動(dòng)作性:戲劇性與電影性的追問(wèn)*

藍(lán) 凡

就如同我們對(duì)人類(lèi)存在世界的追問(wèn)，這其實(shí)也是一種原發(fā)性的追問(wèn):什么才是戲劇或電影的本體特性——戲劇的戲劇性和電影的電影性?戲劇性就是體現(xiàn)戲劇本質(zhì)的特性——戲劇的本體特性，也可以說(shuō)是戲劇何以能成為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性。但是只有當(dāng)我們?cè)谡f(shuō)戲劇的本質(zhì)特性時(shí)，戲劇性才是戲劇的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)——一種對(duì)戲劇特性所作的概念定義。①這是因?yàn)?，戲劇?theatricality)一詞在使用中具有三種概念與用法:一般的日常生活用語(yǔ)，美學(xué)的一般范疇用語(yǔ)和戲劇的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)。這是造成我們長(zhǎng)期以來(lái)在戲劇性概念上爭(zhēng)執(zhí)不下的主要原因。當(dāng)人們把戲劇性這一概念作為生活用語(yǔ)時(shí)——一般的日常生活概念，它指的是故事性，以及附加在故事性上的曲折性、偶然性、巧合性、驟變性與精彩性等。這是戲劇性最原始、最外在和最本位的含義。當(dāng)我們把戲劇性作為美學(xué)的一般范疇使用時(shí)，指的是動(dòng)機(jī)和效果的差異性，其含義與一般的日常生活概念相似。我們?cè)谡務(wù)撘怀鰬虻膽騽⌒?，甚或某部戲劇作品的戲劇性?qiáng)弱時(shí)，用的就是戲劇性的這兩種概念用法:日常的生活用語(yǔ)和美學(xué)的一般范疇用語(yǔ)，也即指戲劇的故事性——是否曲折、偶然、巧合、驟變與精彩等。這雖是戲劇性的原始含義，但它卻是美學(xué)的一般范疇概念。

一、戲劇性:舞臺(tái)的動(dòng)作性

什么是戲劇性呢?長(zhǎng)期以來(lái)，解釋紛紜，莫衷一是。歷來(lái)對(duì)戲劇性的解釋?zhuān)饕?常規(guī)意義上的“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”的戲劇性，戲劇性就在于緊張、深刻的矛盾沖突;德國(guó)戲劇理論家?jiàn)W古斯特·施萊格爾等人的人物之間相互影響的戲劇性;德國(guó)劇作家弗頓塔格等人的意志和行動(dòng)內(nèi)心活動(dòng)影響的戲劇性;以及能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演的戲劇性等。美國(guó)戲劇理論家喬治·貝克認(rèn)為，戲劇性就是“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”:

一般應(yīng)用中，這個(gè)詞的含義為“適于戲劇用的材料”，或者“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”，或者“在劇場(chǎng)條件下完全適于上演”。如果我們根據(jù)這一章的精神，把一個(gè)劇本的性質(zhì)和目的考察一下，我們就能決定，只有第一、二兩個(gè)定義才合乎“戲劇性”一詞之本義，而第三個(gè)則應(yīng)該是“劇場(chǎng)性”。同時(shí)，“適于戲劇用的材料”這個(gè)說(shuō)法太抽象，可以不用。那么， “戲劇性的”一詞就只能解作“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”之意，而這種混亂的認(rèn)識(shí)也就會(huì)消失。［1］

而德國(guó)文藝?yán)碚摷沂防赘駹栒J(rèn)為，戲劇性就是能引發(fā)觀眾“對(duì)結(jié)局的緊張期待”:

什么是戲劇性?在許多人看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題似乎很容易回答:在戲劇里，作者不以自己的身份說(shuō)話(huà)，而把各種各樣交談的人物引上場(chǎng)來(lái)。然而對(duì)話(huà)不過(guò)是形式的最初的外在基礎(chǔ)。如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對(duì)話(huà)的一方，而雙方的心情自始至終沒(méi)有變化，那么，即使對(duì)話(huà)的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣。我想引證一種不是為了上演的比較恬靜的對(duì)話(huà)來(lái)說(shuō)明戲劇性，那就是哲學(xué)的對(duì)話(huà)。在柏拉圖的作品里，當(dāng)蘇格拉底問(wèn)那位自高自大的詭辯家希庇阿斯“美是什么”，開(kāi)始，希庇阿斯隨口給了他一個(gè)膚淺的回答，可是后來(lái)蘇格拉底的裝傻的反駁逼他放棄了這種說(shuō)明，另外尋找其他的概念，最后看到這位證明了他的無(wú)知的哲人確實(shí)比他自己高明得多，他感到羞愧和惱怒，不得不逃之夭夭。這段對(duì)話(huà)不僅在哲學(xué)上富有教導(dǎo)意義，而且像一出小型戲劇那樣很引人入勝。所以，這種生動(dòng)活潑的思想活動(dòng)和讀者對(duì)結(jié)局的緊張期待，簡(jiǎn)言之，柏拉圖的對(duì)話(huà)的戲劇性，一直受人稱(chēng)贊。這是理所當(dāng)然的。［2］

