作為本屆威尼斯雙年展中國(guó)館的策展人，我想強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下或者當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)，而不僅僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。這兩個(gè)概念我相信會(huì)逐漸明確，因?yàn)槲覀兞?xí)慣說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)形中給人們?cè)斐梢詾楫?dāng)代藝術(shù)就是指一種或者幾種才被視為當(dāng)代藝術(shù)，但是當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)的概念不應(yīng)該是這樣，凡是中國(guó)當(dāng)代的或者是當(dāng)下的有意義能說(shuō)明問(wèn)題的一些表達(dá)或者是方式、或者物品都可以吸納進(jìn)來(lái)。我也強(qiáng)調(diào)物品這個(gè)概念，因?yàn)樵诮裉?，我們討論藝術(shù)的時(shí)候并不能按照很多固定的模式來(lái)限定：這才是藝術(shù)或者才被視為藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)自身內(nèi)部也在隨時(shí)變化。這次中國(guó)館在藝術(shù)家的選擇上，我希望藝術(shù)家能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的一種生態(tài)特點(diǎn)，而不是去表明這是一種主流藝術(shù)，或者是官方藝術(shù)。藝術(shù)在國(guó)家館展示并不意味是國(guó)家性質(zhì)的藝術(shù)，這個(gè)概念都要區(qū)別開(kāi)。實(shí)際上藝術(shù)是一個(gè)平等或者是一個(gè)廣泛共通的，重點(diǎn)是在中國(guó)這個(gè)多變的生存環(huán)境下，怎樣去表現(xiàn)這個(gè)變化，這是一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)。出現(xiàn)在平行展的藝術(shù)家跟出現(xiàn)在國(guó)家館的藝術(shù)家是一樣的，只不過(guò)是作品差異，但是藝術(shù)本身性質(zhì)沒(méi)有差異，都是一種表達(dá)。藝術(shù)是不斷地跟時(shí)代發(fā)生聯(lián)系。時(shí)代性不是跟風(fēng)，因?yàn)樗囆g(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)造的主體，不管是以什么身份命名，都是在回應(yīng)他生活的環(huán)境。

從各界對(duì)威尼斯雙年展的關(guān)注度，就可以判斷出它在國(guó)際上的影響力。在瀏覽展覽之后，短時(shí)間內(nèi)你肯定有一些印象，但這個(gè)印象其實(shí)有時(shí)候也會(huì)讓人懷疑。真正要去分析一個(gè)展覽，如果不做很深入仔細(xì)的分析，真的很難判斷。對(duì)于我，基于以往的經(jīng)驗(yàn)，不是說(shuō)不可以馬上表明看法，但是我又想跳出這些，能不能在整體或者在一個(gè)國(guó)際文化的環(huán)境下去理解，然后設(shè)身處地去跟進(jìn)，這個(gè)時(shí)候才能夠真正理解一個(gè)展覽。國(guó)內(nèi)對(duì)威尼斯特別是平行展熱議論最多。其實(shí)如果到了現(xiàn)場(chǎng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)平行展不是只有中國(guó)才有，它和整個(gè)威尼斯的平行活動(dòng)相比只是小比例?？陀^的講，很多藝術(shù)品單靠看是很難理解的，看只是一種體驗(yàn)，我們需要把藝術(shù)家創(chuàng)作作品延展開(kāi)來(lái)看，才可以了解原來(lái)這個(gè)物品有這么多象征意義，所以看展覽實(shí)際上是一種知識(shí)的學(xué)習(xí)。不僅僅停留在一種視覺(jué)的體會(huì)，而是提出問(wèn)題、以一種分析的方式去看，比那種感受的表述可能更準(zhǔn)確。我覺(jué)得建設(shè)性的判斷或者是分析應(yīng)該多一點(diǎn)。

每次威尼斯雙年展的舉辦，都會(huì)遭遇很多討論，這很正常，可以接受爭(zhēng)議恰恰意味著絕對(duì)的開(kāi)放，別人的批評(píng)促進(jìn)我們思考，比如像我們做“未來(lái)展”，強(qiáng)調(diào)我們要?jiǎng)?chuàng)新，要發(fā)展我們的藝術(shù)，才能具有國(guó)際性，前沿性。而在國(guó)外的一些讀者看來(lái)，這種表達(dá)語(yǔ)言聽(tīng)起來(lái)就是一種民族主義。西方更強(qiáng)調(diào)個(gè)體性的價(jià)值，作品是不是具有國(guó)際前沿水平，他不關(guān)心。我們的表述都是有某種潛意識(shí)，無(wú)意中就會(huì)流露出來(lái)，這是受文化環(huán)境的影響的反應(yīng)，這是要分析和反思的地方，恰恰在這樣的表述背后反映了思維的差異。在中國(guó)也應(yīng)該大力發(fā)展深度國(guó)際性影響力的雙年展，雖然目前也有，如上海雙年展、廣州三年展、央美雙年展等等，但是還不夠，這個(gè)東西需要時(shí)間和更多的努力付出才能做到，持久去做最重要，自主去做而又得到社會(huì)整體支出最關(guān)鍵。

