陶大珉

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)身價(jià)面臨整體縮水的當(dāng)下，不由得讓我們重新反思國(guó)內(nèi)藝術(shù)界之前過(guò)熱的自我想象和膨脹！而近兩年來(lái)金融危機(jī)的連鎖效應(yīng)，似乎造成了一道評(píng)估西方藏家對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏“忠誠(chéng)度”的分水嶺。這是一場(chǎng)對(duì)未來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏走向的情感抉擇。

近30年以來(lái)，為數(shù)不多的西方人在整個(gè)歐美收藏家體系的參照下，被冠以了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)趣味引導(dǎo)者”和“趨勢(shì)推動(dòng)人”的華美光環(huán)，正是由于他們較早地進(jìn)入、持續(xù)地接棒、領(lǐng)跑、啟動(dòng)并推高了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的能見(jiàn)度。但近兩年來(lái)金融危機(jī)的連鎖效應(yīng)，似乎造成了一道評(píng)估西方藏家對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏“忠誠(chéng)度”的分水嶺，也是一場(chǎng)對(duì)未來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏走向的情感抉擇，是“持有”，還是“拋售”？這已成為他們需要直面的問(wèn)題！我們雖然不能簡(jiǎn)單地以誰(shuí)買入、誰(shuí)拋出的價(jià)值判斷來(lái)對(duì)收藏家做出道德判斷，但以往一廂情愿地認(rèn)為西方藏家都是情感上認(rèn)同中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而實(shí)施收藏的判斷，更多的誘因和發(fā)端被遮蔽了，初期復(fù)雜的緣由必然在日后的關(guān)鍵事件上“事發(fā)”，如藏品市場(chǎng)價(jià)值的未來(lái)判斷必然是他們考慮的權(quán)重。

因而，值此調(diào)整與洗牌之際，對(duì)于30年以來(lái)的西方藏家群體的繼續(xù)關(guān)注和梳理，顯得愈發(fā)必要，他們的經(jīng)驗(yàn)和鏡像對(duì)于新一代藏家的成長(zhǎng)有著或多或少的啟示和參酌意義！相對(duì)于《有關(guān)西方藏家的私人報(bào)告》，本文的西方藏家數(shù)目又有新的擴(kuò)充和發(fā)現(xiàn)，其中既有退場(chǎng)的著名人物（前有法伯的專場(chǎng)拍賣，后有薩奇的整體拋售），但也囊括進(jìn)不少新的入局者。

整體來(lái)看，與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的西方藏家群體可以區(qū)分成三種模式：

一、專項(xiàng)收藏中國(guó)當(dāng)代或以此為主者；

二、以中國(guó)當(dāng)代作為其收藏體系之補(bǔ)充者；

三、受拍賣和高價(jià)誘惑的投機(jī)者。

專項(xiàng)收藏中國(guó)當(dāng)代或以此為主者的西方藏家：

他們共同點(diǎn)都是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)早期起步時(shí)便給與關(guān)注。

瑞士人Uli Sigg（烏里·希克）

比利時(shí)人Baron Guy Ullens & Myriam Ullens（蓋伊·尤倫斯夫婦）

法國(guó)人DSL（多米尼克及希爾萬(wàn)·樂(lè)維夫婦）

澳大利亞人Judith Neilson（朱迪·尼爾森）

瑞士人Pierre Huber（皮埃爾·于貝爾）

美國(guó)人Kent & Vicki Logan（羅根夫婦）

阿根廷人Eloisa Haudenschild（賀亦風(fēng)）

Uli Sigg 烏里·?？?/p>

他試圖以“田野采集”的方式呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)完整的脈絡(luò)，事實(shí)上，?？藥资甑牟赛c(diǎn)經(jīng)歷已使其成為收藏權(quán)威。而作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)早期的引路人，他以“麻將”式的玩法，以先入市者的姿態(tài)把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的牌面鋪開(kāi)，“一網(wǎng)打盡”的招式顯然是建立收藏話語(yǔ)所必需且有效的。而“面面俱到”的希克收藏模式也呈現(xiàn)出局限性：他對(duì)每位藝術(shù)家只收藏1-2件作品的做法，使其收藏未能具備個(gè)案研究的縱向深度，進(jìn)而將影響到其橫向收藏的質(zhì)量。

