張紫璇

如今人手一臺(tái)相機(jī)讓攝影不再那么神秘，甚至連手機(jī)軟件每秒都有3600張照片誕生。攝影的門檻被一再降低，但攝影的歷史卻是由龐然大物般的木盒與才華橫溢的攝影師所構(gòu)筑而成的一棵宏偉巨樹，這些營(yíng)養(yǎng)讓我們得以在每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)繼續(xù)發(fā)芽成長(zhǎng)。而追尋著歷史的枝椏，或許我們能找到當(dāng)年播下的那顆種子。

第一個(gè)意味深長(zhǎng)的啟示

十九世紀(jì)是歐洲繪畫藝術(shù)的壯年，新舊美術(shù)思潮頻頻更迭。浪漫主義的脈搏在炙熱地跳動(dòng)，古典主義的血液也在鮮活地流淌，一切都那么生機(jī)勃勃，蓄勢(shì)待發(fā)。

不過，依然能在那個(gè)不平凡的年代里找到許多個(gè)寧靜的下午，期間一位癡迷繪畫的文藝青年在法國(guó)的一個(gè)小鎮(zhèn)的花園里，望著自己剛為鄰居畫好的肖像發(fā)呆。由于藝技超群，請(qǐng)他幫忙畫像的人紛至沓來，這可占用了這位業(yè)余畫家不少的時(shí)間，于是他將“縮短作畫時(shí)間”視作一種追求。這就是Louis-Jacques-Mandé Daguerre（路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾），愛自然，愛文學(xué)，也愛圖方便。而剛好在另外一個(gè)平常的日子里，法國(guó)的一位退役軍官Joseph Nicéhore Nièpce（約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯），用針孔相機(jī)復(fù)刻并洗出了家中窗外的風(fēng)景。這個(gè)消息讓達(dá)蓋爾產(chǎn)生了“眾里尋他千百度”的興奮感，不久后，達(dá)蓋爾就如愿會(huì)見了這位偉大的發(fā)明者，并與他展開了長(zhǎng)達(dá)四年的合作，直至涅普斯因病逝世。經(jīng)過執(zhí)著努力，他終于發(fā)明了一種只需“20-30分鐘”曝光時(shí)間的銀版攝影術(shù)，并根據(jù)這種攝影術(shù)制作了第一臺(tái)照相機(jī)。于是，當(dāng)他心滿意足地用自己的名字為他的發(fā)明命名時(shí)，也向攝影的領(lǐng)域投下了第一個(gè)意味深長(zhǎng)的啟示。就此，十九世紀(jì)在某種意義上來說已經(jīng)結(jié)束，而一個(gè)攝影的時(shí)代，卻被真正開啟了。

攝影術(shù)的自我解放

當(dāng)觀眾最初面對(duì)達(dá)蓋爾拍下的照片時(shí)，他們首先懷疑這是否是一幅畫。于是，達(dá)蓋爾不得不拿出放大鏡，向觀眾解釋攝影術(shù)在反映現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)中表現(xiàn)出的非凡還原能力。這個(gè)故事恰好說明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)攝影存在條件的質(zhì)疑，以及攝影與繪畫界限的模糊。不管怎樣，攝影術(shù)作為一枚新鮮的時(shí)代產(chǎn)物，仍然震驚了整個(gè)歐洲，一時(shí)間，攝影展、攝影沙龍、攝影運(yùn)動(dòng)……各式各樣有關(guān)攝影的活動(dòng)在各國(guó)各地激烈地開展，像核爆炸股開出一個(gè)個(gè)蘑菇云。

然而，當(dāng)時(shí)公認(rèn)的觀點(diǎn)是，由于攝影術(shù)依賴于鏡頭的光學(xué)作用和底片的化學(xué)作用，因此只能將現(xiàn)實(shí)的情境機(jī)械而冷漠地翻版、記錄。攝影，決不可能像繪畫那般成為一門藝術(shù)。與此同時(shí)，攝影史上的第一支流派——“繪畫派”出現(xiàn)了，對(duì)攝影報(bào)以期望的藝術(shù)家們企圖改變攝影的地位，他們絞盡腦汁地把照片弄得更像一幅畫。如藝術(shù)攝影師Oscar Gustave Reilander（奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德）的“人生兩條路”，與拉斐爾的名畫“雅典學(xué)院”對(duì)照來看，便頗有邯鄲匍匐之感。

