都非常熱衷于臨摹名家的畫風，尤其對李成的畫風格外青睞。在宋人記述的《宣和畫譜》.山水敘論中謂：“李成一出，雖師法荊浩而擅出藝之譽，數子之法亦掃地無余。如范寬、郭熙、王冼之流，固已各自名家，而皆得一體，不足以窺其奧也”。由此可見，李成的影響力是多么的大！

但是事物發(fā)展到一定階段就會出現衰退的情況，事實也正如此，畫壇上這股“維摹”風促使繪畫走向衰退，在這種情況下，就需要一場重大的變革。的確如此，當山水畫發(fā)展到了哲宗時代，有了很大的轉變。由于當時的保守派控制著朝廷的權力，使得當時的風氣更多地表現出了保守派的思想。在保守派認為，一切都要用古禮，崇古風氣很重，在藝術欣賞上也同樣崇古、“好古圖”。據《畫繼》中記載，當時殿中郭熙的畫全部取下，甚至人們用他的畫作為抹布去擦桌子，然后將古畫把今畫取代下來?？梢哉f，當時的朝廷思想態(tài)度極大地影響了畫家好古、復古的風尚。在“復古”、“崇古”氣氛最為濃烈的時代，甚至畫家的名字也以“復古”、“希古”、“崇古”最為時髦。見《畫繼》《圖繪寶鑒》《畫繼補遺》，《金史》記載，南宋畫家就有李唐（字古，既唐又古）、鄭希古、侯宗古、劉守古、馬宗古、張宗古、戴復古、王遵古，其后還有賈師古等等；或以蘇漢臣、胡舜臣、馬興祖、夏禹玉等等，似乎名取得越古越好。

到了唐代初期，山水畫的風格主要為青綠為主。到了唐代中期，水墨山水畫得到了巨大的發(fā)展，很多其他類型的畫家都放棄了本行而轉而去創(chuàng)作水墨畫。發(fā)展到五代時期，幾乎沒有人能夠效仿李思訓的著色山水，而到了宋代初期更是很少有人可以創(chuàng)作青綠山水畫了。就是在這個復古風的影響下，畫家們全都轉向去學習古畫而放棄學習今畫，直追李思訓為代表的青綠山水，似乎非“大青綠”就不能稱之為古。甚至已經有了很大成就的王冼也開始進行青綠著色山水畫的創(chuàng)作。他現存的畫跡中，哲宗之后的北宋山水畫，幾乎都是青綠山水畫，如《千里江山圖》、《江山秋色圖》、《萬壑松風圖》等等，皆為青綠型的山水圖。而大批北宋院體畫十分注重重色風格，其在我國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。因此，這次繪畫藝術界的復古運動，實際上是一場棄舊圖新的變革，其以繼承唐代青綠畫為目標，對繪畫藝術的發(fā)展做出了重要的貢獻。而讓人唏噓不已的是，這次革新的功勞很大程度上都歸功于保守派。

山水畫發(fā)展到南宋初期，其風格仍然是主要以青綠著色型為主?？v觀眾多的南宋畫家，李唐算是開宗立派的標志性人物，他是一個繪畫奇才，能夠畫人物、花鳥、山水；重彩、水墨等他都非常擅長，對當時及其后產生極大影響。李唐前期的山水畫具體繁復，造型堅實、凝重，其皴法、用筆、用墨、設色皆為表現客觀景物居多。作為李唐的重要代表作品《萬壑松風圖》，其繪畫風格對后世影響非常大，該畫以前人畫跡為范本，所作山石樹木和荊浩、范寬的作品相符，敷色有濃重的青綠顏色，這正是師法李思訓的體現，正如明人曹昭在《格古要論》中所說的：“李唐山水畫初法李思訓，其后變化，愈覺清新?！笔贩Q“山水畫到李唐一變”，說的就是李唐自從南渡以后其畫風有了很大的轉變，而這也充分表現出來了李唐對哲宗時代以后青綠畫風的反叛。在這場復古思潮中，李唐并沒有盲目去跟風，在他看來，這是沒有出路的，于是他大膽地去朝相反的方向去探索。到了后期，李唐終于尋找到了一種更為適合自己氣質和精神狀態(tài)的風格，那就是蒼勁、簡率的風格。隨著李唐對這種風格不斷完善，使得他的畫風到了后期愈發(fā)簡約剛勁，這也給南宋畫壇注入了新的活力，使南宋中后期山水畫的主流風格又一次回到水墨型方面來。

趙孟主張追求古雅的藝術風格，趙孟提倡畫有“古意”、“刻意學唐人”改變北宋后期經南宋至元初所流行的院體畫風；在他看來，南宋李唐、馬遠、夏圭等畫家在繪畫時用筆十分硬直、剛勁，而這也是他最想要改變的。趙孟主張以書法的筆墨意趣，取代斧劈皴法。

而這兩點主張正是趙孟繪畫美學中的最核心的思想。中國繪畫發(fā)展至宋代已高度成熟了，這是宋畫的成就重要表現，更是宋代繪畫的缺點所在，在一定程度上易陷入繁瑣和矜持造作。也正因為如此，讓繪畫回歸古意的變革在當時顯得尤為重要。