希克的收藏脈絡(luò)比較清晰。最初他在歐洲的收藏多為瑞士抽象畫派，也喜好歐洲古典藝術(shù)，而?？酥心旰笠蛏虅?wù)公差頻繁往來(lái)中國(guó)，受地緣和生活經(jīng)驗(yàn)影響，20年來(lái)他深入中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)和工作室，拜訪過(guò)逾千位藝術(shù)家，并以覆蓋式的探訪，系統(tǒng)收集了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)早期和當(dāng)下的200位藝術(shù)家的2000多件代表作品。其收藏尤以當(dāng)代先鋒繪畫為大宗，雕塑、攝影、影像等，其次，也囊括方案、招貼等藝術(shù)，而裝置等大體量作品相對(duì)較少。?？说氖詹啬Ｊ匠尸F(xiàn)出跨度較大的代際面貌，具有早期性、覆蓋性、系統(tǒng)性特點(diǎn)。除了大量“后89”群體的早期作品外，文革作品（如《毛主席視察廣東農(nóng)村》以1012萬(wàn)元高價(jià)被?？伺淖撸?，以及更早期部分也有涉獵。

烏里·?？?/p>

現(xiàn)年65歲，現(xiàn)任瑞士最大的媒體公司席榮格集團(tuán)（Ringier Holding AG）主席，兼任中國(guó)發(fā)展銀行等中國(guó)公司顧問(wèn)。曾任瑞士駐華大使，他是目前為止中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最大也是最具權(quán)威的西方藏家。05年度《Art Review》雜志曾把他列為全球藝術(shù)百?gòu)?qiáng)榜中第81位，雖然近年海外影響力有所減弱，但其在國(guó)內(nèi)榜單上則一直是頭牌人物。而隨著希克出資的“CCAA”（中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)）不斷延續(xù)和評(píng)論獎(jiǎng)的設(shè)立，希克對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)術(shù)與收藏上的意義，也只有尤倫斯夫婦及其藝術(shù)機(jī)構(gòu)“UCCA”能與其比肩。

烏里·?？说氖詹靥攸c(diǎn)：

● 收藏方向從“后89”轉(zhuǎn)向年輕藝術(shù)家；

● 用于收藏的資金量一般；

● 全球范圍內(nèi)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最大最全面的收藏體系；

● 不依托專家指導(dǎo)，看重收藏的過(guò)程，以親歷親為的方式收羅藏品；

● 善于個(gè)人經(jīng)營(yíng)的收藏家。

Baron Guy Ullens

& Myriam Ullens 尤倫斯夫婦

尤倫斯的收藏脈絡(luò)涉及寬泛的跨度和文化形態(tài)，在擁有2000件左右的藏品中，20%是傳統(tǒng)作品，當(dāng)代藝術(shù)盡占80%，包括雕塑、繪畫，以及大型裝置和影像作品。尤倫斯中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏的數(shù)量不及?？耍仄返馁|(zhì)量應(yīng)在?？酥稀?/p>

其收藏淵源出自家庭熏染和異域烙?。河葌愃沟哪赣H是位資深的亞洲考古學(xué)家，而尤倫斯幼年又隨家人生活中國(guó)多年（父親為比利時(shí)外交官，叔叔則是比利時(shí)駐華大使），這些早期經(jīng)驗(yàn)很大程度上決定了其日后的收藏取向。尤倫斯男爵的收藏體系廣泛，而日后興趣轉(zhuǎn)向中國(guó)先鋒藝術(shù)，是始于耶魯學(xué)者吳爾鹿的影響，尤其在90年代初，在結(jié)識(shí)香港畫商張頌仁與鄧永鏘后，尤倫斯對(duì)“后89”現(xiàn)象產(chǎn)生關(guān)注，隨后持續(xù)深挖中國(guó)早期當(dāng)代藝術(shù)，逐漸建立起輝煌的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏系統(tǒng)。

