楊新

今年是清翫雅集創(chuàng)會(huì)20周年，臺(tái)灣鴻禧美術(shù)館館長廖桂英來電話說要再組織一次會(huì)員藏品展覽（2009年11月。在廖女士的協(xié)調(diào)下，臺(tái)灣清翫雅集會(huì)員的珍藏曾赴首都博物館，參加了“海峽兩岸重要藏家文物收藏高端展”）以志賀，其中的書畫部分，想要我寫一篇評(píng)論文章。聽到這個(gè)消息，我由衷地感到高興。作為清翫雅集的榮譽(yù)會(huì)員，寫文宣理所當(dāng)然，不能推托。

說到詩書畫，似乎要從“鄭虔三絕”開講。鄭虔是唐代人，官廣文館博士。曾自書其詩并畫以獻(xiàn)，唐玄宗看到后，一時(shí)高興，即在卷尾寫上“鄭虔三絕”四個(gè)大字，并提升他為著作郎。鄭虔的詩，《全唐詩》僅存其《閨情》一首，至于書與畫，早已絕跡，如今只有佳話傳世。其實(shí)在鄭虔那個(gè)時(shí)代，詩是詩，書是書，畫是畫，三者之間并無形式聯(lián)系，只是說一人而兼三門藝術(shù)之所長。之后歷宋經(jīng)元而至于明代，詩書畫才在內(nèi)容和形式上統(tǒng)一成為一個(gè)整體。到了清代，印章也正式來加盟，形成為詩、書、畫、印四絕。在一件書畫作品中，立軸包括上、下詩堂和裱邊；如果是手卷，則包括前后隔水、引首和尾紙，所有詩文題跋和印章在內(nèi)，都應(yīng)是一件藝術(shù)品。所以，四絕也好，三絕也好，它可以是—人之所為，也可以是多人之合作，更可以是不同時(shí)代人的對話。要在三或四個(gè)不同藝術(shù)領(lǐng)域上都能攀上時(shí)代高峰，或達(dá)到相當(dāng)?shù)乃?，才能稱得上“絕”，使—人為之，談何容易。然而在中國藝術(shù)史上，卻不乏這樣的奇才。這是數(shù)千年來中華文明發(fā)展沉淀的結(jié)果，只有中國才有的奇特文化現(xiàn)象，試以本次展覽的作品為例說明之。

先說畫，所謂“米氏云山”，是指米芾、米友仁父子以簡潔明快的筆觸、濃墨大點(diǎn)，去表現(xiàn)多煙雨的江南景色，被世人稱之為“米點(diǎn)皴”或“落茄皴”由于其中帶有筆墨游戲趣味。存?zhèn)鹘y(tǒng)畫法中，有一定的叛逆性，剛出現(xiàn)的時(shí)候，驚世駭俗，使人眼目一新。經(jīng)過了三四百年，到了陳淳（號(hào)白陽山人）的時(shí)代，米氏云山經(jīng)過許多文人畫家的模仿運(yùn)用，逐漸成為一種固定模式，不但消磨了它的叛逆性，形式上也變得普通平常了。以陳淳放縱不羈的性格，他是不會(huì)俯首帖耳的。存陳淳《仿米氏云山圖》中，他皴擦點(diǎn)染全都用上，不受限于“米點(diǎn)皴”，完全可以反映出他的性格。于畫尾他題跋道：“庚子春日，余閑屆湖上，雪墅錢君自吳城來，持素楮索云山卷。時(shí)春容瀚郁，煙云變幻，觸目成畫，遂為作此，頗謂適意，然不知觀者肯進(jìn)我得窺米家堂奧否？……”什么是米家“堂奧”呢？我以為從表面看來，米法好像是主觀臆造，其實(shí)是來自直接對自然的觀察的。否則它不會(huì)引起人們的共鳴，而形成為流行樣式。董其昌說，他曾攜米友仁《瀟湘白云圖》至“洞庭湖舟次。斜陽篷底，一望空潤。長天云物，怪怪奇奇。一幅米家墨戲也”?？梢姟巴鈳熢旎?，中得心源”，足米法的精髓。其次，米法與生具來的是其叛逆性。反對循規(guī)蹈矩，重在創(chuàng)新變化，首先是觀念更新，其次是技法革命。陳淳的這件作品與自跋表明了這兩點(diǎn)，不待說他是深入到米家堂奧里去了的。故卷后陳鎏等七家同時(shí)代人，都是一片贊揚(yáng)聲。近人鄧爾疋引首稱為“平生杰作”，不是虛語。也可以把陳淳此圖看作九人的書法聯(lián)展。