這次在威尼斯共展出了3件影像作品，其中《迷霧》是在2006 - 2008年完成的，《薩迦》是2010 - 2011年，《量量歷險(xiǎn)記》則是2012到2013年完成的。這三個(gè)作品的趨向不太一樣，《迷霧》關(guān)注的是工業(yè)化進(jìn)程中社會(huì)和生命的意義；《薩迦》與考古、藏傳佛教和傳統(tǒng)文學(xué)有關(guān)，通過(guò)回溯傳統(tǒng)的嘗試來(lái)探究現(xiàn)代人的精神遭遇等問(wèn)題；《量量歷險(xiǎn)記》則是從兒童的角度出發(fā)，來(lái)重新思考兒童與成人世界之間的差異關(guān)系，并沒(méi)有刻意為之，但卻構(gòu)成了一次不同于以往的探險(xiǎn)經(jīng)歷。

我不喜歡重復(fù)的創(chuàng)作方式，我也不認(rèn)為一定要有什么直接的聯(lián)系才可以把這些作品放在一起展出。如果說(shuō)其中有什么內(nèi)在關(guān)聯(lián)的話，可能是它們都表現(xiàn)了我對(duì)全球化時(shí)代中個(gè)體精神變化的關(guān)注吧。我更希望通過(guò)自己長(zhǎng)期的試驗(yàn)，在作品中生發(fā)出更多具有延續(xù)性的變化和系統(tǒng)的語(yǔ)言邏輯—包括觀念的系統(tǒng)和媒介的邏輯等—這也是我最看重的。

這次參加威尼斯雙年展的作品方案，是從去年12月份就開(kāi)始跟策展人進(jìn)行溝通了?？紤]到展覽現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境因素—采光較差，空間很大—所以選擇影像作品來(lái)參展，因?yàn)橛跋裨诤诎档沫h(huán)境中，更容易表現(xiàn)出自身的媒介張力。當(dāng)然在布展過(guò)程中遇到了很多困難，主要是技術(shù)方面的限制很多。比如說(shuō)其他國(guó)家館都有很好的墻體，但中國(guó)館內(nèi)的條件卻相對(duì)簡(jiǎn)陋，裸露的電線和墻體上的開(kāi)窗等，都會(huì)對(duì)作品的放映造成很大影響，另外不能更改的空間格局也讓我必須根據(jù)環(huán)境來(lái)隨時(shí)調(diào)整作品，最終用了二十多天的時(shí)間才完全將布展工作完成。

我理解這次的展覽主題《變位》是表述了在全球化的過(guò)程中，中國(guó)的現(xiàn)代性變化和世界其他區(qū)域的變化間的互動(dòng)關(guān)系，參展的藝術(shù)家也是從不同的方面來(lái)分析或調(diào)查中國(guó)今天的變化狀態(tài)的。另外，我認(rèn)為國(guó)家館的展覽定位不可能特別偏激的，而是相對(duì)比較中性的，王春辰是一個(gè)學(xué)者型的批評(píng)家，在這點(diǎn)上他把握的比較好—中性但并沒(méi)有減弱展覽中的實(shí)驗(yàn)性和學(xué)術(shù)性成分。

今年的威尼斯，我參加了“歷史之路”這個(gè)中國(guó)藝術(shù)家參與的平行展。我的參展作品是我2008年根據(jù)古希臘的“擲鐵餅者”雕塑改造而來(lái)。我把原有雕塑作品的空間反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，是我關(guān)于雕塑中空間和時(shí)間的思考之一。

我做完的雕塑作品中的人物是在用左手?jǐn)S鐵餅，展覽現(xiàn)場(chǎng)，我在作品的后面放了一面鏡子，在鏡子里面，雕塑變回正常的右手?jǐn)S鐵餅，跟古希臘的原作是一樣的。這里討論的是一個(gè)專業(yè)的雕塑問(wèn)題。這次在意大利參加威尼斯雙年展，擲鐵餅者原作就是在意大利羅馬，這跟羅馬的雕塑有所呼應(yīng)。這次展覽的名字叫“歷史之路”，我所做的“擲鐵餅者”原作就在羅馬，是著名的藝術(shù)史作品。所以我就拿這件作品參展了。

我認(rèn)為在我們現(xiàn)在的這個(gè)時(shí)空里面，其實(shí)存在著多重的時(shí)空。看起來(lái)我做的是和古典藝術(shù)相關(guān)的作品，但是其實(shí)今天觀眾的理解已經(jīng)與作品產(chǎn)生了差異，尤其是威尼斯的觀眾，因?yàn)樗蛘咚麄?，與我和我的作品并不在一個(gè)時(shí)空里面。這就是我為什么為這個(gè)作品名字叫“鏡像空間”。