美國(guó)戲劇家威廉·阿契爾則認(rèn)為，戲劇性就是表演性:“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是:任何能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演。”［3］可見(jiàn)，這種能引起觀眾“對(duì)結(jié)局的緊張期待”的表演動(dòng)作或舞臺(tái)動(dòng)作，或者如阿契爾說(shuō)的“表演性”，就是戲劇的動(dòng)作性，也就是戲劇性。

我們認(rèn)為，戲劇性——戲劇的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)，指的就是戲劇的特性在作品中的具體體現(xiàn)，即戲劇的表演敘事性在作品中的具體的直觀體現(xiàn)——外部表現(xiàn)。也就是把人物在表演敘事時(shí)的一切活動(dòng)——外部活動(dòng)與內(nèi)心活動(dòng)(思想、感情、意志及其他心理因素，如潛意識(shí)等)，通過(guò)外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外顯出來(lái)，直接訴諸觀眾的感官——觀眾能夠觀看的外在動(dòng)作性。

就如同美國(guó)戲劇電影理論家約翰·霍華德·勞遜指出的那樣，符合于舞臺(tái)的表演動(dòng)作就是戲劇性動(dòng)作，所以，舞臺(tái)的動(dòng)作性就是戲劇性:

在某種意義上，任何事件都可以稱(chēng)之為動(dòng)作——如一場(chǎng)拳賽，糾察隊(duì)的行進(jìn)，絞釘機(jī)的運(yùn)用，一場(chǎng)世界大戰(zhàn)，一位老太太趕不上一輛街車(chē)，一胎生五子等。這些東西在沒(méi)有經(jīng)過(guò)組織剪裁之前，顯然并不能構(gòu)成符合于舞臺(tái)表現(xiàn)條件的戲劇性動(dòng)作。

…………

我們必需找出戲劇性動(dòng)作在功能上或結(jié)構(gòu)上的特質(zhì)。我們認(rèn)為這種特質(zhì)存在于使全劇走向高潮的進(jìn)展過(guò)程中。動(dòng)作在一系列上升的危機(jī)中爆發(fā)。這些危機(jī)的準(zhǔn)備和實(shí)現(xiàn)，使全劇經(jīng)常地趨向一個(gè)預(yù)定的目的而不斷運(yùn)動(dòng)，這就是我們所謂的戲劇性動(dòng)作。［4］

馬丁·艾思林更說(shuō)得直截了當(dāng):“希臘語(yǔ)中戲劇(drama)一詞，只是動(dòng)作(action)的意思。戲劇就是模擬的動(dòng)作、仿效的動(dòng)作，或人的行為的再現(xiàn)。”“戲劇之所以成為戲劇，恰好是由于除言語(yǔ)以外那一組成部分，而這部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現(xiàn)的動(dòng)作(或行動(dòng))?！保?］在這種意義上，戲劇性就是動(dòng)作性:戲劇的表演敘事性(戲劇的本體特性)，也就是表現(xiàn)在舞臺(tái)演出上的具體的動(dòng)作性?！皯騽∈怯胁季值爻尸F(xiàn)對(duì)動(dòng)作的反應(yīng)，如果這一觀念是亞里士多德式的，那也無(wú)妨?！保?］

在這里，戲劇性等同于了動(dòng)作性——表演動(dòng)作性或舞臺(tái)動(dòng)作性。無(wú)疑，戲劇性就是動(dòng)作性，動(dòng)作性是戲劇敘事的最本質(zhì)特性——本性。但對(duì)電影性的這種追問(wèn)，長(zhǎng)期以來(lái)不僅眾說(shuō)紛紜，而且得不到足夠的重視。其主要原因就是電影的復(fù)雜性:作為藝術(shù)的電影的本體特性上的自身復(fù)雜性，及對(duì)電影本體特性認(rèn)識(shí)方法與途徑的復(fù)雜性。羅蘭·巴爾特在題為《第三涵義》的論文中強(qiáng)調(diào)“電影性”是無(wú)法描述或定義的:“在影片中，電影性就是無(wú)法描述的東西，就是不能再現(xiàn)的再現(xiàn)形式。電影性?xún)H僅始于語(yǔ)言和清晰的元語(yǔ)言終結(jié)之處。”［7］