一戰(zhàn)后，一位實(shí)驗(yàn)派的攝影師幾乎在眨眼之間吸引了世界的眼球，他就是Man Ray（曼·雷），一位在某種程度上扭轉(zhuǎn)攝影方向的人物。除了攝影，他還在詩歌、電影、雕塑等諸多領(lǐng)域有先鋒性的造詣，可謂是二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一。不過，他開始攝影的契機(jī)完全不像他的成就那般崇高。1921年，Man Ray隨另一位達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家好友Marcel Duchamp（馬塞爾·杜尚）離開紐約來到巴黎，由于癡心實(shí)驗(yàn)，終為生計(jì)所迫，只能把攝影作為謀生手段。然而，當(dāng)他在此后開始時(shí)裝攝影時(shí)，他渾然一體的藝術(shù)思維與攝影術(shù)碰撞出火花，使得攝影有了傳遞感情的能力和刺激眼球的威懾力。特別是曼·雷對(duì)光的運(yùn)用前無古人，他的鏡頭里，攝影脫離了純粹的紀(jì)實(shí)而有了無與倫比的唯美和“夢(mèng)的通感”。而在他拍攝自己戀人吉吉的一系列廣受稱譽(yù)的作品中，幽默、朦朧、超現(xiàn)實(shí)等新奇的表現(xiàn)手法，更是與自己的情感結(jié)合，使得冷冰冰的鏡頭有愛的溫?zé)帷Ｓ腥さ氖?，這位達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)大師從不認(rèn)為自己是一個(gè)攝影家，用他己的話來說：“對(duì)我而言，攝影只是手段而不是目的。就像我喜歡兜風(fēng)而經(jīng)常開車，但這并不意味著我要成為一個(gè)駕駛員”。

一個(gè)美國(guó)戰(zhàn)地記者的日本情懷

當(dāng)攝影終于從繪畫和純粹記錄這兩個(gè)極端解放出來，有了自己的生命力時(shí)，它的生命軌跡便會(huì)引發(fā)更多的好奇和關(guān)注。同時(shí)照相技術(shù)與照相機(jī)的更新?lián)Q代，使攝影術(shù)在藝術(shù)家的眼里大放異彩。1925年，由德國(guó)徠茲公司生產(chǎn)的徠卡A型相機(jī)上市，這款相機(jī)可以被裝進(jìn)口袋輕松攜帶，使得攝影師以靈活動(dòng)態(tài)的方式拍攝而不必受三腳架約束。由此，一大批攝影師們從攝影棚中涌入大街小巷，世界各地。其中一位年輕攝影師William Eugene Smith（威廉·尤金·史密斯）一門心思想成為戰(zhàn)地記者，根本沒想過自己后來會(huì)成為二十世紀(jì)最偉大的新聞攝影師。

上天仿佛是在為史密斯醞釀一般，當(dāng)他第一次來到日本，初上二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的史密斯原想拍攝一些洋溢著愛國(guó)情感的照片。但是，他被眼前的場(chǎng)景嚇壞了，他放棄了辨別交戰(zhàn)雙方正邪的想法，而是全身心地投入戰(zhàn)爭(zhēng)給人類心靈帶來的恐懼。他在日本各地戰(zhàn)場(chǎng)上拍攝到的被蒼蠅覆蓋的奄奄一息的嬰兒的照片，以及正在腐爛的日本兵尸體的影像，更是成了太平洋戰(zhàn)場(chǎng)最嚴(yán)肅和最有力的戰(zhàn)爭(zhēng)影響罪證，對(duì)于歷史的正義有著十分深刻的意義。戰(zhàn)場(chǎng)上，他小傷頻頻，大傷不斷。直至1945年，史密斯在沖繩海岸附近被一片彈殼的碎片擊中，從嘴至手多處遭受重創(chuàng)，在兩年的時(shí)間里無法進(jìn)行工作。

在接受治療的時(shí)間內(nèi)，史密斯對(duì)醫(yī)護(hù)人員、病人和弱者產(chǎn)生了極大的關(guān)注，當(dāng)他再次拿起相機(jī)時(shí)，許多以此為主要內(nèi)容的作品相繼出現(xiàn)。從1953年的“The Reign of Chemistry”（化學(xué)王國(guó)）到1955年在紐約“Museum of Modern Art”（現(xiàn)代美術(shù)館）舉辦的“Family of Man”（人類的家庭）展覽上壓軸的“A Walk to Paradise Garden”（通向天堂之路），史密斯的紀(jì)實(shí)照片不再像是一張張照片，更訴說著一個(gè)個(gè)故事。尤其是，史密斯關(guān)于助產(chǎn)士Maude Callen故事的照片感動(dòng)了美國(guó)讀者，人們紛紛捐款幫助她建立了診所。當(dāng)攝影有了普遍的社會(huì)意義，攝影師對(duì)于社會(huì)的地位和價(jià)值也由此顯現(xiàn)出來，史密斯的一生就是對(duì)于個(gè)人攝影最完美的詮釋。

