佟香蓮

摘 要：馮小剛的電影從賀歲檔的喜劇轉(zhuǎn)換為一系列引人思索的歷史劇、災(zāi)難劇，并且獲得了成功，本文試析他的新片《一九四二》，并探討該片的出色和不足之處。

關(guān)鍵詞：《一九四二》 馮小剛 劉震云

從蟄伏在電影殿堂之外的獵人，到牢牢占據(jù)賀歲檔期的頭人；從《手機》《甲方乙方》《非誠勿擾2》的幽默放松，到《夜宴》《集結(jié)號》《唐山大地震》的冷靜思索；從語言的挑逗與狂歡到精神的刺痛與反思，再加上近期剛剛上映的《一九四二》，讓我們看到了馮小剛在電影之路上的探索與創(chuàng)新以及彰顯出的勇氣與才氣。

看過《一九四二》的人，不自覺地就會將它與《唐山大地震》作比較，并且可能會得出這樣一個結(jié)論：《一九四二》不如《唐山大地震》深刻，影片的支撐點不牢固，整個電影彌漫著的都是荒寒徹骨的悲痛與無奈，看不到活著的希望，而我們，或者是河南人，甚至具體到延津人，現(xiàn)在都活得好好的，那么拍這部電影的意義在哪里。果真如此嗎？讓我們再來細細品味一下這部電影。

一、俺娘從哪里來 《一九四二》的最后，是一段獨白：十五年后，這個小姑娘成了俺娘，一輩子沒見她哭過，也不吃肉。詩人艾青說春天來自郊外的墓窟，那我們來自哪里呢？在接受采訪時，劉震云說，有次他和馮小剛、王朔邊包餃子邊討論《一九四二》，王朔說：“《一九四二》講的就是一句話：俺娘從哪兒來的”。在開幕式的介紹中，馮小剛說：“這部電影想告訴大家，我們的母親是誰，我們從哪里來的，我們是什么樣人的后代……”

“俺娘從哪兒來”是對電影主題的一個生動比喻，《一九四二》如一面鏡子，我們會從中看到自己，看到我們這個民族的過去和將來，我們能深刻了解這個民族面對災(zāi)難的韌勁，也能清楚看到某些至今猶存的欠缺。

雖然地主老范緊緊抱在懷里的兒子死了，但是“俺娘”活著了，如果說《唐山大地震》中馮小剛選擇了“母親救兒子棄女兒”是對大眾承受預(yù)期的一種暗合，那么《一九四二》則撕開人為制造的溫情，還原一個更真實、更殘酷的歷史。馮小剛明白，21世紀的中國人更喜歡真實。在影片中你可以看到物質(zhì)對于精神、權(quán)力對于尊嚴、歷史對于人性的威脅與摧殘，也會看到難民心靈在飽受摧殘和愚弄后所出現(xiàn)的陰暗、丑惡與麻木。就在這種波瀾不驚而又鮮血淋漓的精神虐殺中，馮小剛帶我們溫故了一遍那個年代。

歷史漫步在富麗堂皇的大廳，吹著豪邁的口號，走向遺忘。一九四二年的記憶，存在逝去的那段歲月里，如果不是這部電影有意識地去喚回它們、恢復(fù)它們，它們有可能就會永遠沉睡在那里，被我們自己、更被時間所遺忘。在一個好了傷疤忘了疼的年代里，回避記憶，抹掉記憶，熱衷于失去記憶，已經(jīng)是司空見慣。試問，怎么能說這部電影拍的無意義呢？

二、活著、希望和歷史 《一九四二》這部電影是個群戲，全片僅有名字的角色就有十九個主角、五十個配角，打撈起歷史塵埃中眾多血肉豐滿的小人物：有張述飾演的軍需官，大災(zāi)面前依然中飽私囊、欺上瞞下；有范偉飾演的小市民，為了生存他可以討好敵人忍受屈辱，但也有著底層勞動者特殊的幽默感和最基本的善良；有母親花枝，為了給孩子換活命的幾升米，她可以賣掉自己……影片中張國立飾演的地主老范，最為動人。一把火讓老范一夜之間從地主變成了平民，不得不拖家?guī)Э谝布尤氲教踊拇箨犞?，隨著兒子、母親、老婆的不斷死去，他的心也開始像風(fēng)中的石頭一樣，越來越硬，越來越冷，但他仍然能找到活著的希望，這希望是自己最疼愛的女兒星星和剛出生不久的兒子，可是當(dāng)有人來逃荒人群中招收所謂的紡織女工（實際上是送到妓院）時，星星為了給父親和弟弟換來幾斤小米，報了名，在看到女兒被選中的那一刻，老范的嘴咧了一下，這是一種女兒得到認可作為父親的一種本能的驕傲，但這驕傲是這么的不合時宜，這么的酸澀羞恥，所以當(dāng)他碰到女兒的眼睛時，半張的嘴巴又痛苦地合上了，隨即不忍再看女兒，轉(zhuǎn)回了臉，自言自語道：“我老范家作孽啊，大年三十賣女兒……”兒子還在懷里，逃荒還要繼續(xù)，現(xiàn)在老范一心想的就是帶著兒子逃到陜西去，陜西就是希望，他對和他一起的長工栓柱說：“我知道怎么從一個窮人變成地主，你看著吧，到了陜西，不出十年，我還能做個有錢人”?？梢哉f當(dāng)時的他還是滿心希望的，可是火車還沒開到陜西就被迫開回來，自己雖然僥幸跳下火車，可是兒子卻被自己捂在懷里悶死時，他徹底絕望了，可是也沒有立刻尋死，而是后悔逃荒，逃到最后就剩下了自己，家人都死得七零八落的，于是他強撐著身體往回走，最后的希望就是死得離家近些……

