汪湛杰

中國嘉德于2012春拍中首次推出新水墨作品專場“水墨新世界”，總成交額為1380萬元，成交比率超過90%。婁正綱的《自然——ZG 123》以138萬元位列第二。該專場涵蓋了谷文達、仇德樹、杜大愷、徐累、朱偉、李華弌、劉慶和、李津、武藝等多位當代水墨中堅藝術家的重要作品，其中徐累的《夜中晝》以149.5萬元折桂。2012年秋拍，中國嘉德用“當代水墨”和“水墨新世界”兩個專場重點推薦當代水墨作品，于此同時，北京保利也推出“中國當代水墨中堅力量”等3個當代水墨專場。北京榮寶推出的“新人新水墨”專場則以當代中國畫壇中堅力量與新銳藝術家為主體。香港天成國際拍賣的秋拍也以“當代文人”作為主題專拍，且各專場拍賣成績不俗，在各大拍賣公司力推下，成為當年拍賣市場的一匹黑馬。

在中國畫中加“新”并非新事，更早的“新中國畫”還可以追溯到1947年的北平藝專的“新國畫”之論爭。徐悲鴻主持下的教學體系實行注重素描和寫生的方法來進行中國畫教學。當時有三位教授與之抗爭，邱石冥曾就此與徐悲鴻進行過爭論。

最初在新文化運動浪潮下，以林風眠、吳冠中等藝術家為主的一條水墨探索道路被冠以“新水墨”的稱謂。實際上也就是現(xiàn)代中國畫的別名，中國畫的現(xiàn)代性道路被不斷確認。到了上世紀80年代，隨著中國畫探索的不斷強化和藝術家使用語言材質的不斷延展，“新水墨藝術”和“新水墨畫”的提法除了強化其語言材質和精神內涵的特征以外，更引導出了一種在中國畫領域中的先鋒前衛(wèi)姿態(tài)。

其實，新水墨這種描述缺乏對對象性質的定性。如果說有共同點的話，那也僅僅是都放棄了傳統(tǒng)文人繪畫的題材、圖式以及對筆墨的酷愛，因此“新水墨”既不是風格、也不是運動，更不是思潮。那么它是什么呢？

其實它僅僅是一種權宜說法。因此，“新水墨”幾乎可以涵蓋所有新出現(xiàn)的中國畫形式，更簡單地說，新水墨只是在新風格或者新的藝術運動之前，出現(xiàn)的種種試驗形式的綜合。既然是試驗，就具有高不確定性，試驗的結果，也取決于當前試驗所能達到的技法、精神實質及其所具備的發(fā)展前景。那目前的探索狀況如何呢？

關于新水墨的學術主題和內涵一直在討論，但討論的結果卻始終只停留在一個抽象的中國文化和精神的表述，更多的只是籠統(tǒng)的停留在對這些詞的陳述，甚至對中國文化和精神的破題都缺乏一個對這些詞的概念表述。至于對中國文化和精神的何種層面和何種內里的梳理和描述，始終無法進入一個實質性的抽象描述階段。

目前“實驗水墨”的主要推動人之一、藝術家張羽在他的文章中這樣說：“融合，是這個時代最大的特征，是這個時代的精神。是新水墨能否成大氣的契機，更是新水墨能否體現(xiàn)水墨精神的關鍵，也是能否在今日世界再度創(chuàng)造東方文化輝煌的機遇?！?/p>

這句話看似充滿激情和希望，然而卻一場空洞，什么是融合？融合并非新時代的產物，從無論藝術史還是文化史來說，融合永遠只能締造一個契機而已，這個時代為什么講究融合，因為時代本身企圖在融合中尋找出路，既然在尋找，尋找本身，怎么可能成為尋找的標的呢？

既然是融合，就無所謂真正意義上的新，一個混搭而已，新水墨的新，新在哪里？無非就是用水墨畫西畫，或者當代藝術。自從后現(xiàn)代以來，混搭成為一個特征，為什么？因為企圖通過實驗，找到一個新的建構道路，而融合本身只是一個工具，絕非精神或者文化內涵所在。但事實上，無論從理論和實踐，這條道路，已經(jīng)進入了荒謬。以這次新水墨拍賣的佼佼者：楊佴旻的《小丫》為例，就畫作本身而言，其實就是介于印象派和野獸派之間的用中國毛筆在宣紙上畫的畫，談何創(chuàng)新？如果這個都是創(chuàng)新，那什么不是創(chuàng)新？

而有些可悲的是，當代水墨除了抽象地提及意象、當代性、老莊哲學這三個核心概念之外，甚至沒有一點點對這三個概念的進一步解釋，或者是任何新概念的提出。

在技法和表現(xiàn)上，新水墨的理論依據(jù)并沒有超越前期任何中國畫的框架，也并沒有任何新的概念的提出。而至于當代畫，其實充其量只是一個越界，而并非一個創(chuàng)新，所謂越界，就是把本來屬于其他藝術門類的東西融入到自己的藝術中來，而形成的一個綜合體，然而這種綜合體卻往往是一個三腳貓式的半成品。比如行為藝術對于當代戲劇的片段抄襲，或者是多媒體藝術對于電子游戲在鄙視中的挪用一樣。

既然在思想和學術上無法有一個更好的解釋，那理解新水墨，其實就是理解一個市場脈絡。

作為藝術市場中介的拍賣行，其新利潤增長點的關鍵，就在于“推新”，舊題材過了，就要創(chuàng)造新的利潤點，而所謂“新水墨”就是做了一個簡單的廣告效應，能喚起民族藝術回憶的當代藝術，但是，他的表面性決定了他不可能成為藝術史，或者說是具有時代性收藏價值的作品門類，當然，如果其未來的發(fā)展出現(xiàn)一定的突破，還是值得關注的，但是從目前的思維出發(fā)點來看，這種可能性不大。

連北京保利貴賓部負責人李思莫都認為，所謂“新水墨”要看放到哪個時間、空間里。如果單純從藝術技法上看，現(xiàn)在已經(jīng)很難超越過去的成就，因此一些畫家自己主動去尋找一種新的表達方式，用新的概念和視角來表現(xiàn)。新水墨、新工筆的看點是不光有技法，還把技法帶到當代人的視覺主題里面，用老的技法創(chuàng)作新的形象。這也僅僅是一個對空洞混搭的美貌解釋而已。

我們可以把一些“新”作一些比較，一些西方的大師和東方的“新”藝術家們，其中一個顯而易見的特征就在于，西方的新，確實是新的，你可以辨別他的元素，但是他們的元素被融入一個有機的整體而產生一種全新的超越元素的整體表現(xiàn)方式。而我們的新水墨，他始終只有清晰可辨的元素，而沒有任何整體性，而這種整體性，卻恰恰是真正意義上的“新”所必不可少的條件，因此，所謂新水墨，只是為新而新的獨樹一幟而已。