謊言，情感，還是靈魂？

1947年，一位名為Robert Capa（羅伯特·卡帕）的匈牙利裔美籍戰(zhàn)地?cái)z影記者，將幾位同好David Seymour（大衛(wèi)·西摩），George Rodger（喬治·羅杰），以及Henri Cartier-Bresson（亨利·卡蒂?！げ剂兴桑├谝粔K兒，打算成立一個(gè)代理公司，專門負(fù)責(zé)發(fā)行亂世影像的照片。這家公司的宗旨是攝影師自主選題，自主經(jīng)營(yíng)，并擁有自己圖片的著作權(quán)。這就是有史以來最具影響力的攝影組織——MAGNUM（馬格南）?？ㄅ撩鎸?duì)人生詼諧樂觀，他曾有這樣一句生動(dòng)的名言：“如果你的照片拍的得不夠好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪??！焙懿恍?，這位用生命在拍照的老兄終究沒有史密斯那樣的好運(yùn)氣。在躲過西班牙內(nèi)戰(zhàn)以及二戰(zhàn)中一次次的炮火之后，由于與地雷靠得太近，在參與拍攝第一次印支戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，誤入雷區(qū)踩中地雷被炸身亡。但，馬格南圖片社留存了下來，引領(lǐng)了后來一大批具有真知灼見的雙眼，稱得上是卡帕一生偉大的貢獻(xiàn)之一。

不知是馬格南成就了布列松，還是布列松成就了馬格南，總之，翻開當(dāng)下的攝影作品，你很容易發(fā)現(xiàn)后人在細(xì)節(jié)中向這位“現(xiàn)代新聞攝影之父”致敬的蛛絲馬跡。布列松生于巴黎，年輕時(shí)酷愛繪畫，他的夢(mèng)想一度是成為一個(gè)畫家。奔放的思維方式和多愁善感的性格為他投身藝術(shù)準(zhǔn)備了豐厚的先天條件。年輕的布列松來到非洲尋找內(nèi)心的解脫和情感的釋放，但那里，等待他的只有熱病。1331年回法途中，他無意發(fā)現(xiàn)了35mm相機(jī)，小型相機(jī)立刻使他著了迷，為他找到了情緒的最佳“出口”。1932年，他攜帶徠卡相機(jī)和黑白膠卷游歷世界，見證了20世紀(jì)幾乎所有的重大事件。觀察繪畫作品的獨(dú)特視角影響了他的鏡頭，他用這樣的眼睛捕捉并在一個(gè)又一個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)的“瞬間”按下快門。人們驚訝于一位攝影師的眼睛竟能具有如此之大的洞察力。在轉(zhuǎn)瞬即逝的那個(gè)事件的至高點(diǎn)里，竟蘊(yùn)藏著如此巨大信息。那些本來不易看到的動(dòng)人而有趣的場(chǎng)景，就這樣有了凝固在相紙上成為永恒的可能。

布列松是新一代攝影師的一面旗幟。他的攝影著作《決定性瞬間》更成為攝影名著之一，他在攝影舞臺(tái)產(chǎn)生的巨大影響，至今無人可以超越。可以說，布列松的“決定性瞬間”理論影響到了全球的影像，他在拍攝的瞬間同時(shí)選取現(xiàn)實(shí)并重新構(gòu)圖，讓越來越多的人感受到攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力。有意思的是，也許出于對(duì)繪畫的熱愛，在布列松眼里，好不容易從繪畫中解放出來的攝影似乎又回歸了繪畫。他認(rèn)為攝影是“繪畫的速寫”，“憑直覺完成，不容修改”。至布列松為止，對(duì)于攝影是不是一門藝術(shù)的問題，已經(jīng)無需置疑了。

《美國(guó)人》的殘缺世界

戰(zhàn)后的美國(guó)，經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上，社會(huì)一派欣欣向榮。但是，在一個(gè)美國(guó)攝影師的鏡頭里，這個(gè)國(guó)家到處充滿著傷口、殘缺和幻滅。脫焦的畫面里，黑糊糊的天空和建筑，陰冷憂郁的樹木與河流、失衡的構(gòu)圖支撐起整個(gè)畫框，這種壓抑的氣氛讓人痛苦和彷徨。然而對(duì)此，著名電影導(dǎo)演Jim Jarmusch（吉姆·賈木許）這樣評(píng)價(jià)道：“這不是完美的東西……但我感到自己即使身無分文也要將它占有?！边@就是攝影師Robert Frank（羅伯特·弗蘭克）和他的攝影集《美國(guó)人》的力量。

拍攝《美國(guó)人》的時(shí)候，“瞬間美學(xué)”正在風(fēng)行。因此，人們對(duì)弗蘭克的作品褒貶不一。在弗蘭克的眼里，世界是流動(dòng)的也并非完美無缺。相反，正是其殘缺成就了它的美麗。在弗蘭克的作品里，漫不經(jīng)心與條條框框、對(duì)焦不實(shí)與精準(zhǔn)對(duì)焦等極端混合在了一起。他用一種可貴的眼光去質(zhì)疑布列松的“攝影圣經(jīng)”，對(duì)后來日本攝影師荒木經(jīng)惟和森山大道作品風(fēng)格的形成有著重要的影響。