項(xiàng)圣謨《天香書屋圖》。項(xiàng)圣謨的繪畫，被認(rèn)為融匯了“宋格元韻”“作家士氣具備”。觀此幅，似平韻致勝于格法，文人書卷氣強(qiáng)過行家精工能事，椎拙得可愛。根據(jù)自題，此畫是專為其二弟所作。畫而左下角有“項(xiàng)仲子”收藏印。天香。此處指桂花香。宋之問詩“桂子月中落，天香云外飄”。項(xiàng)圣謨題詩亦云：“桂樹天香發(fā)。秋山露氣鮮。書聲云際落，人似月中仙?！碧煜銜菘赡苁琼?xiàng)圣謨仲弟的書屋。秋天桂花盛開，香氣馥郁，在書屋中讀書，就好像坐在月宮里一樣，暗示著將要蟾宮折桂，一定會(huì)金榜題名，寄托著一種美好愿望。董其昌題跋說，此圖“從宋趙伯駒得筆”，是應(yīng)酬語，不足為憑。

在這次清翫雅集20周年特展中，查士標(biāo)的山水畫有兩卷。據(jù)其自題詩句，前一卷可名《江干把釣圖》，后一卷應(yīng)是《山塢村落圖》。兩卷均為紙本，設(shè)色前者稍濃，后者極淡；用筆則前者勁健磊落，后者沉著蒼莽。前者自題詩曰：“釣竿不是功名具，只有閑人把得成。若使手閑心不及，五湖風(fēng)月負(fù)虛名。”作于“丁巳”，即康熙十六年（1677年），查氏時(shí)年63歲。后者自題詩：“斷硐老崖不可捫，蒼茫唯見水云渾。過橋問欲歸伺處，山塢深林有一村?！庇诸}日：“竹篷蘭槳水痕分，到處船頭觸白云?；厥讟驏|村落里，一溪山色帶斜曛?！弊饔凇氨印保纯滴跞迥辏?696年），年83歲。兩畫時(shí)間相距19年，詩畫的表現(xiàn)差異是很顯然的。對于查士標(biāo)來說，63歲還是盛年，我們從他的造型筆墨中，仍然看到其充沛的精力和旺盛的生命力。詩所表達(dá)的情緒仍有不平，憤世而嫉俗。這首詩卣丁能是從吳鎮(zhèn)的《漁父》詞脫化而來的。其詞日：“碧波千頃晚風(fēng)生，舟泊湖邊一葉橫。心事穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！?3歲是查士標(biāo)的極晚年，從詩畫中可以看出身體仍然健康，但心情則歸于平淡寧靜。同樣都是捕寫湖上泛舟，杜甫詩云：“春水船如夭上坐”，是寫萬籟俱寂，纖塵不染。查士標(biāo)是說白云倒影，蘭槳擊水，可謂有色有聲，恰似“鳴鳴山更幽”。只有真正的閑人閑心。才能欣賞到這些。