趙孟特別倡導師古，他認為繪畫的重點就是富有古意。趙孟曾說：“作畫最重要的就是要富有古意。如果作畫沒有古意，雖工無益?！边@里所說的“古意”指的為宋朝之前的繪畫里古樸凝重以及沉雄無華的意境，亦說了唐朝時期閻立本和吳道子的作品里的人物畫為質樸無華的。他認為宋代時期的人物畫，不如唐代時期的人物畫，他刻意學唐代時期人物畫。是否具有古意，成為趙孟評價繪畫的一個主要標準。繪畫的筆力可以不強，但是一定不可以沒有古意。于趙孟眼中，古意要比用筆還要重要。

趙孟認為，唐朝時期的古意要比宋代時期好得多，應該學習唐代的，不應該學習宋代的。趙孟就畫馬而言，亦有相同的看法：唐朝有很多擅長畫馬的人物，然而畫得最好的韓愈。就從趙孟的師承可以看出，學習唐朝和宋朝的繪畫，比較重視神似與筆墨韻味，并不是南宋時期的院體類型。

趙孟以師法古人，求其古趣為繪畫的美學原則使得他與南宋的院體畫是難以相容的，不僅如此，趙孟更是一貫認為今畫遠遠不如古畫的風格。在他看來，想要讓繪畫更能體現出古意，就需要從模擬古人筆墨入手，對于趙孟來說，他是一個書法家，能夠很好地將書法融入至畫中，這樣一來，就達到了通向古意的目的。這兩點主張是一個整體，“書趣”是手段，“古意”是目的，只有讓書法筆趣更具簡約和柔淡之美，才能更好地表現出古意。而趙孟通過這種方法讓其畫作中充滿了筆墨的韻味。董其昌更是對他的畫風評論道：“有唐人之致，去其纖。有北宋之雄，去其狂”。

從以上論述中可知，趙孟之所以會形成托古改制的理論思想，是因為其所處的時代環(huán)境以及繪畫本體發(fā)展階段需要決定的，加上他的學識、修養(yǎng)、品格、氣質等個人條件，使得這種復古思想更甚。晉、唐以來文人畫如顧愷之的“以形寫神”、王維的“詩畫結合”等主張，北宋歐陽修、蘇軾等文人畫理論都對他繪畫思想的形成提供了充足的養(yǎng)分。

不可否認，在實際中，趙孟的繪畫美學思想并沒有完全地表現在他的繪畫實踐過程中，甚至還存在著分離的情況。比如說現存的《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》縝密重色，遠不如北宋李公麟的《五馬圖》簡淡而高古。但從整體上來看，趙孟的畫風還是盡量靠近唐代與北宋時期的畫風。尤其是他的《鵲華秋色圖》、《水村圖》、《雙松平遠圖》等類型風格，學董源畫法而更加瀟灑簡秀，清曠疏朗，而這些特點鮮明的作品對后世產生了深遠的影響，而明清時期的文人畫風更是深受這種畫風的影響。

到了明代后期，董其昌對趙孟的復古主張進行了完全的繼承，并在此基礎上加以發(fā)展，他提出了南北宗論，頌南貶北，在此背景下，“靜美”和“柔美”的意趣得到了發(fā)展，甚至達到了一個新的高度。由此可見，董其昌的理論對文人畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻。實際上，毫不夸張地說，明末和清代的山水畫絕大部分都是繼承董其昌的，雖然少數人像石濤等沒有進行繼承，但是他們的畫風仍然受到了董其昌的影響，呈現出了簡雅的風格。而董其昌對之后的三百多年的山水畫發(fā)展也有著重要的影響。而趙孟的復古主張也促使元代繪畫經歷了一次重大變革。元代的繪畫作品大都風格簡率、淡逸，給中國繪畫藝術的發(fā)展注入了新的活力?？墒牵洳膹凸胖鲝埐]有給清代的繪畫帶來多大的改觀，由于清代畫壇因循守舊，使得繪畫藝術出現萎縮，發(fā)展不利。雖然元畫的變革以及清畫的因循守舊很大程度上是受政治因素的影響，但是這兩者的“復古主張”是不能一概而論的。可以這樣說，它們之中一個表現為積極進取的，另一個則更多的是較為消極的思想。

“古意說”和趙孟所倡導的形神皆備，師法自然的觀點好像有點矛盾，但實際上是不矛盾的，學古和師法自然均為中國繪畫史發(fā)展歷程里不可缺少的兩個重要源泉，兩者一個都不能或缺。如果沒有傳統(tǒng)，也就是沒有趙孟說的古意說，我國的繪畫就會無法表達出的民族特色以及傳統(tǒng)風采；如果沒有繪畫自然，我國的繪畫就會陳舊相因，沒有活力，缺乏生機。于是，不僅要具有古意，還要注重實踐。這才是正確的途徑，古意對今天的繪畫創(chuàng)作還是具有一定影響的，其仍具有一定的借鑒價值。

今天的美術界，每一個與藝術發(fā)生著親密關系的人都在“喜新、好奇”——這種人的本性的驅使下，在傳統(tǒng)、現代、創(chuàng)新之間上下求索，探求自身的“立錐”之地。當我們返回到中國美術史中，面對經過歷史洗滌后的理論與作品時，得到的不僅僅是技法的繼承，還有猶如天籟絕響般空寂地執(zhí)著。

參考文獻：

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