克里斯蒂安·麥茨在《電影的語(yǔ)言》一書(shū)中則認(rèn)為，電影性是電影的特有性而非普遍性:“按照克里斯蒂安·麥茨的立論，我們將把‘電影性’界定為只能呈現(xiàn)于電影中的因素，而不是呈現(xiàn)在影片中的一切因素。”［7］75所以，單純講電影的敘事，并不是電影的特性，因?yàn)閿⑹率且磺兴囆g(shù)存在的理由，“敘事性不是電影性，電影性也不等于敘事性”［7］75。而任何沒(méi)有意義、隨意記錄下來(lái)的“影像”，或缺乏動(dòng)作感的影像“素材”，也與電影性無(wú)關(guān):

大多滿(mǎn)足于記錄戲劇演出的早期藝術(shù)影片除了機(jī)械記錄下來(lái)的活動(dòng)影像之外，很少有特定的電影元素。被記錄下來(lái)的“素材”本身則沒(méi)有或幾乎沒(méi)有電影性。［7］75

所以，不是影像的敘事，沒(méi)有電影性;沒(méi)有敘事的影像，也沒(méi)有電影性。與戲劇性相比較，電影性表現(xiàn)出了其應(yīng)有的復(fù)雜性。

我們認(rèn)為，電影性就是電影的本體特性或本質(zhì)特性，也就是影像敘事性——通過(guò)投射在銀幕上的聲色運(yùn)動(dòng)圖像進(jìn)行敘事的特性。這也是電影何以能成為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性。我們更可以說(shuō)，電影性是對(duì)電影本體特性的一種限制性，即影像敘事的限制性:敘事形態(tài)的限制、敘事方式的限制和敘事呈現(xiàn)的限制。在一定意義上，限制就是特殊性，它從本體上規(guī)定了概念上的內(nèi)在性與外延性，劃定了其邊界與延伸的可能范圍。

由于電影是現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)明，沒(méi)有戲劇那樣的歷史傳統(tǒng)概念與用法，所以，電影性在概念上沒(méi)有戲劇性那樣具有多義性——它針對(duì)的僅僅是電影的本體特性，并且只是電影的藝術(shù)性的特性。

作為一種概念，戲劇性的辯證性在于其廣延性，但電影性的辯證性卻在于其專(zhuān)門(mén)性，即與廣延性的對(duì)抗和排斥。沒(méi)有了廣延性的電影性——相對(duì)于戲劇性來(lái)說(shuō)，就沒(méi)有日常生活用語(yǔ)與美學(xué)概念性，但為什么反而與戲劇性相比，更加喪失了清晰性與標(biāo)準(zhǔn)性，而顯現(xiàn)出相當(dāng)令人困惑的復(fù)雜呢?這正是電影的復(fù)雜性所致。

毫無(wú)疑義，電影的本體特性就是影像敘事性，或者可以這樣說(shuō)，電影是影像敘事的藝術(shù)。這也是我們對(duì)作為藝術(shù)的電影概念的定義，就如同我們所說(shuō)的那樣，戲劇是戲像敘事的藝術(shù)，繪畫(huà)是畫(huà)像敘事的藝術(shù)，舞蹈是舞像敘事的藝術(shù)，音樂(lè)是音像敘事的藝術(shù)。換句話(huà)說(shuō)，戲劇性就是戲像敘事性，繪畫(huà)性就是畫(huà)像敘事性，舞蹈性就是舞像敘事性，音樂(lè)性就是音像敘事性，因而，電影性就是影像敘事性。

戲像敘事性就是表演(舞臺(tái))敘事性，其本質(zhì)就是動(dòng)作性。正如同戲劇性的動(dòng)作性一樣，電影性——電影的專(zhuān)門(mén)用語(yǔ)——影像敘事性，在本質(zhì)上也應(yīng)該是動(dòng)作性。在這里，動(dòng)作性指的就是電影的影像敘事性在作品中的具體的直觀體現(xiàn)——外部表現(xiàn)。也就是通過(guò)可見(jiàn)的影像動(dòng)作:身體動(dòng)作、言語(yǔ)、表情、心理活動(dòng)等直觀外顯出來(lái)，直接訴諸觀眾的感官——觀眾能夠觀看的外在動(dòng)作性。

正是在這種意義上，我們說(shuō)，動(dòng)作性也是電影影像敘事性的最本質(zhì)特性——本性。就如同美國(guó)電影理論家斯坦利·梭羅門(mén)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的:“電影藝術(shù)的主要基礎(chǔ)就是描繪運(yùn)動(dòng)的概念，因此拍電影的最大問(wèn)題是怎樣才能最好地描繪運(yùn)動(dòng)……在銀幕上映出的實(shí)際運(yùn)動(dòng)只構(gòu)成敘事片中整個(gè)運(yùn)動(dòng)觀念的一部分。換句話(huà)說(shuō)，一部影片并不是只包括外露的行動(dòng)，只有人們跳來(lái)跳去的鏡頭，而是還要敘事，必須把實(shí)際的或隱含的運(yùn)動(dòng)同主題觀念結(jié)合在一起?！保?］

