乍暖還寒的早春，國內一對大學同學夫婦來訪，我?guī)麄內ケ镜氐拿佬g館參觀。展廳里正展示一批馬克 · 羅斯科與他1950年代的“憤青”團體朋友的作品?！皯嵡唷币辉~是我杜撰，英文為“The Irascibles”，原意為“易怒的、性格暴躁的人們”，指一批1950年代的美國抽象表現主義藝術家的集合?！皯嵟笔菦]錯，但查了一下當時這批藝術家的年齡，最年長的似乎是湯姆林（Bradley Tomlin），1899年出生，小弟應該是斯塔莫斯（Theodoros Stamos），1922年出生，因此年齡從28歲到50歲，說“青年”有點不準，說“中青年”應該比較貼切，所以全稱應當是“憤怒中青年”。然后我看到了這張藝術史上已成為經典的圣像般的照片，不覺肅然起敬（圖1）。

這里至少有六位大家熟知的抽象表現主義藝術家，他們是巴內特 · 紐曼，馬克 · 羅斯科，杰克遜 · 波洛克，羅伯特 · 馬瑟韋爾，威廉 · 德庫寧和埃德 · 萊因哈特。這些有著如雷貫耳聲名的大師們怎么會聚到一起拍這張歷史性照片的呢？這里有20世紀藝術史上的一段有名公案，讓我為各位細說從頭。

二戰(zhàn)期間，由于納粹的迫害，許多現代藝術家來到紐約，紐約因此逐漸取代巴黎成為現代藝術之都。1949年1月，大都會美術館成立了獨立的美國藝術部（原來美國藝術收藏陳列主要是惠特尼美國藝術館的職責范圍），《今日美國繪畫：1950年》是其第一個大型美國藝術展覽。展覽先在全國五個地區(qū)初選，然后進入國家級評選，五個地區(qū)評審團和兩位大都會美術館指定的評審擁有入選決定權。

此前1948年在紐約由威廉 · 巴齊歐特斯、大衛(wèi) · 海爾、羅伯特 · 馬瑟韋爾和馬克 · 羅斯科發(fā)起成立的藝術家組織《35號工作室論壇》（Studio 35 Symposium，因位于曼哈頓東八街35號得名）在1950年4月21日到23日三天的討論中，準備形成一個新的藝術運動。在論壇結束時，阿道夫 · 哥特利布建議集合以抗議大都會展覽在遴選《今日美國繪畫：1950年》作品時排斥抽象表現主義藝術的保守性偏見。

哥特利布起草了一封公開信，同埃德 · 萊因哈特和巴內特 · 紐曼商量后，寄給一批藝術家或打電話給他們征集簽名。照片中的15位另加3位畫家漢斯 · 霍夫曼、威頓 · 基斯和佛里茲 · 巴特曼在信上簽名，另外還有10位雕塑家簽名支持，他們是赫伯特 · 菲博、大衛(wèi) · 史密斯、易卜拉姆 · 拉索、瑪莉 · 凱勒麗、戴 · 施納貝爾、西莫 · 利普彤、彼特 · 格利浦、西奧多爾 · 羅扎克、大衛(wèi) · 海爾和露易絲 · 布爾喬亞。紐曼將這封所署日期為5月20日的公開信交由《紐約時報》于5月22日發(fā)表，題為“致羅蘭 · 雷德蒙的公開信”（雷德蒙為當時的大都會美術館主席）。紐曼對《紐約時報》說，他們是表達對五個地區(qū)的評審團尤其是紐約地區(qū)評審團、全國評審團和獎項評審團的批評意見。

第一個對公開信的公開反應是5月23日的《先驅論壇報》（The Herald Tribune）上的社論，認為公開信聲言大都會美術館“輕視”現代繪畫“扭曲了事實”。當時該報的藝術評論員是艾米麗 · 格瑙爾，因此咸認社論是由她主筆，“憤青”（The Irascibles）的名字也來自該社論。

哥特利布在紐曼和萊因哈特協助下起草了一篇反駁文字，有12位畫家、3位雕塑家簽名，發(fā)給《先驅論壇報》，但后者沒有發(fā)表這篇反駁的文章。

公開信簽名畫家威頓 · 基斯在《國家》周刊6月5日上發(fā)文討論公開信的問題，稱當時的大都會美術館館長弗拉西斯 · 泰勒是一個“門外漢/庸人”。6月7日的《時代》周刊發(fā)文“鵜鶘造反”，顯然是引用了泰勒1948年在《大西洋月刊》上的評論中的說法：