國(guó)內(nèi)有些媒體報(bào)道不看好這次威尼斯雙年展中國(guó)藝術(shù)家和展覽的數(shù)量比較大，甚至有五、六個(gè)平行展這種現(xiàn)象。我的態(tài)度不是那么負(fù)面，我覺(jué)得這種現(xiàn)實(shí)其實(shí)挺有意思。中國(guó)的國(guó)家體制和當(dāng)代藝術(shù)之間有差距，所以藝術(shù)家也就不滿意國(guó)家館的運(yùn)作和展出方式，這必然會(huì)導(dǎo)致策展人和藝術(shù)家自己尋找途徑，去爭(zhēng)取在威尼斯這個(gè)國(guó)際平臺(tái)上展出自己的作品。為什么一定只能依賴國(guó)家館這個(gè)系統(tǒng)？只有一條通往國(guó)際平臺(tái)的通道，反而是不正常的。這次主題展入圍的中國(guó)藝術(shù)家少也，會(huì)不會(huì)跟整個(gè)咱們國(guó)家的體制有關(guān)系？國(guó)家的文化藝術(shù)制度和當(dāng)代藝術(shù)的體制不平行，所以當(dāng)其國(guó)際策展人到中國(guó)來(lái)尋找藝術(shù)家，或者說(shuō)在國(guó)際上尋找中國(guó)藝術(shù)家資訊的時(shí)候，肯定也不暢通?？傊?，這些表面現(xiàn)象背后，相互之間都有相當(dāng)密切的連帶關(guān)系。

我這次的參展作品"古歌磚"是一件專門(mén)為威尼斯雙年展創(chuàng)作的互動(dòng)裝置作品。是我在中國(guó)社會(huì)運(yùn)用電視、報(bào)紙、互聯(lián)網(wǎng)等各類(lèi)媒體，向各界人士征集數(shù)千個(gè)口號(hào)、格言、語(yǔ)錄、警句、成語(yǔ)、社會(huì)熱詞、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等簡(jiǎn)短的文字詞句，它們聚集之后整體而客觀地反映中國(guó)社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)以及文化。將這些文字詞句用谷歌直接翻譯后，再由我將中英文對(duì)照的文字，書(shū)寫(xiě)成書(shū)法，成為作品創(chuàng)作的基本素材，在這里運(yùn)用谷歌來(lái)直譯后通過(guò)書(shū)法來(lái)轉(zhuǎn)化是作品的關(guān)鍵，因?yàn)槲覀冮喿x由谷歌翻譯出來(lái)的，濃縮中國(guó)智慧及社會(huì)社會(huì)現(xiàn)狀的文字詞句，是一個(gè)在世界文化背景中對(duì)中國(guó)文化重新解構(gòu)與建構(gòu)的過(guò)程，生澀、碎片化、似懂非懂，甚至啼笑皆非。整個(gè)閱讀過(guò)程中讓我們真切的體驗(yàn)到東西方文化的差異，這件作品集中呈現(xiàn)并放大了這種差異，將谷歌翻譯的并寫(xiě)成書(shū)法的各種文字詞匯定格，鑄進(jìn)透明的磚里，形成特指的谷歌磚，再用古歌磚砌成一道墻，打造一個(gè)具有視覺(jué)沖擊的文化景觀，出現(xiàn)在威尼斯現(xiàn)場(chǎng)，展現(xiàn)給世界觀眾是種熟悉的陌生，然而在這種陌生中，觀眾體驗(yàn)到卻是最熟悉的無(wú)趣和莫名其妙的失語(yǔ)—在這個(gè)表面越來(lái)越一體化的世界里，溝通越來(lái)越順暢的時(shí)代中，各種鴻溝與墻依然無(wú)時(shí)無(wú)刻出現(xiàn)在我們的身邊，而我們卻束手無(wú)策。

