王燕女

舞蹈是一門視聽性藝術，但舞蹈作品不僅是視覺與聽覺的單純感官性刺激，也有對思想和情感的傳達。所以在舞蹈的創(chuàng)作與表演中“意”的表達與“形”的表現都是至關重要的。把握好“意”與“形”之間的關系舞蹈作品才能達到藝術的高度。從兩者的辯證關系角度闡明兩者在作品中都是不可或缺的，探尋動作與思想的意義，解決創(chuàng)作和表演中只重動作重技巧或只有思想沒有視覺美感的問題。

一.舞蹈創(chuàng)作中“意”與“形”

（一）“意”的界定

所謂“意”是 “意境”與 “意念”。 是舞蹈中所營造的情感氛圍與表達思想。是情景交融的客觀顯現，也是編導動作的編排和演員表演處理時的主觀意圖。是寓于情感，隱于意蘊的深層思想。

（二）“形”的界定

所謂 “形” 是靜動態(tài)行為動作和舞蹈形象的塑造在視覺上最直觀的肢體動作組合。不同的靜動形態(tài)排列組合，構成不同的人或物的特征性行為。

“.形”為表，“意”為里。無“形”，“意”則無從體現，再深刻的思想沒有形式載體也無從傳達表現，只能是泛泛空談。無“意”，“形”則無所依托，單純的肢體動作無法塑造形象，賦予作品藝術的生命力。

二.舞蹈創(chuàng)作中對意與形關系的正確處理

（一） 舞蹈中的“意”——中國傳統美學之“意”

中國的藝術有其特有的氣質，在各種形成因素中，老莊思想無疑是形成這種氣質的其中最重要的一支。老子認為“天地萬物生于有，有生于無” ，則是“虛”與“實”而“有”生于“無”的概念，這構成了中國古典美學重直覺、重體驗、重感性的特質。 而“境不僅包括象，也包括象之外的虛空。”莊子的“象罔”是講形象不僅是有形之象，看得見，而是有形和無形相結合的形象，這就是“象罔”的意思，只有這樣非無非有，似有似無才能起到藝術的象征作用?！疤摕o”的“意境”追求在中國舞蹈中體現得最為充分。中國傳統舞蹈從“虛中有實、實中有虛、虛實難分、以虛作實”這一創(chuàng)作原則出發(fā)，運用獨特的舞蹈語匯、節(jié)奏和構圖，在“虛”與“實”的矛盾統一體中，不但真實地表現了生活，而且給人以無限的聯想。而在舞蹈中“虛”與“實”也可以理解為“意”與“形”。

1. 中國傳統審美中注重“留白“，以留白營造意境

中國古典藝術一貫追求意境。中國繪畫崇尚“虛靈”之美，常用簡略的筆墨去描繪豐富的內容，有時干脆留出空白來代表無法用筆繪出的浩大景象，使觀者的視覺落點有其虛實，同時也給欣賞者提供了一種廣闊而富有詩意的境界。而舞蹈中的“留白”使演員點到為止的手勢動作流淌著述不盡的萬千感情。舞蹈中被應用最多的“留白”是一般是在作品的開始。以作品《綠帶當風》為例，音樂漸入演員并不急于動作，一個婀娜婉裊的背影勾勒出一位風情萬種優(yōu)柔女子的含蓄和嫵媚。給人以無限的遐想空間，引領觀眾進入作品所描繪的意境之中。而不會盲目的出現動作，讓觀眾不之所云。此為“無”勝于“有”。進而是“無”中生“有”?！盁o”的“留白“并非是“空白”而是到達情感頂峰的境界。舞蹈《狼圖騰》在一段激烈的舞段之后，突然所有的小狼都成環(huán)山形親昵的圍靠在大狼身邊安靜下來，這種突然的安靜，營造出溫馨安全的意境，使觀眾充分感受到了狼群之間的情感。從喧囂的濃重到安靜的留白，并無任何華麗動作卻更能使作品中情感的飽和度達到極致，留給觀眾于品味的感情巔峰…… 當然，營造舞蹈意境的方式方法還有很多種，這里只是以留白來說明舞蹈意境的對舞蹈作品的影響力。意境是情景交融的客觀顯現，也是編導的動作編排和演員的表演處理時的主觀意圖。

