王春辰

讀夏福寧的繪畫作品頗多感想。

在相當(dāng)長的時間里、在相當(dāng)?shù)膶用嫔?，繪畫都成為被討論和質(zhì)疑的對象。

關(guān)于繪畫的認(rèn)識和討論就是一部現(xiàn)代美術(shù)史。

讀夏福寧的繪畫作品頗多感想。在相當(dāng)長的時間里、在相當(dāng)?shù)膶用嫔?，繪畫都成為被討論和質(zhì)疑的對象。關(guān)于繪畫的認(rèn)識和討論就是一部現(xiàn)代美術(shù)史。其實，有關(guān)藝術(shù)的認(rèn)識，就像生活的認(rèn)識一樣，是源自心的啟悟和態(tài)度。它并不是一個僵化的模子，非此即彼，絕不相容。同樣，對繪畫的認(rèn)知和態(tài)度，能夠很好地看出一個時代的特征，也能看出一個時代的局限。

比如說中國繪畫、主要是油畫，比不上歐洲，因為這是舶來品，不是中國正宗國貨，法門武功掌握得都不到位，所以無法與歐洲相提并論。這話說得勇敢和自省，但也讓從事油畫創(chuàng)作的人情何以堪。為什么這樣？難道真的說：中國當(dāng)代的繪畫陷入了泥沼？無法振拔出來、向求生地爬去？

夏福寧在80年代即參與過藝術(shù)小組活動，很活躍，浸透著那個時代的精神氣質(zhì)。后來沉潛下來，是因為這一代中國人都有自己的心結(jié)，都為一種負(fù)壓所折磨、甚至悲催。這種歷史負(fù)擔(dān)感不是歐美所能有的——他們的歷史與藝術(shù)系統(tǒng)形成了自己的線索和命題，也不是那種得風(fēng)是風(fēng)、要雨是雨的制度人所能感同身受的——在中國最悲催的時期，是那些生存于底層與不幸中的悲催者才體味了存在的意味。這是一代中國人的命運史與心靈史的搏斗，于藝術(shù)之繪畫何嘗不如此？繪畫藝術(shù)在這個特殊國度不就是一種搏斗嗎？一、它成了視覺挑戰(zhàn)的對象，每一次新的視覺出現(xiàn)，都撞擊著觀者的視覺接受能力。洋畫傳來就是這樣的過程和故事。二、繪畫的形式與樣式成了一次又一次觀念的交鋒和決斗。當(dāng)我們述說20世紀(jì)迄今的繪畫史的時候，繪畫的對抗賽還少嗎？20世紀(jì)20年代的“美術(shù)革命”論，30年代的“左翼美術(shù)”說，40年代的“文藝座談”說，50年代的“社會改造”論，60年代的“革命文藝”論，70年代的“斗私批修”說，80年代的“思想解放”觀，90年代的“西方陰謀”論，00年的“市場顛覆”論等，不都是在傾述著藝術(shù)與繪畫是斗爭史嗎？這一部藝術(shù)史幾乎可視為一部中國現(xiàn)代革命史，其實，這背后都隱藏著觀念的巨大沖突，從視覺外觀去領(lǐng)略中國的故事是別有風(fēng)味的閱讀。