從延續(xù)性來(lái)說(shuō)，這件作品我還是象往常一樣，希望能夠減少溝通的成本，讓更多的人可以參與進(jìn)來(lái)并直接介入到事物的本質(zhì)中，參與和互動(dòng)一直都是我作品的重要組成部分。我通常希望借助外部的互動(dòng)來(lái)改變藝術(shù)家固有的局限性，讓作品多些不可控，產(chǎn)生更多地意外。所以簡(jiǎn)單通俗易懂甚至膚淺、直接的知識(shí)、形式、儀式、方法都會(huì)成為我最喜歡和常用的藝術(shù)創(chuàng)作形式和語(yǔ)言。這些是我一直延續(xù)和堅(jiān)持的東西。從視覺(jué)上看，我在古歌磚里制造了很多泡泡，這也是與之前的作品有一個(gè)延續(xù)和呼應(yīng)，用泡泡象征生命和新的可能。同時(shí)也想通過(guò)泡泡來(lái)闡述某種瞬間與永恒。不同就是創(chuàng)作語(yǔ)境和平臺(tái)發(fā)生了變化。這次是以威尼斯雙年展這個(gè)國(guó)際化的展覽為平臺(tái)來(lái)創(chuàng)作。需要更國(guó)際化的視野與創(chuàng)作語(yǔ)言。在創(chuàng)作古歌磚之初的時(shí)候，我還重點(diǎn)考慮了意識(shí)形態(tài)的沖突和東西方政治的差異等，比如說(shuō)選擇谷歌作為翻譯工具，我不僅選擇的是工具，而是主動(dòng)選擇了某種沖突。谷歌作為搜索工具，兼具翻譯功能，它本身早已超越了其功能、范疇。從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)谷歌代表著一種西方的價(jià)值觀及文化，它進(jìn)入中國(guó)受到阻力，遭遇被屏蔽。這本身就是東西方價(jià)值觀差異且博弈結(jié)果。這也是我選取它不選百度的原因。

在這次威尼斯的布展現(xiàn)場(chǎng)我沒(méi)有遇到什么意想不到的困難，反而是如何搜集數(shù)千個(gè)具有代表性的詞匯成為前期準(zhǔn)備階段一件相對(duì)困難的事情，但是更難的是如何在數(shù)千個(gè)詞匯中選出1500個(gè)詞匯，因?yàn)閯e人又不能取代我來(lái)做這個(gè)選擇的工作，最終這1500個(gè)詞匯還是由我來(lái)決定。選擇這1500條詞語(yǔ)其實(shí)是個(gè)很枯燥和無(wú)可奈何的事情。同時(shí)也是一個(gè)痛苦的妥協(xié)過(guò)程。但我的選擇的基本標(biāo)準(zhǔn)是它們須具備社會(huì)屬性，這些年的社會(huì)熱門(mén)事件，廣為人知的歷史事件、口號(hào)、成語(yǔ)等。當(dāng)然，這其中肯定有我個(gè)人的局限性和片面性，畢竟這是一件帶有個(gè)人烙印的作品，也是個(gè)人與社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。我想各種缺陷和不完整都會(huì)在這件作品中得到呈現(xiàn)，此外，作品是代表國(guó)家館，不可能太以太尖銳的方式來(lái)呈現(xiàn)。我用了1個(gè)多月時(shí)間來(lái)書(shū)寫(xiě)這1500個(gè)詞。因?yàn)槭怯妹P，比較適合寫(xiě)方塊字，而不適合寫(xiě)字母，所以書(shū)寫(xiě)過(guò)程很不流暢，經(jīng)常不是寫(xiě)錯(cuò)字母就是漏掉或?qū)懚嘧帜?。就像喉嚨被卡住了，沒(méi)有辦法發(fā)出聲音一樣難受，這給我?guī)?lái)痛苦的體驗(yàn)。所以，書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中寫(xiě)廢了幾千張紙。還有我采用的是水晶膠材料，有各式各樣的工藝限制。怎樣防止書(shū)法作品不被高溫?zé)簦⒊霈F(xiàn)一些自然氣泡，這些都是要經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)才能完成的，而且全部都是純手工工藝制作，制作周期較長(zhǎng)，每天只能生產(chǎn)幾十塊，這些都增加了我作品的創(chuàng)作周期和難度，其實(shí)這都不算什么，最要命的是工人都習(xí)慣了流水線和標(biāo)準(zhǔn)化作業(yè)。在沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的前提下，他們沒(méi)辦法干活，而且他們看了我制作的樣版后，都認(rèn)為是不合格產(chǎn)品。拒絕制作。為了這還與工人們吵架。找了好多工廠沒(méi)人愿意干，直到我在合同上保證收貨及不追究責(zé)任，才有工廠同意制作，最后時(shí)間趕不及，二十噸重的古歌磚只能單獨(dú)運(yùn)到威尼斯。導(dǎo)致運(yùn)輸成本與制作成本增加了好幾倍。