石濤《東坡詩意圖》。該冊頁是摘取前人詩句的立意而創(chuàng)作的，這也是明、清時(shí)代的一種風(fēng)尚。此冊第9開畫梅花美人，摘錄東坡詩句云：“真態(tài)生香誰畫得，玉奴纖手嗅梅花”。又自題云：“康熙丁巳十二月燈下偶涂十二冊，總用坡公語，漫成一絕書篋，彥老道翁一笑。冰輪索我臨池興，盡掃東坡學(xué)士詩。筆未到時(shí)意已老，焦枯濃淡得新癡。”冊后余紹宋評(píng)論云：“此冊全用干筆渴墨寫成而氣韻極其生動(dòng)，正不知伺以致此，能者固無所不可也，此是石濤另一副手眼，亦系偶爾為之?！爆F(xiàn)在石濤的絕大部分作品都已公諸于世，這種干筆渴墨的作品并不少見，大都是他早期作品。此冊作于“丁巳”，即康熙十六年（1677年），石濤36歲，正好在這個(gè)年齡段內(nèi)。石濤的作品以山水為多，花鳥次之，人物又次之，至于人物中的美人可渭極其罕見，而他所畫的美人只是畫觀念，而不是今日的模特寫生。盡管如此，物以稀為貴，此冊也堪為珍寶。

王原祁《仿黃公望山水圖》。從明代吳門畫派開始，有用前人的筆法作畫的習(xí)慣，之后形成了一股潮流，以此互為標(biāo)榜，至“四王”而盛極。對于此一做法，一個(gè)時(shí)期被以為是復(fù)古、守舊。其實(shí)開始的時(shí)候，是一種文人的筆墨游戲。如沈周的《滄洲趣圖》卷、《臥游圖》冊等。有仿黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、米芾等多家者，我想首先是為求畫面好看，變化多樣，再伙是為顯示其才能修養(yǎng)，之后發(fā)展中變?yōu)殪乓?biāo)榜、夸能。至于藍(lán)瑛，他要生存、不得不這樣，實(shí)出無奈。如展覽中的《春壑倦舟圖》，自題說“法李唐”，其實(shí)與李唐無關(guān)。到王原祁則真正出自對古人的崇拜，他用畢生精力去學(xué)黃公望，用筆設(shè)色，已有自己的一套，很有獨(dú)特的風(fēng)格，但他總覺得自愧勿如。這幅《仿黃公望山水圖》自題曰：“仿大癡筆寄祝銘翁大叔六秩壽”?！般懳檀笫濉笨赡苁峭蹊b的兄弟輩人物（待考）。此畫的結(jié)構(gòu)布局，主峰常堂，眾山羅列。山體渾厚，草木茂盛，暗喻“南山”“仰止”“兒孫滿堂”之意，卻不見痕跡。監(jiān)瑛與王原祁，一個(gè)是俗中求雅，一個(gè)則是雅中有俗，都不在塵世之外。

華嵒《棚陰消夏圖》。寫老樹三株，葉落殆盡。豆棚架下，老叟品茗，兒童嬉戲，一種祥和安寧氣息，不禁使人起故園之思。畫家自題云：“山茗一杯團(tuán)叟稚，再陰半架說涼秋。己巳秋八月新羅人寫于解弢館并題句?！睋?jù)景物、題句和落款時(shí)間，都說是秋天，畫題當(dāng)改作《豆棚涼秋圖》。小能說是消夏。這里有個(gè)細(xì)節(jié)，相聚者非老人即孩子，讀者會(huì)問，青壯婦女呢？答曰：秋收忙去了。非熟知農(nóng)村生活的人，不能知此。畫的題目與畫意不合者還有潘恭壽《江皋望遠(yuǎn)圖》，按圖中王文治題云：“湖上曾陪載酒吟，別來悵望五云深。江流萬頃東連海，未抵迢迢一寸心。唐子耀卿丐潘蓮巢居士繪《江皋望遠(yuǎn)圖》，奉寄芷塘先生而系以詩。夢樓王文治為書之，時(shí)乾隆四十六年（1781年）辛丑冬至前五日?！保ㄍ跷闹翁?hào)夢樓）從畫意題詩、簽、跋，均為《江皋望遠(yuǎn)圖》，故不應(yīng)只籠統(tǒng)說是“山水”“芷塘”或謂是祝德麟，字止堂，～字芷塘，浙江海寧人，乾隆進(jìn)士，官至御史。唐耀卿，當(dāng)系其晚輩，伺許人，待考。