尤倫斯藏品分為西方和亞洲部分，西方部分包括整體高價(jià)拍出的19世紀(jì)畫家特納的水彩畫，還有西方文藝復(fù)興時(shí)期以及西方當(dāng)代藝術(shù)如Gerhard Richter、Jeff Wall，以及Robert Mangold、Andreas Gursky、Thomas Struth等。亞洲部分：以中國(guó)藝術(shù)品為主，古代部分除收藏古代中亞的黃金飾品外，尤倫斯從80年代至今，在比利時(shí)古董商Gisele Groes（格斯萊·高斯）、頂級(jí)專家法國(guó)人Christian Deydier（克里斯汀·戴迪）、英國(guó)人Giuseppe Eskenazi（吉瑟普·埃斯肯納茨）的影響下，相繼購(gòu)得200多件高端中國(guó)古董及書畫（包括以2530萬(wàn)元購(gòu)藏宋徽宗名跡《寫生珍禽圖》），不過(guò)近年來(lái)為支持UCCA的持續(xù)運(yùn)作，尤倫斯男爵已通過(guò)保利拍賣陸續(xù)高價(jià)售出部分古代書畫，獲利豐厚。

蓋伊·尤倫斯男爵

現(xiàn)年77歲，經(jīng)營(yíng)與白糖相關(guān)的家族企業(yè)。身兼?zhèn)惗靥┨孛佬g(shù)館、古曼東方美術(shù)館、巴黎卡地亞藝術(shù)基金會(huì)董事，為北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的持有人。曾在07年度《Art Review》雜志全球藝術(shù)百?gòu)?qiáng)榜中被列第97位。

尤倫斯夫婦的收藏特點(diǎn)：

● 收藏主體從中國(guó)早期先鋒藝術(shù)轉(zhuǎn)向新生代藝術(shù)群體；

● 投入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)資金量最大的西方收藏家；

● 全球惟一古代和當(dāng)代兼?zhèn)涞闹袊?guó)藝術(shù)收藏體系；

● 專家為顧問(wèn)指導(dǎo)的獨(dú)立收藏；

● 善于機(jī)構(gòu)經(jīng)營(yíng)的收藏家。

DSL 多米尼克及希爾萬(wàn)·樂(lè)維夫婦

希爾萬(wàn)和他的妻子早在25年前就開(kāi)始收藏歐洲設(shè)計(jì)藝術(shù)品，但投身中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)較晚。雖然DSL的藏品量不多，但選擇尤精，以偏概全的原則是力圖把收藏做得精深到位。

希爾萬(wàn)夫婦從05年開(kāi)始，其藏品以地域劃分可分出三個(gè)線索：注重新媒體及觀念較為國(guó)際化的上海群體；政治語(yǔ)言與社會(huì)現(xiàn)狀為訴求的北京圓明園群體；呈現(xiàn)新移民及本土、現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的副中心——廣東珠江群體。從這三塊的區(qū)隔，可見(jiàn)希爾萬(wàn)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)有著清晰的把握，從而能夠以后入局者的身份來(lái)掌控為數(shù)不多的收藏資源。

DSL

作為近期現(xiàn)身的專收中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的法國(guó)藏家，希爾萬(wàn)早年從事服裝業(yè)，80年代后期轉(zhuǎn)做地產(chǎn)業(yè)。其創(chuàng)立的DSL collection收藏庫(kù)內(nèi)有70多位中國(guó)藝術(shù)家逾120件大型裝置和概念作品，收藏主體聚焦于早期先鋒實(shí)驗(yàn)作品（如85新潮群體），尤其關(guān)注廣東藝術(shù)群體，如90年代早期的“大尾象”和“陽(yáng)江”小組。藏品類型上偏重觀念藝術(shù)、錄像藝術(shù)和裝置作品，也不乏攝影與繪畫的部分。