2.“思想神韻”——意念的表達

古人說：“書為心畫”。 中國書法注重神韻，字體或蒼勁有力或婉約娟秀，“以神統形”講“內美”往往富于感情色彩?！坝杏嘁庵^韻” 宋代范溫在他的《潛溪詩眼》中說道。中國舞蹈也講究神韻，神”與“貌”，是講究舞蹈演員感情與外形的虛實統一，強調“神似”，注重人的感情狀態(tài)的精神面貌。創(chuàng)作者或是表演者的精神情感在作品中有強烈的映射性。作品中所透露出的精神韻味決定了舞蹈的氣質傾向，其思想寓于情感，隱于意蘊的深層，舞蹈語言的深刻性離不開作品的思想性。舞蹈《蘭亭修竹》取材于《蘭亭序》（舞蹈《蘭亭修竹》創(chuàng)作點滴 探尋中國文化的精神家園 張建民） 既描繪竹，也描繪人。以人來頌竹，以竹來喻人。由竹的堅韌不撥、剛正不阿的堅貞氣節(jié)到人的大度，隨性的氣質品格，再到如墨字般行云流水的酣暢，無不顯現出創(chuàng)作者想要的“魏晉風范和中國文人的風流雅韻”“ 中華傳統中追求個性和自由的藝術精神”以及“自我超拔的胸襟與情懷”的精神韻味和氣質性表達。以舞抒情，借物言志，將創(chuàng)作者的精神情感投射于作品之中。以實的竹喻虛的情，將人的精神氣質寄托于竹的品質上。從而表達了創(chuàng)作者的思想感情。以真實的人來表現虛擬的竹，將人與竹的形象結合為一體，使作品的氣質與意念得到統一。而舞蹈所表現的神韻和思想意念是舞蹈創(chuàng)作中很重要的方面。

（二）.舞蹈的“形” —— “神”的載體“意”的顯現

當舞蹈編導進行藝術審美的創(chuàng)造時，編導要把所表現對象的審美感受，進行可以直接被人接受體驗的以肢體動作為載體的創(chuàng)造。也就是創(chuàng)作者把所要營造的意境與表現的思想意念，以肢體動作為載體再現表現對象存在的具體狀態(tài)，表達舞蹈創(chuàng)作者對于表現對象的審美感受和審美體會。編導在創(chuàng)作中所要顯現的一切，從嚴格意義上說，都不可能離開肢體動作這個載體，因為沒有肢體動作做為載體，就沒有對于編導與表現對象的雙重肯定，自然也無法達到創(chuàng)作者與欣賞者之間的審美交流。單純的肢體動作并不能表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，只有根據所表現對象特有的形態(tài)、氣質所設計的特定的形象動作才能成功的將創(chuàng)造者的審美感受和審美體會正確表達。

1“形態(tài)”

在舞蹈中典型性的肢體形態(tài)給人以最直觀的視覺認識。是舞蹈表現與創(chuàng)作中最直接體現所塑造的“人”或“物”的特征性語言。其姿態(tài)、神態(tài)大都是根據所表現對象特有的形態(tài)、氣質所設計的。舞蹈 “醉狐”中表現一個一身三變的喝醉酒的狐仙。其基本形態(tài)有幾種，一是狐本性形態(tài)。二是醉酒的形態(tài)。三是變身為老者的形態(tài)。四是變身為書生的形態(tài)。五是變身為少女的形態(tài)。變身為老者時的佝僂身體，變身為書生時的背手姿態(tài)，變身為少女時的掩面和三道彎，都符合其特定的身份。能使觀賞者直觀的看到創(chuàng)作者所塑造的基本形象，區(qū)分出每個變身之后的人物身份，但也都沒有脫離，狐的本性形態(tài)和醉酒的狀態(tài)。

2“形動”

“形動”包括肢體的行為性形象動作和畫面的形象動態(tài)變化。

形象動作是在已有的姿態(tài)，神態(tài)中發(fā)展的行為性動作，是體現“人”或“物”性格特征以及決定作品的視覺觀賞性的重要因素。繼續(xù)以醉狐為例，以老者佝僂的身體，書生的背手，少女掩面和三道彎為基本姿態(tài)發(fā)展變化出狐的本性動作小跳躍式行走和醉酒的搖晃不穩(wěn)的形態(tài)一直貫徹作品始終。通過幾次手持酒壺和酒的動作表現狐仙的嗜酒，而跳躍式步伐和身份動作的不停轉化，則體現出狐仙貪玩好動的性格。這是對于肢體動作的形象設計。

畫面的形象動態(tài)變化是通過舞臺的畫面調度來表現所塑造對象的情感、環(huán)境、氣質，一般用于群舞。舞蹈《蘭亭修竹》中，以多層次的畫面流動，表現出山川水流，奇石峻嶺，風吹竹林的環(huán)境特征和瀟灑自由的氣質形象。

（三）.“意”與“形”的關系

“ 意”與“形”是不能分開的，無“意”談不上“形”，無“形”也談不上“意”。兩者是相互影響而統一。沒有神韻內容的作品只能排列到體操隊列之中去，而不能稱之為舞蹈藝術，只是單純的肢體動作。而沒有內在情感為依托的作品，其思想意圖和表達內容更無從體現。只有兩者兼而有之才能構成真正的具有可觀賞性的舞蹈藝術作品。創(chuàng)作中既要有對“意”的神韻有所追求，同時又要注重“形” 的視覺美感。二者缺一不可。綜上所述我們在舞蹈創(chuàng)造時，要把握好“意”與“形”之間的關系，舞蹈作品才能達到藝術的高度。兩者的辯證關系表明，“意”的表達、顯現，與“形”的塑造在作品中都是不可或缺的，應當深刻的剖析動作與思想的意義，避免只重動作、重技巧沒有內在含義，或只強調情緒思想沒有視覺美感的現象，正確處理創(chuàng)作中意與形之間的關系問題，做到“以神使意，以意賦形” “以形載神，以形顯意”。

參考文獻：

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