夏福寧遁入沉寂，實際上是在與視覺搏斗。這種糾結(jié)的痛苦就是悲戚戚壓在人們觀念意識里的那種封閉與不明。封閉，是固守一種意識，心態(tài)來看待世界，真以為天不變，道亦不變；推論之，習(xí)慣了一種視覺就總以為視覺習(xí)慣就是如此，不得變動，如變，便視為杵逆。抽象形式的出現(xiàn)，不就是這樣的遭遇嗎？國外如此，中國更甚。不明，是不肯接受新知識、新感覺、新觀念造成了幽閉癥和灼傷感，拒斥新思想和新文化。對于繪畫，我們?yōu)橹裢?，是因為曾?jīng)的寫實逼真功能；我們被告知它將死亡，是因為攝影的出現(xiàn)；在今天，我們被告知它不再是藝術(shù)的主流樣式，是因為漫天遍海的都是裝置、視頻等，這等繪畫將衰落矣。此論不假，特別是繪畫的樣式一旦被固化后，這種種的非難就被證明是恰當(dāng)?shù)?、是一言中的的。但世間的道理有時候是非常簡明的，它只與最真實的感知相關(guān)。這就是夏福寧所深信的，藝術(shù)的存在不是為了證明藝術(shù)的存在，而是在證明人的存在。那么繪畫的振拔與否，不是理論證明，而是由實踐述說。他靜看于繪畫，已經(jīng)不再和歷史置辯、要爭是否主流之稱，而是要求索自己的命題。事實上，在今天的全球文化與藝術(shù)之下，新的姿態(tài)是，不爭哪一個媒介是時代主流，而由操作具體媒介的人來執(zhí)行它的生死令—能獨立展示其差異性的予以赦免，得永生的光輝，而依然僵化、因襲窠臼的則永不超生。今天的藝術(shù)律令是此謂，繪畫亦然。

夏福寧在這樣的思考氛圍下悟出了自己的心得：視覺是世界的存在，存在的顯現(xiàn)是自我意識的物化。視覺之與世界和自我是整個人類自我意識演化、對峙的一種關(guān)系，它一直都沒有停止這種關(guān)系的進(jìn)化和變化。作為畫家，夏福寧十幾年來即是面對這種折磨的視覺關(guān)系而思考，然后予之于畫布上。這就是他追求的繪畫法則：尋找視覺存在的關(guān)系，揭示其可言說的另類含義，讓看似散亂、單調(diào)的視覺對象變得非凡。這是在無序的視覺世界里尋找有序的語義關(guān)聯(lián)，同時呈現(xiàn)那些被遮蔽的真實。當(dāng)視覺轉(zhuǎn)化為物象、當(dāng)物象成為唯一所是的時候，它們—視覺—不再是獨立的物品，也不再是物理的現(xiàn)象，而成為現(xiàn)象中的事實、事實中的永恒、永恒中的意義。這就是“邏輯視覺”的指向，也是視覺本體存在的可能。西方學(xué)者甚至認(rèn)為：所謂現(xiàn)代時期是以視覺來主導(dǎo)其現(xiàn)代性的，一切以視覺為中心，沒有視覺則無法構(gòu)成現(xiàn)代性文明。（Martin Jay）而對于視覺背后的視覺性觀念又成為現(xiàn)代社會所不斷孜孜以求的課題，竟至演化為“視覺研究”，從而構(gòu)成當(dāng)今“圖像理論”的研究主體。但針對繪畫的視覺研究尚有不同，這里面有了更多的藝術(shù)家個體存在的社會性和個體性價值，而非公共圖像的傳播性與影響性。

夏福寧的一系列組畫，正是在這種個體的視覺邏輯的演繹下，成為觀察世界細(xì)節(jié)的通路。它們不是世界的宏大敘事，而是個體經(jīng)驗的微觀審視，透析著一種冷靜的凝視。無論椅子系列，還是酒瓶系列，直至一件散放的衣服，都包含著足夠聯(lián)想的隱喻和思辨的可能性。夏福寧追求繪畫，不再將繪畫當(dāng)作對象的描述，而是當(dāng)作思考的視覺化，當(dāng)作無意義世界的再次降臨。今天的藝術(shù)現(xiàn)場需要新的繪畫，就是思辨性的繪畫和穿透人性的繪畫，這兩點做不到，就可以盡情妄言繪畫的衰落，但夏福寧堅持人性的韌勁，也堅信創(chuàng)造力不竭是要通過證明來證實。他融合畫面，不是畫框之內(nèi)，恰恰是突破畫面，進(jìn)入到自我的內(nèi)心意志里。只有在那里，才有強(qiáng)大不竭的創(chuàng)造潛力。這個世界衰竭的，永遠(yuǎn)不是形式或媒介本身，而是執(zhí)行媒介的人的意志的喪失。

所以，欲改變世界者，先從視覺改造開始；欲通達(dá)世界者，必以接受視覺的差異多樣性為前提。夏福寧的“邏輯視覺”是他對悲情良多的世界的視覺決斗。