2012年年末，我開(kāi)始創(chuàng)作這幅《街頭霸王之歷史街區(qū)》，它用“歷史街區(qū)”的空間設(shè)計(jì)對(duì)應(yīng)了展覽主題“歷史之路”的時(shí)間性，畫(huà)面的背景借用了風(fēng)靡全球的電子游戲“街頭霸王”中設(shè)計(jì)的中國(guó)街頭場(chǎng)景，并將參加這個(gè)展覽的另外十九個(gè)藝術(shù)家畫(huà)入其中，同時(shí)也將他們每個(gè)人的一件代表性作品作為道具（或人物）描繪在了畫(huà)面中?！敖诸^霸王”的背景呈現(xiàn)了一個(gè)非常有趣的古老和現(xiàn)代并存的中國(guó)城市街景，實(shí)際上代表了西方對(duì)中國(guó)的典型想象，這種想象帶有一種風(fēng)情掠影式的表面化和符號(hào)化。而“街頭霸王”的角色也隱喻了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在中國(guó)社會(huì)中的位置和處境，體現(xiàn)了他們的藝術(shù)與中國(guó)現(xiàn)實(shí)和來(lái)自西方的想象兩方面的碰撞、交流或交鋒?？偟膩?lái)說(shuō)這件作品是用我個(gè)人游戲化的方式完成一次對(duì)這個(gè)特殊展覽的注解和介入，這個(gè)展覽的特殊性就在于它在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參與威尼斯雙年展二十周年之際，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史帶到了當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化現(xiàn)場(chǎng)，這兒本來(lái)就是一個(gè)理解和誤讀、想象力和權(quán)力交融碰撞的場(chǎng)所。

其他的參展藝術(shù)家都是我的前輩，他們的藝術(shù)在過(guò)去二十年中具有典型性是因?yàn)樗麄兊谋磉_(dá)體現(xiàn)了在中國(guó)社會(huì)劇變期的文化和社會(huì)心態(tài)上的特殊性，是針對(duì)過(guò)往現(xiàn)實(shí)的批判、戲謔或追憶，他們的藝術(shù)構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史景觀。而我的作品依然存在現(xiàn)實(shí)主義的、玩笑與戲謔的方式，但更主導(dǎo)的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和離間、挖掘其中的悖論，這在《街頭霸王之歷史街區(qū)》中也有體現(xiàn)，比如把作品背后的藝術(shù)家形象角色化，以及把藝術(shù)家本來(lái)具有明確意義和審美的代表作重新編排在敘事場(chǎng)景當(dāng)中，比如周春芽和展望的太湖石，曾梵志的自畫(huà)像，嚴(yán)培明畫(huà)的李小龍，張培力的錄像作品，劉曉東畫(huà)的“白胖子”等等為人熟知的作品。這種設(shè)置利用了人們對(duì)他們作品的解讀，更重要的是離間了這種解讀，帶來(lái)新的可能性。這些藝術(shù)家?guī)?lái)的參展新作也與他們過(guò)去的典型作品之間形成一種對(duì)照，這本身也帶來(lái)一種時(shí)間的概念。具體的方法也沿用了很多我以前作品中出現(xiàn)過(guò)的元素，比如圖像的并置、錯(cuò)置、篡改、戲仿等等。

威尼斯雙年展并沒(méi)有一個(gè)所謂統(tǒng)一的主題，每個(gè)展覽似乎都有一個(gè)主題。我覺(jué)得不管主題指向一種什么價(jià)值，重要的是藝術(shù)家是否對(duì)他所處的時(shí)代和情景有一個(gè)反思，是否能用一個(gè)直觀的方式表達(dá)出來(lái)。我這次的作品是精致的傷害系列里面的作品，是用打孔器在一株活的植物的葉片邊緣打上蕾絲花邊。因?yàn)檎褂[持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，一棵活著的植物會(huì)發(fā)生很多變化的，沒(méi)人可以替代我對(duì)作品進(jìn)行維護(hù)。我喜歡發(fā)掘隱藏在精致優(yōu)雅之下的疼痛感，這種體驗(yàn)其實(shí)每個(gè)人都在經(jīng)歷，文明的代價(jià)無(wú)處不在，把這種體驗(yàn)直觀出來(lái)就是我在這件作品中想要做到和表達(dá)出來(lái)的。

這次的作品并不是為威尼斯雙年展專門(mén)創(chuàng)作的，《精致的傷害》系列是我2013年和2012年連續(xù)做了幾次的作品，在國(guó)內(nèi)也曾經(jīng)展出過(guò)。有兩次展覽，一次是北京和頤酒店的藝術(shù)項(xiàng)目，再有一個(gè)是在成都廊橋畫(huà)廊的一次展覽上。創(chuàng)作思路是連貫的，和我其他作品想要表達(dá)的東西是有相關(guān)性和延續(xù)性的，但它一定要在展覽現(xiàn)場(chǎng)制作，在當(dāng)?shù)刭I(mǎi)的植物，在現(xiàn)場(chǎng)做，隨著植物不斷的生長(zhǎng)、枯萎，這個(gè)作品最后就會(huì)消失。如果說(shuō)這次的作品和以往有所不同的，就是我在當(dāng)?shù)貙ｉT(mén)做了一個(gè)工具，我參加的展覽主題是一個(gè)無(wú)償?shù)模@個(gè)工具是和中國(guó)傳統(tǒng)文化有一點(diǎn)關(guān)系，這個(gè)是和展覽主題有一點(diǎn)點(diǎn)契合的，但是這個(gè)不是我的作品的核心部分。