在荒寒徹骨、饑餓難當(dāng)?shù)谋尘跋?，仍不乏一些溫暖的細?jié)感動著我們，盡管這細節(jié)讓我們疼痛和無奈，比如栓柱為了尋找被擠掉的女兒和兒子（花枝留給他的），不惜跳下費盡千辛萬苦甚至冒著生命才爬上來的火車，剛跳下來又發(fā)現(xiàn)花枝賣掉自己得來的小米袋還放在火車上，可是已經(jīng)追不上了，他就一路尋找。當(dāng)一個日本軍官看重他手里核桃做的風(fēng)車（他女兒留下

的），想用一個饅頭跟他換時，他拒絕了，結(jié)果可想而知。在日本人眼里，那只是一個好玩的玩意兒，可是在栓柱眼里，那是他女兒的念想，是支撐他找到女兒的希望。我們甚至可以說在所有逃荒人群中，越到后來，人們的目的越模糊，甚至失去希望，然而栓柱卻是越來越明確自己的目的和希望，人們是賣女兒，他是找女兒，甚至不惜生命，也可以說在大家都想盡辦法活下去的時候，他是一個明確自己為什么要活下去的人，盡管也許是一種無意識的，但已難能可貴。當(dāng)然影片中的美國《時代》周刊記者白修德，信耶穌的小安，會拉二胡、怕老婆的瞎鹿也都讓我們難忘。正因為有這些人，正是他們努力掙扎著活下去的執(zhí)著和在絕望中尋找希望的韌勁，才讓我們感到溫暖和希望。

三、在溫故中求新 如果影片一直聚焦于這群逃

荒人的悲歡離合，那么，我想觀眾的情感也不會被激蕩到什么程度，馮小剛對劇本一大超越就是在播放逃荒故事的過程中，不時地將鏡頭放到重慶黃山官邸，那里不是笙歌艷舞，就是在探討國際大事，這樣一對比，似乎河南人民的逃荒就只是小事一樁。在難民想著是寧肯餓死當(dāng)中國鬼呢？還是不餓死當(dāng)亡國奴呢？蔣委員長卻在思索，是為國而戰(zhàn)還是為民而戰(zhàn)呢？一位軍官也許道出了蔣委員長的心聲：“老百姓死了，土地還是中國人的；可是如果當(dāng)兵的餓死了，日本人就會接管這個國家?！庇谑鞘Y委員長撒手不管，最后又亡羊補牢，可為時已晚，獨夫民賊的帽子還是被扣上了。

馮小剛的《一九四二》雖然拍的也是災(zāi)難片，但沒有流俗，沒有拯救等龐大字眼，“上帝也暫時拿魔鬼沒有辦法”，盡全力去還原，但不瑣碎，也不評判。不同的人去看這部電影，都能找到自己的影子。這是繼《唐山大地震》以后對國產(chǎn)災(zāi)難片的又一次突圍與超越。

此外，馮小剛在影片中要求演員用地道的河南話來出演，一個“中”（可以，行的意思），立刻將人物點活了，方言的運用增加了影片的真實性，也增強了感染力，讓觀眾仿佛就置身其中，來到了河南，來到延津，看著同胞在苦難中承受著生命最低限度的要求——饑餓，卻無能為力，讓我們在亦哭亦笑中感受至深至痛。但是我想，冷靜下來，我們應(yīng)該會像白修德一樣，思考為什么會出現(xiàn)這樣的情況？如果我們活在當(dāng)時，會怎么做？接下來，還會想以后會不會出現(xiàn)這樣的情況？怎樣才能避免這樣的情況。我想這也是導(dǎo)演馮小剛拋給觀眾的問題。

筆者認為該片不足之處在于人物的對話還有些詼諧的味道，在災(zāi)難中還有王朔式的冷幽默，比如劇中花枝從栓柱那里搶來餅干后，說：“一條人命換兩塊餅干，值了！”這句話完全沒必要說出來，因為就拴柱在片中的性格和他無意中導(dǎo)致花枝丈夫的死去這件事，已經(jīng)讓他心有愧疚。至于其他方面通過動作無意表現(xiàn)出的可笑尚可理解。對此，也有記者問編劇劉震云，為什么在苦難面前還要用幽默的方式來消解？劉震云回答說：“這個笑聲出來的聲道、強弱，包括它噴發(fā)出來的情感，跟看小品和相聲是不一樣的，只是一種宣泄的方式，還是悲痛至極的時候?！边@里涉及到藝術(shù)的表現(xiàn)形式問題，內(nèi)容或本質(zhì)是相同的，但不同的人有他自己喜歡并且擅長的表現(xiàn)形式，對于藝術(shù)本身來說沒有好壞，但作為電影這樣一種視覺藝術(shù)，所反映的又是這樣一種歷史苦難，再過分地使用幽默來表現(xiàn)，就有些不合時宜。

就是這樣一部電影，看完后你會坐著不動，看著字幕發(fā)愣，直到字幕播放完畢，人群散去，你才會苦笑一下，緩緩起身。透過這部電影，我們看到了歷史事實的另一種書寫，看到了“俺娘從哪里來”，更看到了自己。

劉震云與馮小剛，一個是精神陰暗而高貴、眼光毒辣而深邃的卓爾不群的作家，一個是正在使其電影擺脫王朔式冷幽默、探入社會思想的縱深領(lǐng)域的導(dǎo)演。他們的結(jié)合，不僅給觀眾帶來了一場盛大的視覺震撼，更多地應(yīng)該是冷靜和反思。

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