“消極或抵抗？”一個(gè)看似必須迫使你從正負(fù)兩極中選擇一個(gè)端點(diǎn)作為自我立場的展覽標(biāo)題。雖然有“？”作為緩和對(duì)立情緒的后綴，但從展覽中大量出現(xiàn)的天安門、領(lǐng)袖肖像等元素來看，對(duì)于政治的泛化意圖還是會(huì)形成一種先入為主的對(duì)抗基調(diào)，并讓體制化的政治內(nèi)容在與其對(duì)應(yīng)的視覺顯影中表現(xiàn)出另一種期盼著民主的排他性。

這次展覽中展出作品的涵蓋了很長時(shí)間跨度—從上世紀(jì)80年代末起至今。策展人也為展覽梳理出了很明晰的理論線索，包括：“精神中軸”、“偉大的肖像”、“日常與集體”、“排演”和“地緣與國際想象”五部分，但在從文字走向形象，再由形象引發(fā)意義的過程中，從“造神”轉(zhuǎn)向“瀆神”的老套話題，并未在藝術(shù)家們近似的創(chuàng)作手法中生發(fā)出些許的新意。如宋冬在人潮擁擠的天安門前不停地變換著位置，并做著緩慢的跳躍運(yùn)動(dòng)；趙趙用強(qiáng)力膠將一塊石頭粘在象征著權(quán)利集群的廣場上；艾未未早年間拍攝的、在天安門前露出內(nèi)褲的女子等，均表達(dá)了一種毫無懸念可言的“不合作立場”，這種具有極高趨同性的默契態(tài)度抹平了不同時(shí)代間的差異，而將對(duì)政治的反諷作為一塊可以被任意變形和扭曲的膠泥，并以潛在的優(yōu)越感堅(jiān)實(shí)地履行著作品說文解字的簡單功能—從建立“諸神”譜系的政治群像，到以另一套準(zhǔn)則來拆解“諸神”的自我分封，藝術(shù)家是否只要發(fā)出一聲對(duì)于所謂“昏聵”的冷笑，就可以涵蓋所有對(duì)于體制內(nèi)腐朽的徹底否定了呢？

而在“反諷”的狂歡中，“同仇敵愾”的群體精神也在一定程度上弱化了作品間的質(zhì)量差異，作為觀眾的我看到的更多的是指責(zé)的態(tài)度—建立在自我立場絕對(duì)正確性之下的俯瞰式指責(zé)—而并未體驗(yàn)到對(duì)話的可能性。如一位藝術(shù)家讓一個(gè)小男孩在視頻中重復(fù)念了某位國家領(lǐng)導(dǎo)人的冗長講話，僅僅在無趣的時(shí)間延續(xù)中表達(dá)著最簡單的作品含義，卻悖論地陷入到他想要嘲諷的、教條模式的循環(huán)之中。同樣在徐震的早期作品中，以各種軍事模型—坦克、飛機(jī)、軍艦等—跨過中緬邊境的意淫之舉，再配上類似新聞聯(lián)播式的解說之聲，更多地強(qiáng)化出的是一種戲謔的態(tài)度和操作現(xiàn)場的游戲氛圍，而與策展人皺眉凝思出的“地緣與國際想象”—從直面國內(nèi)的政治現(xiàn)實(shí)抽身于國際情境，話語環(huán)境的轉(zhuǎn)換使藝術(shù)家變?yōu)樗叩哪抗庥^看與思考，在凌空凝視下政治更像是一種關(guān)系、一個(gè)靜止的概念，與其沒有切膚之近，對(duì)其推演表現(xiàn)使它回歸到客觀與平和的素材的地位，比照現(xiàn)實(shí)更是多了回旋之地—間的聯(lián)系多少有些牽強(qiáng)附會(huì)。

當(dāng)從文本出發(fā)的策展思路已經(jīng)在紙面上勾畫出非常完整的理論框架之后，作為填充在段落間作品，卻更像是一些用來修飾枯燥宣言的華麗形容詞。在我看來，這次展覽中充滿了以相同的思維模式來復(fù)述概念的自我陶醉，和企圖逆反的墨守成規(guī)。而它所宣揚(yáng)的思考是否真正改變了什么呢？作為質(zhì)疑體制政治的激昂宣言，不也是政治中一種千年不變的陳舊規(guī)則嗎？而依附其上的外衣即便再華麗，卻終也逃不脫被吞噬與被匿名的危險(xiǎn)。