其實(shí)，在某種意義上可以說(shuō)，任何藝術(shù)都是動(dòng)作的藝術(shù)，尤其是對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)。不僅僅是戲劇藝術(shù)，對(duì)于電影而言，不僅是表演影像的故事片，即使是實(shí)錄(記錄)影像的紀(jì)錄片或造型影像的動(dòng)畫(huà)片，都帶有或多或少的表演性，因此，可以這樣說(shuō)，動(dòng)作性是戲劇性和電影性的共有特性。

早在古希臘時(shí)期，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就提出:“悲劇是對(duì)于一樁嚴(yán)肅、完整，有相當(dāng)廣度的事件的模擬，它的媒介是語(yǔ)言……它的方式是用動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是用敘述。”［9］“悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿某個(gè)行動(dòng)。”［9］20在這里，行動(dòng)與動(dòng)作的區(qū)別在于:對(duì)人的身體動(dòng)作而言，行動(dòng)是指抽象的動(dòng)作概括，動(dòng)作則是指具體的動(dòng)作行為，例如某人為復(fù)仇而做出的種種行動(dòng)計(jì)劃，動(dòng)作則指奔跑、微笑、思考等。對(duì)一切事、事件的運(yùn)動(dòng)而言，行動(dòng)是指總體的運(yùn)動(dòng)狀況，動(dòng)作則是指具體的運(yùn)動(dòng)情況。

斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德都說(shuō)過(guò): “舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。?dòng)作、活動(dòng)是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！保?0］“動(dòng)作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段。舞臺(tái)動(dòng)作的作用，比其他戲劇成分的作用更重要……”［11］勞遜也認(rèn)為，“動(dòng)作性是戲劇的基本要素”，他甚至說(shuō)， “一小段對(duì)話(huà)，一場(chǎng)或整個(gè)一出戲都牽涉到具有不具有動(dòng)作性的問(wèn)題”［12］。喬治·貝克甚至認(rèn)為，“歷史無(wú)可置辯地表明，戲劇從一開(kāi)始，無(wú)論在什么地方，就極其依靠動(dòng)作”［1］15。 “動(dòng)作在戲劇中是首要的”［1］21。艾略特在 《詩(shī)歌與戲劇》一文也說(shuō):“在莎士比亞的成熟劇目中，當(dāng)他引入一句或一段看上去似乎出于純粹詩(shī)意的詩(shī)歌時(shí)，它從不打斷動(dòng)作，或與人物的性格相悖。相反，它以某種神秘的方式同時(shí)支持著動(dòng)作和人物。”［6］8

熊佛西講得更為絕對(duì):“戲劇與劇種藝術(shù)的不同點(diǎn)，當(dāng)然是它的動(dòng)作。動(dòng)作之于戲，正如心身之于人……自有戲劇以來(lái)，這世界上有了很多很多沒(méi)有繪畫(huà)、沒(méi)有音樂(lè)、沒(méi)有燈光、沒(méi)有建筑雕塑的戲，但是沒(méi)有一出是沒(méi)有動(dòng)作的戲?！保?3］

顯而易見(jiàn)，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)。動(dòng)作是戲劇敘事的最基本手段，動(dòng)作是敘述故事、展開(kāi)情節(jié)和體現(xiàn)細(xì)節(jié)的依據(jù)，最根本性的手段。所以，動(dòng)作成為戲劇敘事的邏輯起點(diǎn)。

而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，動(dòng)作也是最根本性的敘事手段，是電影敘事的邏輯起點(diǎn)，而且從電影的膠片攝制與放映體制來(lái)說(shuō)，電影更是動(dòng)作的藝術(shù)。亞里士多德所說(shuō)的悲劇“是用動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是用敘述”的說(shuō)法，其精神要義完全合乎電影。而且，正如黑格爾所說(shuō)的: “能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)?！保?4］也完全同樣適合于對(duì)用影像敘事的電影的判斷。

阿塞拜疆的庫(kù)布斯坦(Qobustan)高原上有塊石雕，上邊刻畫(huà)了一條狗攻擊一頭野豬的情形，這是人類(lèi)已知的表現(xiàn)動(dòng)作的最早記錄。［15］這可以看作是人類(lèi)對(duì)動(dòng)作的最早的圖形記錄。