蒲華《博古牡丹罔》畫上自題云：“鼎傳寶用燦云霞，富貴花宜富貴家。細(xì)讀周王銘上字，從知?jiǎng)椎掠杏杉?。楚琴仁四兄鑒家，近游焦山，得周鼎抒i本，囑補(bǔ)花枝于上，因綴以句。及見案頭有《焦山志》，載周鼎甚詳，客繹其銘也。戊申夏杪，蒲華。”“戊申”為光緒三十四年（1908年），蒲華78歲。拓本加書畫，是清末至民國時(shí)期興起的一種趣味藝術(shù)。青銅器拓本是隨著金石學(xué)而出現(xiàn)的，它與碑帖拓本不同，因?yàn)槠魑锸橇Ⅲw的，既要表現(xiàn)器物的形狀，又要保持拓本的真宴可信，到晚清時(shí)才有了半描半拓的所謂立體拓。后來有人想起將拓本和繪畫加起來，就成了蒲華的這件作品。但從何年何人起始，我無考證。此法幾已失傳，令人中偶有為之者。

齊白石《枇杷荔枝圖》。此作畫荔枝、枇杷十分充滿，在老人大量存世寫意作品中，實(shí)屬少見。至讀其自跋，才知是57歲時(shí)所作，對百歲老人來說，算是早期。其跋云：“余中年刻印學(xué)無悶（趙之謙），保生五弟以為不似。老年作畫未學(xué)無悶。保弟以為大似，稱之不絕于口，此幅與無悶所作，孰短長也？庚申五月中，兄房白石老人并戲而記之。”這段跋語很有意思，可供齊白石研究者作篇論文。這就是說，畫家對批評(píng)家的批評(píng)是聽還是不聽？反過來批評(píng)家是真知還是無知，是真懂藝術(shù)還是不懂藝術(shù)？依我看，這幅作品與趙之謙確實(shí)沒有關(guān)系。“保弟”肯定是個(gè)外行冒充內(nèi)行，所以白石不聽。可是自從他遇到陳師曾以后，對陳的意見，不唯聽，而且感恩，總是掛在嘴邊。

張大干《清湘大觀圖》。這次展出張大千的作品不少，大約有18幅之多，而且盡是佳作。為什么我專挑這幅呢？主要是感覺新鮮，別出心裁，有創(chuàng)意，只有張大千方畫得出來。畫面上畫有海棠、芭蕉、萱花、蘭、菊、竹、梅、芙蓉、石榴、荷葉、荷花、蓮蓬、蓮藕、碧桃、水仙、芍藥、牡丹等十七八種植物。若是他人來處理，定會(huì)畫成手卷，可是他卻畫在一個(gè)立軸中，不擁擠，不堆砌，其構(gòu)思布局，要有真正功夫。而且這些事物，都在石濤畫中出現(xiàn)過。能見到這些畫的，不見得能畫出來；能畫的，又不見得能看到這些作品，能見能畫的，只有大干一人。而且他還有題詩：“無復(fù)攀條與折枝，石榴裙裊藕花絲。眼前風(fēng)月都收拾，研粉搓朱未是奇?！?/p>

與大干此幅相比看似平常卻很特別的還有一幅，是任頤的《朱石玉鳳圖》。其題款說是，“新羅山人朱石碧梧白鳳，宋人設(shè)色似之”。華嵒類似這樣的作品我沒有看到，但根據(jù)華嵒的作品來推測，那色塊不一定有任頤這么響亮。民間繪畫口訣中有“紅配綠，看不足”之說，但在文人畫家眼中，大紅大綠在一起就非常俗氣了。可是在紅、綠之間加上白色，就化俗為雅了。這件作品的妙處存于用色的大膽、厚重、鮮明和趣味。是以往文人畫家所不敢為者。

這次展覽中，有許多名家的佳作，都值得評(píng)寫，因?yàn)榱勿^長催得緊，又規(guī)定的字?jǐn)?shù)已經(jīng)超過了，只好在此擱筆。（本文作者為北京故宮博物院原副院長）

責(zé)編李挺