DSL的收藏特點(diǎn)：

● 作品收藏?cái)?shù)量限定在120件左右，在選擇上為了不斷地重新定義；

● 區(qū)別于傳統(tǒng)的展示模式，致力于運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)與視頻推廣收藏，手段有效；

● 精于品牌推廣的收藏家。

Judith Neilson 朱迪·尼爾森

朱迪宣稱只收藏2000年以后的中國(guó)當(dāng)代作品。

朱迪在06年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)高位時(shí)入市收藏，以親自造訪藝術(shù)家工作室收羅的方式，整體購(gòu)藏了160多位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的400件作品，于09年8月建立了“白兔當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)”，中心占地2000平米，耗資千萬(wàn)澳元，由納爾遜基金會(huì)出資（朱迪丈夫凱勒·尼爾森名下基金），成為了目前澳洲最大私人收藏之一。但受到中方顧問(wèn)的影響，包括引進(jìn)不少2、3線的藝術(shù)家作品，品質(zhì)有待考察。

朱迪·尼爾森

澳洲人朱迪曾是位畫家，從事攝影和設(shè)計(jì)行業(yè)。

朱迪·尼爾森的收藏特點(diǎn)：

● 不論名氣，收藏標(biāo)準(zhǔn)取決于作品本身質(zhì)量；

● 多而不精，良莠不齊。

Pierre Huber 皮埃爾·于貝爾

于貝爾在2005年瑞士舉辦了“皮埃爾·于貝爾收藏展”，后在07年佳士得個(gè)人收藏專場(chǎng)上賣出數(shù)十幅中國(guó)藝術(shù)品而廣為人知。他收藏了三千多件當(dāng)代藝術(shù)品（如40張伊門道夫的畫作），除西方部分外，來(lái)自中國(guó)、日本、韓國(guó)、印度、南美洲和非洲作品占有較大份額。于貝爾曾揚(yáng)言以500萬(wàn)歐元來(lái)購(gòu)藏亞洲當(dāng)代藝術(shù)，但遭遇全球金融危機(jī)的影響，此計(jì)劃被迫擱淺。

于貝爾的收藏脈絡(luò)始于1993、94年，96年于貝爾首次中國(guó)之行結(jié)識(shí)了侯翰如，后于貝爾與周鐵海等過(guò)從甚密，他們的顧問(wèn)和協(xié)助之功，激發(fā)起了他對(duì)中國(guó)先鋒藝術(shù)的極大興趣，首次收藏中國(guó)當(dāng)代作品便選擇了顧德新的裝置作品，從此定下以裝置為主的收藏基調(diào)，尤其以旅居海外華人如陳箴、嚴(yán)培明、黃永砯、王度等為主。而07年其傾全力向中國(guó)輸出了一場(chǎng)介于雙年展和博覽會(huì)之間的“上海當(dāng)代”博覽會(huì)，令國(guó)內(nèi)藝術(shù)界大開(kāi)眼界，包括旨在支持國(guó)內(nèi)年輕藝術(shù)家的“于貝爾提名獎(jiǎng)”的設(shè)立，都高調(diào)地證明其對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的空前影響力，雖然后期丑聞纏身，淡出國(guó)內(nèi)視線，但于貝爾握有的中國(guó)當(dāng)代藏品量，還是令人頗為期待。

Kent & Vicki Logan 羅根夫婦

羅根在90年代中期和2006年兩個(gè)階段對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行過(guò)集中收藏，他與?？瞬⒎Q為90年代收羅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最積極者，其藏品幾乎囊括了一線的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的150件左右作品。