時(shí)尚秀場(chǎng)的后臺(tái)

戰(zhàn)后，人們明顯感到，對(duì)于繪畫，攝影開始了反擊，許多畫家不得不因此下崗或轉(zhuǎn)行。被取締的職位大致可分兩類，一類是傳統(tǒng)的美術(shù)記者，另一類是肖像畫家。19世紀(jì)50年代發(fā)行的～些時(shí)尚刊物上，時(shí)尚照片已取代了版畫插圖。到了上世紀(jì)50年代，特別是在追求“即時(shí)魅力”和“新鮮潮流”的時(shí)尚界，攝影師已經(jīng)可以輕松勝任畫家的工作了。許多著名的攝影室也已是風(fēng)生水起、家喻戶曉。

誰也不會(huì)想到，一個(gè)名為Diane Arbus（戴安·阿巴斯）的女?dāng)z影師會(huì)成為日后挑戰(zhàn)整個(gè)攝影世界。這位敏感多愁又有著男人一般強(qiáng)大靈魂的女人與社會(huì)扳起了手腕。同那些時(shí)尚畫報(bào)里的俊男靚女不一樣，阿巴斯照片里的主角是一些社會(huì)的邊緣人——精神病人、畸形人、殘疾人、同性戀者等不為人們所普遍接受的人群，在簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖里，鎮(zhèn)定、堅(jiān)韌地正視著鏡頭外觀者的眼睛，沒有一絲他人想象中的卑瑣和怯懦。在她之前，羅伯特·弗蘭克已經(jīng)用獨(dú)特的方式對(duì)城市的傷口進(jìn)行了放大，但這次阿巴斯直截了當(dāng)?shù)恼嫜a(bǔ)光和那些所謂的“怪咖”攝人心魄的神態(tài)，扇了明朗樂觀又故作平和的社會(huì)一個(gè)巨大的耳光。當(dāng)她將這些“局外人”呈現(xiàn)給主流規(guī)則中的人們以后，她對(duì)社會(huì)主流人物和邊緣人的兩面性在視覺上所做的深入探索，也成為紀(jì)實(shí)攝影不可缺少的部分。

商業(yè)性？創(chuàng)作與多元化！

當(dāng)照片被印上畫報(bào)，攝影的商業(yè)性就再也無法被否認(rèn)了。

這個(gè)年代的某一天，馬格南圖片社的攝影師Martin Parr（馬丁·帕爾）拍攝了一組名為“一日游”的照片。在這組照片里，一些英國(guó)市民為了買到比本國(guó)更便宜的日常用品，不惜在周末坐一小時(shí)渡船過多弗海峽來到法國(guó)搶購(gòu)商品。帕爾的鏡頭里，他們專注購(gòu)物的銳利神態(tài)與呼之欲出的夸張動(dòng)作被生動(dòng)地刻錄在了膠片上，使得超市購(gòu)物這樣平常的行為有了舞臺(tái)表演般的戲劇性。同時(shí)，人們驚奇的發(fā)現(xiàn)，在超市的環(huán)境里，商品包裝的五顏六色與消費(fèi)者的情緒形成了鮮活的對(duì)照，正是環(huán)境中的色彩，使得“一日游”具有了多義性。

帕爾熱衷于展現(xiàn)商品經(jīng)濟(jì)對(duì)人的影響，也擅長(zhǎng)用商業(yè)攝影中的鮮艷色彩去表現(xiàn)紀(jì)實(shí)環(huán)境中的人物。除了在不需要打燈的正常環(huán)境下給人物打上各種顏色的閃光燈，帕爾照片里的高飽和度也透出他對(duì)商業(yè)攝影的嫻熟而先鋒的運(yùn)用，使他的作品透出一種典型的英式幽默。攝影的商業(yè)性，在他的身上得到了極為有趣的體現(xiàn)。對(duì)攝影商業(yè)性的靈活把玩，可謂今年剛過六旬的他能夠在攝影舞臺(tái)上有如此重大影響的原因。

現(xiàn)在，登陸任意一個(gè)你所知道的攝影網(wǎng)站，依舊能夠看到行走在街頭的布列松們，進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)的曼·雷們，在攝影棚進(jìn)行商業(yè)創(chuàng)作的萊柏維茲們……歷史種下的種子生根發(fā)芽，成長(zhǎng)為參天大樹，而每一個(gè)枝頭都有新鮮的枝葉在迅速的成長(zhǎng)著。從19世紀(jì)到21世紀(jì)里的每一天，都有著更多新鮮出爐的驚喜在等待著攝影新生命的誕生。