從靜止的光影(攝影)到活動(dòng)的影像(電影)，這是人類(lèi)對(duì)捕捉“動(dòng)作”夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。法國(guó)的盧米埃爾兄弟將他們的發(fā)明稱(chēng)作“電影”，意思就是“將活動(dòng)記錄下來(lái)”。

不容置疑，電影的本性——電影性，就在于影像動(dòng)作性，它貫徹于電影從生產(chǎn)，甚至是從編劇開(kāi)始到放映的全部過(guò)程?！半娪熬巹∈蔷帉?xiě)活動(dòng)的電影，所以他首先想到的應(yīng)該是動(dòng)作。他的故事必須按照故事本身的原有特點(diǎn)，以準(zhǔn)確的速度，或快或慢地運(yùn)動(dòng)。對(duì)話(huà)也必須不停地在運(yùn)動(dòng)，對(duì)話(huà)中應(yīng)該有一種力學(xué)運(yùn)動(dòng)感，雖然按照需要可快可慢，但是必須是在運(yùn)動(dòng)。人物性格也必須在運(yùn)動(dòng)，以使每個(gè)鏡頭的畫(huà)面中有足夠的形體動(dòng)作，從而證實(shí)這種鏡頭的出現(xiàn)是合理的?！保?6］

“一部電影，無(wú)論它是好是壞，無(wú)論是虛構(gòu)的故事片、科教片或是紀(jì)錄片，有見(jiàn)識(shí)的觀眾都能夠從中觀察到一種絕對(duì)獨(dú)特的藝術(shù)形式所具有的典型特點(diǎn)?！保?7］這“獨(dú)特的藝術(shù)形式所具有的典型特點(diǎn)”就是電影所特有的影像動(dòng)作。

影像動(dòng)作是電影之本，就如身體動(dòng)作是舞蹈之本，音高音長(zhǎng)是音樂(lè)之本，擬形造型是美術(shù)之本，表演動(dòng)作是戲劇之本。

正是在這種意義上，我們說(shuō)，動(dòng)作是電影敘事的最基本手段，是構(gòu)成電影的基本生命力。動(dòng)作性則是電影敘事——電影性的最本質(zhì)特性——本性。所以，在一定意義上，我們又可說(shuō)，電影性就是動(dòng)作性——影像動(dòng)作性。影像動(dòng)作性也就是電影藝術(shù)的本性——本質(zhì)特性，電影藝術(shù)的本性就在于影像的動(dòng)作性。

在蘇俄“形式派”文藝?yán)碚摷野：圊U姆看來(lái):“電影已經(jīng)被確定為一門(mén)使用動(dòng)作語(yǔ)言(面部表情、手勢(shì)、體態(tài)等)的‘?dāng)z影’藝術(shù)。據(jù)此它與戲劇展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)，并贏得了勝利?！保?8］

如果說(shuō)，戲劇動(dòng)作(action of drama)又稱(chēng)舞臺(tái)動(dòng)作，是戲劇的基本表現(xiàn)手段，那么，我們也可說(shuō)，電影動(dòng)作(action of movie)又可稱(chēng)影像動(dòng)作，則是電影的最基本表現(xiàn)手段。

如果說(shuō)，戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)——表演動(dòng)作的藝術(shù)，那么，我們也可說(shuō)，電影是動(dòng)作的藝術(shù)——影像動(dòng)作的藝術(shù)。所以，我們說(shuō)，電影是動(dòng)作的藝術(shù)，運(yùn)動(dòng)是電影的本義。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》指出:戲劇模仿的對(duì)象(內(nèi)容)是行動(dòng)，而模仿的方式則是動(dòng)作。戲劇就是用動(dòng)作去模仿人的行動(dòng)，或者說(shuō)是模仿“行動(dòng)中的人”。亞里士多德?lián)说贸鼋Y(jié)論:動(dòng)作是支配戲劇的法律。我們今天完全可以把亞氏的推斷“借用”于對(duì)電影的判斷:電影就是用動(dòng)作去模仿人的行動(dòng)，或者說(shuō)是模仿“行動(dòng)中的人”。其指向的結(jié)論是一致的:動(dòng)作——光影聲色生成的影像的動(dòng)作——是支配電影的法律。

二、電影性——特殊的影像動(dòng)作性

電影性的動(dòng)作性，是一種特殊意義的動(dòng)作性。

為什么電影被發(fā)明的早期，尤其是在美國(guó)，喜劇電影會(huì)得到如此迅速的發(fā)展和獲得如此高的成就?這是因?yàn)?，?dòng)作的表達(dá)“高”于言語(yǔ)的表達(dá)，影像動(dòng)作表達(dá)更“高”于戲劇的動(dòng)作表達(dá)，從而也表明了影像動(dòng)作的特殊性——對(duì)電影來(lái)說(shuō)的動(dòng)作敘事的復(fù)雜性。