羅根收藏始于92年，擁有近千余件以1954年戰(zhàn)后的波普、德國(guó)表現(xiàn)主義、海灣具像藝術(shù)等為主體的收藏規(guī)模，其比例為：繪畫占42%，雕塑占26%，紙上作品占20%，其余為錄像和攝影，占12%。另外，羅根所藏藝術(shù)家作品有著國(guó)際化的視野，其中，50%是美國(guó)人；13%是英國(guó)人，尤其對(duì)于YBA作品的收羅。藏品中還包括63名亞洲藝術(shù)家，占20%，其余15%則來(lái)自歐洲其他國(guó)家，其中大部分是居住在柏林的新生代德國(guó)藝術(shù)家。08年在舊金山美術(shù)館舉行的“羅根收藏當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)展”，便是其收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的高潮演繹?？梢哉f(shuō)，羅根不僅是近十年來(lái)美國(guó)著名的收藏家之一，也是目前較大規(guī)模的海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏體系，由于羅根夫婦長(zhǎng)居美國(guó)，相對(duì)低調(diào)，近年國(guó)內(nèi)才逐步認(rèn)識(shí)到其收藏的重要性。

Eloisa Haudenschild 賀亦風(fēng)

她在07年被《The Art Newspaper》評(píng)為全球前七位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)藏家之一，如果問(wèn)：全世界最重要的中國(guó)當(dāng)代攝影與錄像作品收藏家是誰(shuí)？那么答案則無(wú)疑是賀亦風(fēng)莫屬。

九十年代因工作來(lái)上海，賀亦風(fēng)結(jié)識(shí)了候瀚如、勞倫斯·何普林及香格納畫廊的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，后遍訪深圳、北京等新媒體藝術(shù)家工作室。十多年以來(lái)，她不僅擁有了70多件來(lái)自28位藝術(shù)家的錄像、攝影及裝置作品，更和他們成為在中國(guó)的摯友。2003年秋，賀亦風(fēng)在圣地亞哥州立大學(xué)推出了《聚焦：中國(guó)當(dāng)代攝影與錄像》的個(gè)人收藏展。04年初，到墨西哥蒂華納文化中心巡展，并于同年分別來(lái)到上海美術(shù)館和中國(guó)美術(shù)館巡展，期間舉辦了高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論壇，而兩年四地《聚焦》展的成功策劃，也使賀亦風(fēng)一躍成為中國(guó)新媒體藝術(shù)的代言人之一。此外，賀亦風(fēng)還成立了以藏家身份介入創(chuàng)作的“車庫(kù)”空間，包含贊助、駐留、論壇講座、放映等的相關(guān)項(xiàng)目。

近年來(lái)，前有2011年4月香港蘇富比春拍尤倫斯個(gè)人整體“拋售”出105件早期當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品，分別被來(lái)自歐美、大陸和亞洲其他國(guó)家的資本瓜分，雖然尤倫斯夫婦獲益4.27億港元，但這批早期作品的系統(tǒng)性收藏毀于一旦；后有2012年6月烏利·?？讼蚧I備中的香港M+視覺(jué)博物館捐出了1463件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品，同時(shí)又向M+賣出47件藏品，售款1.77億港元的兩大事件。雖然后者明智地保全了其收藏體系的完整性，但從尤倫斯到烏利·?？耍?jīng)叱咤一時(shí)的西方收藏家紛紛開(kāi)始“處置”手中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)藏品，似乎預(yù)示著所有的一切終將化為資本的獲利！但清醒者能夠看到，?？恕⒂葌愃沟热瞬⒉荒軌虼砦鞣巾敿?jí)收藏家，其在全球200強(qiáng)收藏家的名單中出現(xiàn)的頻率和位次并不高。他們出于調(diào)整自身藏品需要的“清倉(cāng)”，并非代表著歐美藏家們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的興趣趨冷，而是一個(gè)過(guò)熱之后的理性階段，在下一篇《西方藏家：三十年以來(lái)的群體與鏡像 II》文中，更多的海外藏家群體將被一一呈現(xiàn)出來(lái)。