雖然現(xiàn)在展覽更新頻繁，現(xiàn)在的作品嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是很難脫離策展而獨(dú)立存在的，作品呈現(xiàn)出來(lái)的效果好不好與策展是有關(guān)系的。但是我覺(jué)得從藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的作品才是關(guān)鍵因素。如果我作為一個(gè)觀眾，我是從所觀看的這個(gè)作品本身的效果的角度去做出評(píng)判。就好像有的國(guó)家館是展示某一位藝術(shù)家的個(gè)人作品，而有些國(guó)家館則是選擇以群展的方式呈現(xiàn)藝術(shù)家的作品，我認(rèn)為好的展覽不在于是個(gè)展還是群展，如果是整體面貌很好，作品很好，那么就會(huì)得到大家的關(guān)注和認(rèn)可。

我認(rèn)為今年的威尼斯雙年展并沒(méi)有提供真正的驚喜，我們暗暗的期待著一種突破的東西并沒(méi)有產(chǎn)生，有一些作品、藝術(shù)家處在一種瓶頸的狀態(tài)，似乎很難再突破，這是全世界的藝術(shù)家都要面對(duì)的問(wèn)題。

這次去威尼斯我的工作室參加了兩個(gè)平行展，其中一個(gè)是意大利和荷蘭藝術(shù)基金會(huì)在本博宮殿的展覽“個(gè)人結(jié)構(gòu)”，這個(gè)展覽選擇的藝術(shù)家是世界各地的，只有三位中國(guó)藝術(shù)家，其中有秦沖，另一位是個(gè)年輕人。其他國(guó)家的藝術(shù)家我知道的有小野洋子的作品，很有意思，挺感人的。還有一位德國(guó)藝術(shù)家一直在杜塞爾多夫生活，在國(guó)際上很有影響力，叫Gotthard Graubner，前幾天剛剛?cè)ナ馈Ｔ儆幸晃皇菉W地利著名的藝術(shù)家Hermann nitsch，他在國(guó)際也很有影響，也參加了這個(gè)展覽。還有好幾位有影響的藝術(shù)家，一下子想不起來(lái)了。這個(gè)展覽所要呈現(xiàn)的是個(gè)體生命與時(shí)間、空間、存在的關(guān)系，所以策展團(tuán)隊(duì)從“個(gè)人結(jié)構(gòu)”的角度來(lái)選擇藝術(shù)家。這個(gè)展覽是以個(gè)展的方式展出藝術(shù)家作品的，不同的國(guó)家，不同的文化，每一個(gè)人對(duì)時(shí)間，對(duì)空間，對(duì)存在，對(duì)生命的認(rèn)識(shí)有不同的闡釋角度和方法。策展人從這個(gè)邏輯去選擇藝術(shù)家，我覺(jué)得有意思就在于此。

我的參展作品《指印，意念的一種形式》是一個(gè)空間裝置，營(yíng)造了一個(gè)看似封閉卻不封閉的修行的空間。我用兩種材料，一種是按在宣紙上的指??；一種是按在絲綢上的指印。事實(shí)上，這兩種材料制成的是一個(gè)半透明的空間，空間的中央置放一臺(tái)顯示器。觀眾首先可以從外部觀賞作品的外在空間形式，再透過(guò)絲綢望其內(nèi)在，顯示器上的影像是我修行似的指印行為。觀眾還可以從兩側(cè)或中間撥開(kāi)絲綢進(jìn)走進(jìn)空間內(nèi)部近距離觀賞影像和材料上的指印痕跡，還可以從內(nèi)向外觀看外面的行人，由此得來(lái)的感受和體會(huì)是多樣的。

實(shí)際上，我是用這樣一種表達(dá)方式討論一個(gè)共同的話題，在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如此豐富的物質(zhì)世界，我們還需要不需要獨(dú)立的精神及獨(dú)立的人格，是盲目的追求共同理解的物質(zhì)性，還是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)每一個(gè)個(gè)體生命的價(jià)值，我們還有能力面對(duì)生命本身嗎？也許自身的修行方式可以喚醒我們，只有面對(duì)了生命本身的時(shí)候才有可能打通所有環(huán)節(jié)，重要的是你的內(nèi)心。

展覽期間我正好趕上有一位從美國(guó)來(lái)的觀眾在《指印，意念的一種形式》作品前，一位從德國(guó)來(lái)的共同參加這個(gè)展覽的藝術(shù)家告訴我說(shuō)：她看了三十多分鐘，她流淚了，我不知道她看出了什么？也不知她此時(shí)在想什么？我沒(méi)有與她交流，因?yàn)檫@并不重要，重要的是她找到了自己要讀的那部分東西，這就夠了。她臨走時(shí)與我說(shuō)了一句Beautiful“漂亮”。這個(gè)情景也深深的打動(dòng)了我，是共鳴還是收獲，已成為歷史。我一直以來(lái)認(rèn)為，不管是在北京做展覽，還是在上海做展覽，還是到亞洲、歐洲或其他什么地方，其實(shí)都一樣，關(guān)鍵是你要做什么，你要給觀眾看什么，能否達(dá)到與觀眾交流，這是最重要的。