這就是，對(duì)電影的影像敘事來(lái)說(shuō)，電影的動(dòng)作性與戲劇的動(dòng)作性存在著一個(gè)原則性的差異，即電影的影像敘事是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，是一個(gè)在兩個(gè)維度——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀(jì)錄與動(dòng)畫(huà)——的三位一體基礎(chǔ)上的“影像敘事”，所以，電影的動(dòng)作性與戲劇的動(dòng)作性存在著根本性的不同，一種在一定意義上的異質(zhì)性差別。

其根本的原因在于:戲劇性的動(dòng)作性是舞臺(tái)表演的動(dòng)作性，電影性的動(dòng)作性是銀幕影像的動(dòng)作性。從戲劇性到戲劇敘事性，再到動(dòng)作性，是直線遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)鏈，動(dòng)作性是戲劇性的全部，但從電影性到電影敘事性，再到動(dòng)作性，僅是電影兩個(gè)維度三位一體基礎(chǔ)上的特性表達(dá)。所以，如果說(shuō)電影性也是動(dòng)作性，這里的動(dòng)作性對(duì)電影性來(lái)說(shuō)具備了特殊的意義——與戲劇的動(dòng)作性不同的含義。

換句話(huà)說(shuō)，戲劇是表演敘事的藝術(shù)，戲劇性的戲像敘事性就是表演(舞臺(tái))敘事性，也就是動(dòng)作性。從戲像到表演再到動(dòng)作，是一種直線性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，并非如此。“事實(shí)上，在戲劇中，言語(yǔ)闡明了一切;在電影中，則必須由動(dòng)作來(lái)表達(dá)一切，而這些動(dòng)作的表現(xiàn)過(guò)程又是短促的、有節(jié)制的?！保?9］從影像到動(dòng)作，并非是一種直線性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而是一種復(fù)雜的糾纏關(guān)系。這就是:從影像到“影像”敘事，是故事片的表演影像、紀(jì)錄片的存有(實(shí)錄)影像與動(dòng)畫(huà)片的造型影像三位一體的“影像”敘事，再到動(dòng)作性，是技術(shù)性、動(dòng)作性和資本性的影像“敘事”的影像“動(dòng)作性”——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀(jì)錄與動(dòng)畫(huà)的三位一體基礎(chǔ)上的動(dòng)作性。

戲劇性—?jiǎng)幼餍耘c電影性—?jiǎng)幼餍员容^圖示

所以，我們說(shuō)，電影的動(dòng)作性——影像動(dòng)作性，是在兩個(gè)維度三位一體——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀(jì)錄與動(dòng)畫(huà)——基礎(chǔ)上的動(dòng)作性，是畫(huà)面運(yùn)動(dòng)、鏡頭運(yùn)動(dòng)與物象運(yùn)動(dòng)的疊加、綜合作用的結(jié)果。

“攝影和蒙太奇使視覺(jué)形象運(yùn)動(dòng)起來(lái)，而這一點(diǎn)正是其他任何藝術(shù)都無(wú)法企及的。”［19］112如果說(shuō)戲劇模仿的方式是動(dòng)作，那么，與戲劇不同的是，電影的這種模仿，需要經(jīng)過(guò)“機(jī)械”的“轉(zhuǎn)譯”——攝錄成膠片后的放映而使“動(dòng)作”帶有了與戲劇完全相異的變異性、復(fù)雜性和特殊性。所以法國(guó)電影理論家雷納·克萊爾說(shuō):“如果確實(shí)存在一種電影美學(xué)的話(huà)……這種美學(xué)可歸結(jié)成為兩個(gè)字，即 ‘運(yùn)動(dòng)’。”［20］

鏡頭與畫(huà)面是兩個(gè)最基本的電影專(zhuān)用名詞，也是兩個(gè)最基本的概念——電影的最基本元素，最基本單位或最小單位?！半娪爱?huà)面:即‘電影鏡頭’。用攝影機(jī)不間斷地拍攝下來(lái)的一個(gè)片斷，是影片結(jié)構(gòu)的基本組成單位，電影造型語(yǔ)言的基本元素?！保?1］不僅如此，一般還認(rèn)為，“鏡頭”又是電影畫(huà)面的俗稱(chēng)?！扮R頭:電影敘事的最小單位;不改變拍攝尺寸或攝影機(jī)方位，一個(gè)接一個(gè)攝下來(lái)的單格定位畫(huà)面或系列定位畫(huà)面?！保?2］所以，在某種意義上，作為概念的鏡頭與畫(huà)面之間是可以直接畫(huà)等號(hào)的。