當代藝術家不是如其祖先一樣像鷹一般飛向天空，而是將自己降格為胸無大志的鵜鶘，高視闊步于知識廢墟和海灘，滿足于從它自己貧瘠的胸膛里獲取的養(yǎng)料而已。

而紐約現代美術館（MoMA）第一任館長阿爾佛雷德 · 巴爾（Alfred Barr）則以遴選抽象表現主義畫家阿希里 · 戈爾基、德 · 庫寧和杰克遜 · 波洛克參加1950年威尼斯雙年展表達對這批藝術家的支持。在同年6月號的《藝術新聞》上，他稱這些藝術家為“令人矚目的先鋒藝術的領軍人物”，意味著美術館應該認真地考慮抽象表現主義的藝術家及其藝術。

另一方面，75位藝術家也在7月3日發(fā)表了給大都會美術館主席羅蘭 · 雷德蒙的公開信，表達對大都會美術館的支持。簽名藝術家中包括曾經的柏林達達成員、德國裔藝術家喬治 · 格羅斯（George Grosz） ，顯示爭議并非簡單的先鋒與保守的對立。

接下來，創(chuàng)建于1936年的著名的大眾文化雜志《生活》周刊打算在1951年的1月15日一期發(fā)表該次事件的故事，配發(fā)一幅簽名者的照片。周刊起先準備讓藝術家站在大都會美術館的臺階上拿著自己的作品來照，但是此方案被藝術家否決，因為他們認為那樣會顯得他們是想要進入大都會美術館的展覽卻被拒絕了。結果照片由《生活》周刊的攝影師尼娜 · 林在44街的一間工作室拍攝，被攝者包括18位簽名藝術家中的15位，缺席者是漢斯 · 霍夫曼、威頓 · 基斯和佛里茲 · 巴特曼。波洛克是和詹姆斯 · 布魯克斯是專程從外州趕來拍照，可見至少波洛克是很看重這次合影機會的。紐曼特別要求攝影師把他們拍得像一群銀行家，結果看上去還真有點像。

希達 · 斯特恩是其中唯一的一位女畫家，來晚了的她直接站到了后面的桌子上。在女權主義還沒有發(fā)生的1950年代，女畫家出現在這幅照片中有著特別的意義。斯特恩描述其拍照經驗“可能是自己一生最糟糕的事情” ，因為她可能是在代理了多位簽名藝術家的畫廊女老板貝蒂 · 帕森斯的堅持下才允許進入這張集體照的。斯特恩1981年回憶說：

他們（指那些男藝術家，作者注）對我參與其中很憤怒，因為他們認為只有他們才夠男人，一個女性的介入會把整件事情的嚴肅性大大地削弱。

照片上大家都顯得很莊重，其實這些藝術家對出現在主流媒體上是持有保留態(tài)度的，羅斯科尤其如此。但是大家的心態(tài)其實也有些糾結，波洛克部分地就是靠在《生活》雜志上的三頁文字推介而獲得商業(yè)上的成功的。按照德 · 庫寧的說法，波洛克是打破抽象主義藝術市場堅冰的第一人。要知道，擁抱商業(yè)和大眾文化的波普藝術還沒有出現，1950年代的這批藝術家雖然先鋒，但是在藝術與商業(yè)之間他們仍然抱持的是親近嚴肅藝術而遠離商業(yè)的心態(tài)。

這些藝術家不愿意被貼上標簽，個人也好，作為一個團體也罷。“憤青”顯然不是他們自己喜歡的名字，就連“紐約畫派”、“抽象表現主義”也不為多數人接受。只是時過境遷，這張照片剛好囊括了大多數抽象表現藝術家，藝術史家們才把它視為一張圣像畫一般的文獻照片：艾爾文 · 山德勒在他1970 年出版的《美國繪畫的勝利：抽象表現主義的歷史》中即以此作為卷首和封底的護封照片，它的歷史地位于焉底定。

我覺得這張照片和背后的故事至少說明了幾個問題：首先，和歷來的先鋒藝術的命運相似，抽象表現主義其實也不是一出世就一帆風順，它的成功得力于藝術家自己的抗爭，大眾媒介的推波助瀾，以及市場的助力。其次，在一個民主社會，藝術家創(chuàng)新的成功可以通過合法的大眾傳播媒介以公開論戰(zhàn)的方式取得，真理越辯越明，這里并沒有私人的恩怨糾葛，一切都是學術的、藝術的君子之爭。第三，先鋒與保守首先不是絕對對立，其次不是靜態(tài)的而是動態(tài)的概念，在今天的眼光看來，這些當年的激進分子顯得非常的紳士，甚至很布爾喬亞，遠沒有今日之憤青服飾、做派的夸張和態(tài)度的張揚。而且他們的白人男性中心主義思維還十分強烈并視之為自然，而今天的世界早已走過女性主義、多元主義、后殖民主義的階段，60年中世界與文化的變遷真可謂白駒過隙，滄海桑田??！

最后，歷史照片總是有歷史故事，身處當時當地的人們很難覺察到其歷史意義，可是過幾十年回頭再看，你我也許書寫了歷史亦未可知?？纯次覀兌嗄昵暗囊粡埨险掌?，如今它已成為了當年先鋒藝術狂飆突起的一個視覺記錄（圖2）。