本次威尼斯雙年展國(guó)家主題館的“變位”主題，用寬泛的技法貼切地形容了整個(gè)中國(guó)當(dāng)下的巨大變革，這與中國(guó)的藝術(shù)文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換、信息時(shí)代的快速發(fā)展、歷史形態(tài)和文化領(lǐng)域的變遷之間都是有緊密地聯(lián)系的，與現(xiàn)實(shí)還是比較貼切的。在我參加的眾多展覽中，參加威尼斯雙年展也是最累的一次，源于它龐大的規(guī)模，超前的意識(shí)，強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。參展的作品是專門(mén)為本次雙年展做的方案，是幾個(gè)方案中最簡(jiǎn)便、最容易實(shí)施的一個(gè)—“威尼斯的海水”。這是我在中國(guó)定制的3000多個(gè)玻璃瓶，每個(gè)瓶子上都有一張事先拍好的一張威尼斯海水的照片，并且每瓶都編號(hào)標(biāo)簽，另外裝了兩桶威尼斯的海水放在展臺(tái)旁邊，來(lái)參觀作品的觀眾都可以拿一個(gè)容器—紙杯、塑料瓶或易拉罐等，裝一些威尼斯的海水，就可以交換一瓶同樣裝有威尼斯海水的作品瓶子。在這個(gè)作品中，威尼斯的海水被指涉為作品，然后觀眾用不同的容器—易拉罐、紙杯、塑料瓶等介入、置換進(jìn)行的過(guò)程中，作品的形態(tài)也在不斷發(fā)生變化，作品延伸出的形態(tài)是非常有意思的。作品的創(chuàng)作理念是源于對(duì)“平等”愿望的訴求，在社會(huì)生活中，簡(jiǎn)單的人與人交流過(guò)程中，這種“平等”的愿望是很難實(shí)現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)總是很無(wú)奈。在我看來(lái)這種訴求并沒(méi)有像之前的作品震撼人的眼球，更多地是委婉、含蓄的表達(dá)。

編者語(yǔ)：1993年，13位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家被選擇進(jìn)入威尼斯雙年展，來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)“面孔”首次登上這個(gè)國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，來(lái)自民間的政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義等前衛(wèi)藝術(shù)，無(wú)疑是當(dāng)年威尼斯雙年展上的爆炸性新聞。20年后的威尼斯雙年展上，策展人呂澎以1993年的威尼斯雙年展為起點(diǎn)，回顧了自此之后的時(shí)間里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)的歷史之路。藝術(shù)家陳曦以后來(lái)者的角色被策展人呂澎選中參與了今年這一特邀展項(xiàng)目。

我參加的“歷史之路：威尼斯雙年展與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年”這個(gè)展覽，是作為第55屆威尼斯雙年展特別邀請(qǐng)展環(huán)節(jié)，由最早關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的意大利批評(píng)家?jiàn)W利瓦與中國(guó)藝術(shù)史家呂澎共同策劃，梳理20年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之路。展覽一部分是架上繪畫(huà)展，另一部分為文獻(xiàn)展，從東西方不同角度研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)參與全球化進(jìn)程、冷酷的歷史要素和文化脈絡(luò)。

展覽展出的大多是繪畫(huà)性更強(qiáng)的一類(lèi)作品，就是手繪的比例偏重，通過(guò)他們的反應(yīng)發(fā)現(xiàn)，正因?yàn)楦w主題展的差異，他們反而表現(xiàn)出對(duì)這些繪畫(huà)性更強(qiáng)的作品的強(qiáng)烈興趣，他們發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)家這里，還是繼續(xù)有這么多的可能性，中國(guó)藝術(shù)家仍舊有這么持續(xù)的興趣在畫(huà)面上進(jìn)行探索，其實(shí)西方早已經(jīng)放棄了，甚至再讓他們有這樣的堅(jiān)持，他們可能做不到了。這也令他們對(duì)中國(guó)藝術(shù)家在架上繪畫(huà)上的堅(jiān)持和成就感到尊重。