其實(shí)，如果我們細(xì)加分析，鏡頭與畫(huà)面之間還是有著區(qū)分的。

第一，電影鏡頭并不完全等同于電影畫(huà)面，在一定的場(chǎng)合下，它們是兩個(gè)不同的概念:一個(gè)鏡頭指的是電影攝影機(jī)從開(kāi)機(jī)到關(guān)機(jī)的這一段拍攝過(guò)程，一段畫(huà)面則指的是拍攝沖印后的一段膠片以及一段膠片的放映過(guò)程。

第二，作為一種使用概念，鏡頭是影像的攝錄方法與單位，畫(huà)面只是作為影像得以存在的方式和媒介形式。換句話(huà)說(shuō)，鏡頭指的是電影攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，畫(huà)面則是指電影攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)結(jié)果。

唯其如此，我們說(shuō)，鏡頭是攝影機(jī)在拍攝過(guò)程中的一種處理方式;畫(huà)面則是后期制作剪輯過(guò)程中對(duì)膠片的一種處理方式。我們講鏡頭或鏡頭語(yǔ)言，一般指的是電影攝影機(jī)及攝影的技巧與方法。而我們講畫(huà)面或畫(huà)面語(yǔ)言，則主要說(shuō)的是電影攝影機(jī)拍攝后在膠片上顯像的結(jié)果，且一般還要加上后期的沖印等工序。

我們一般認(rèn)為，電影鏡頭的構(gòu)成是鏡頭的畫(huà)幅，畫(huà)幅是鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖的前提，一個(gè)鏡頭往往包含一個(gè)或數(shù)個(gè)不同的畫(huà)面，每一個(gè)畫(huà)面又是由許多相同或不同的畫(huà)格組成。用畫(huà)格來(lái)代替“畫(huà)面”，是概念上的“俗用”:畫(huà)格是電影基本的成像原理，是相對(duì)于人的視覺(jué)生理原因在技術(shù)上的對(duì)應(yīng)，絕非電影的藝術(shù)原因?！半娪笆怯梢幌盗械母窕蜢o止畫(huà)面所構(gòu)成。然而，我們不會(huì)察覺(jué)到個(gè)別的格，而是看到連續(xù)性的光線與動(dòng)作。”［23］這種說(shuō)法是對(duì)的。雖然，電影的放映是由每秒24格的膠片構(gòu)成，但在觀看者的眼中，每一秒鐘是活動(dòng)的影像動(dòng)作，而絕非靜止的“畫(huà)格”。“眾所周知，一部影片是由大量被稱(chēng)為畫(huà)格的依次排列在透明膠片上的固定影像構(gòu)成的;這些膠片按照一定的節(jié)奏在放映機(jī)上連續(xù)傳動(dòng)，產(chǎn)生被放大的和運(yùn)動(dòng)的影像。顯然，畫(huà)格與銀幕上的影像有很大差異——首先，唯有銀幕上的影像具有運(yùn)動(dòng)感;但是，兩者都呈現(xiàn)為扁平的和受到景框限制的影像形式?！保?］9影像并非單獨(dú)存在，膠片上的畫(huà)格始終鏈接無(wú)數(shù)其他畫(huà)格。在電影的放映中，觀眾根本就無(wú)法看到“畫(huà)格”，即使是靜止的“畫(huà)面”，也是如此，這是電影之所以為電影的最根本原因。

這是因?yàn)?，電影放映的每?4格(幅)的影像還原——借助人的視覺(jué)暫留，在人的視覺(jué)中造成再現(xiàn)景物運(yùn)動(dòng)影像的效果①經(jīng)許多科學(xué)家研究確定，視覺(jué)暫留時(shí)間約為1/5秒到1/30秒。當(dāng)電影畫(huà)面換幅頻率達(dá)到每秒15-30幅之間時(shí)，觀看者便見(jiàn)不到黑暗的間隔了。因此，電影發(fā)明初期，無(wú)聲電影的標(biāo)準(zhǔn)換幅頻率為每秒16幅(每秒輸片1英尺)，之后的有聲電影則改為每秒24幅。，其本質(zhì)上并不是“畫(huà)面”的還原而是“動(dòng)作”的還原——電影原理并不是“畫(huà)面”的還原原理，而是“動(dòng)作”的還原原理?；蛘哒f(shuō)，電影放映時(shí)的換幅頻率，利用了人類(lèi)感覺(jué)器官的視覺(jué)暫留現(xiàn)象所造成的運(yùn)動(dòng)感覺(jué)，其要解決的核心問(wèn)題是物象的“動(dòng)作”而非“畫(huà)面”。因?yàn)?，人?lèi)感覺(jué)器官對(duì)物象的感知，并不是一幅一幅的畫(huà)面的連續(xù)，而是連綿不斷的動(dòng)作的連續(xù)。