中國(guó)藝術(shù)家對(duì)威尼斯都有情結(jié)和夢(mèng)想，能夠參與這樣一個(gè)主要展覽，就像當(dāng)年考上美院油畫(huà)系一樣的心情。策展人的理念應(yīng)該是我們關(guān)注一個(gè)展覽的重點(diǎn)，這個(gè)展覽中的大部分藝術(shù)家經(jīng)歷了20年的過(guò)程，這些重要的藝術(shù)家代表了20年的歷程?？赡墁F(xiàn)在一些八卦的消息把展覽本身的價(jià)值掩蓋了，雖然有的展覽我沒(méi)有完全看完，但我的感覺(jué)是，老外看我們的展會(huì)更客觀，因?yàn)樗麄儾恢肋@些八卦，我們的展覽第一天得到的反饋很好。我這次展了兩張新畫(huà)和一組影像作品，開(kāi)幕的一會(huì)兒，一個(gè)法國(guó)策展人，一個(gè)比利時(shí)策展人，一個(gè)美國(guó)家族畫(huà)廊，都過(guò)來(lái)跟我聊，他們對(duì)我的畫(huà)表現(xiàn)出了濃厚的興趣，我回國(guó)他們也追到了國(guó)內(nèi)，希望接下來(lái)有所合作，至少說(shuō)明他們對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家的作品所褒持的興趣很強(qiáng)烈。威尼斯雙年展所提供的平臺(tái)的影響力和文化推廣的價(jià)值仍然存在。

第55屆威尼斯雙年展期間，由粱克剛、伊泰羅 · 弗蘭、徐櫟櫟共同策展的展覽“無(wú)常之常—東方經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代藝術(shù)”在運(yùn)河大街密歇爾宮開(kāi)幕，這個(gè)展廳曾作為科威特國(guó)家館被使用，我的作品《一棵樹(shù)》參與了這個(gè)展覽的展出。在這個(gè)展覽成型之前，參展的多位藝術(shù)家就展覽主題所涉及的“東方經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代藝術(shù)”已經(jīng)與中方策展人梁克剛有過(guò)深入的討論，在威尼斯呈現(xiàn)眾多中國(guó)藝術(shù)展覽中，這個(gè)展覽無(wú)疑是具備文化身份的，但它的源起卻與此無(wú)關(guān)，它是來(lái)自一些中國(guó)藝術(shù)家個(gè)人的感悟與體驗(yàn)。

作品的源起關(guān)系到觀者的解讀?！盁o(wú)常之?！敝械拇蠖鄶?shù)作品沒(méi)有設(shè)置解讀的通道，因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，真正的形式不需要解讀。這些作品也不代表任何理念，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)不需要獲得所謂意義。它也沒(méi)有追求現(xiàn)代和后現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)中的“創(chuàng)新”與“解構(gòu)”，因?yàn)檫@些理念，無(wú)論如何復(fù)雜，都是以線性的推進(jìn)為基礎(chǔ)的。實(shí)際上，“無(wú)常之?！眮?lái)自一種“距離感”：每個(gè)藝術(shù)家，無(wú)論身處任何時(shí)代，他/她的生命寬度，與外在世界的距離，與死亡的距離，以及與作品之間的距離，都是一致的。這種一致的距離感，讓這個(gè)世界，以及這個(gè)世界的藝術(shù)，成為一個(gè)無(wú)限循環(huán)的輪回，而不是一條通向虛無(wú)的直線。春去秋來(lái)，花開(kāi)花落，空間是我們的野心，時(shí)間是歷史的規(guī)勸。這是我們能夠理解的距離。在這種距離中，才能誕生真正的藝術(shù)。

因此，“無(wú)常之?！笔且越裉斓乃囆g(shù)環(huán)境為基礎(chǔ)的，對(duì)一種永恒的距離感的回歸。觀眾終于可以拋棄知識(shí)和理論的牽絆，重新去和作品進(jìn)行最直接的交流與溝通。它是敞開(kāi)的心扉，是精神付諸形式之后留下的“痕跡”。它就像一個(gè)微笑，一聲嘆息，一滴眼淚，或者一朵懸崖邊的鮮花。于是，這些作品仍然無(wú)法被“解釋”，可是，在這個(gè)被野心充斥的世界里，企望它成為了一種關(guān)懷；它所帶來(lái)的距離感，能為我們保留被感動(dòng)的空間。

由于近些年我們的閱讀量上去了，現(xiàn)在整體看威尼斯，不會(huì)出現(xiàn)前幾屆那種震撼的感覺(jué)，好像也不會(huì)感覺(jué)出現(xiàn)大師的感覺(jué)，但那么集中密集高品質(zhì)的展覽里，一線的大師同時(shí)出現(xiàn)，還是很難得一見(jiàn)。威尼斯是一個(gè)開(kāi)放的高品質(zhì)平臺(tái)，我們自信一些，“無(wú)常之?！边@個(gè)展覽是帶著文化屬性和文化身份的展覽，把我們的作品放進(jìn)威尼斯的總體語(yǔ)境，它的價(jià)值就會(huì)有所體現(xiàn)，但別人的好我們還是感覺(jué)得到的。