電影的一切內(nèi)容就都在它里面展現(xiàn)出來(lái)。然而，如果我們從另一種角度思考，畫(huà)面以及畫(huà)面構(gòu)圖——每一個(gè)畫(huà)幅，都是因了影像的動(dòng)作而存在，那么，電影鏡頭的構(gòu)成在本質(zhì)上就不是鏡頭的畫(huà)幅而是影像動(dòng)作。從理論上講，不管是鏡頭還是畫(huà)面——影像不存在靜止的影像，一幀畫(huà)格與畫(huà)格之間，也存在肉眼所看不見(jiàn)的“運(yùn)動(dòng)”，而定格按畫(huà)面講也僅是相對(duì)的“靜止”，即使是安迪·沃霍爾的《帝國(guó)大廈》。

唯其如此，如果說(shuō)一個(gè)鏡頭等于一個(gè)畫(huà)面，那么，這就是個(gè)綿延不斷的影像的動(dòng)作——?jiǎng)幼髦械溺R頭或畫(huà)面?！爱?huà)面(picture frame):電影最小的構(gòu)成單位、映現(xiàn)于銀幕上的活動(dòng)視像、一幅幅電影攝影的構(gòu)圖。畫(huà)面有長(zhǎng)有短，但都要在銀幕上持續(xù)一定時(shí)間。因此，由許多畫(huà)格構(gòu)成。畫(huà)格是膠片上靜止的影像。電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，電影構(gòu)圖不同于繪畫(huà)、照相的構(gòu)圖，它不是靜止的，而是活動(dòng)的、變化的。但在一定時(shí)間內(nèi)，拍攝對(duì)象又有相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)間，這就構(gòu)成了電影畫(huà)面?！保?4］電影的畫(huà)面是一種影像動(dòng)作的畫(huà)面，所以在本質(zhì)上它只能是一種運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面。換句話(huà)說(shuō)，就電影的畫(huà)面而言，運(yùn)動(dòng)是它的常態(tài)，靜止反而是它的非常態(tài)/異態(tài)。這就是說(shuō)，動(dòng)作存在于鏡頭或畫(huà)面之中，電影的本質(zhì)是影像的動(dòng)作敘事。

只有在一種情況下，鏡頭才完全等同于畫(huà)面:鏡頭由一個(gè)靜態(tài)的畫(huà)面組成。

但不管怎樣，無(wú)論是在實(shí)踐中還是在理論上，這種“約定俗成”的鏡頭或畫(huà)面，作為電影的最基本的構(gòu)成單位和要素，其本質(zhì)的特性又是什么呢?或者說(shuō)，鏡頭或畫(huà)面的電影性又是什么呢?我們說(shuō)，是動(dòng)作，影像動(dòng)作，一種被放映在銀幕上的影像動(dòng)作。鏡頭和畫(huà)面只是拍攝和記錄動(dòng)作的處理方式。鏡頭或畫(huà)面的電影性也就是鏡頭或畫(huà)面的動(dòng)作性。

換句話(huà)說(shuō)，鏡頭與畫(huà)面是動(dòng)作的拍攝與剪輯單位，不管是鏡頭還是畫(huà)面，都是以動(dòng)作為本。鏡頭是動(dòng)作的鏡頭，畫(huà)面是動(dòng)作的畫(huà)面。從原則上講，只有充滿(mǎn)了動(dòng)作的鏡頭或畫(huà)面，才是真正的敘事的影像鏡頭或影像畫(huà)面。

鏡頭原為攝影用語(yǔ)，指照相的一個(gè)畫(huà)面，而它被引進(jìn)電影后，則指攝像機(jī)從開(kāi)機(jī)到停機(jī)時(shí)所拍攝下的一系列畫(huà)面的總和。所以，電影鏡頭和電影畫(huà)面，是兩種意義上的指稱(chēng):鏡頭是攝影機(jī)拍攝中的技術(shù)用語(yǔ)，畫(huà)面則是電影后期制作中的膠片剪接用語(yǔ)。在某種程度上可以說(shuō)，鏡頭拍攝原是照相的攝錄概念和方式，畫(huà)面取景也是照相(攝影)構(gòu)圖的概念和方式，并非電影的概念?？梢?jiàn)，將鏡頭和畫(huà)面當(dāng)作是電影的最基本構(gòu)成單位，實(shí)際上是將照相術(shù)的鏡頭與畫(huà)框當(dāng)作了電影全部構(gòu)成的邏輯基礎(chǔ):眼睛的作用主要是觀看一幅幅靜止的畫(huà)面，由于連續(xù)的放映是利用了人的視覺(jué)生理機(jī)制，最終才使一系列靜止畫(huà)面產(chǎn)生了動(dòng)感，成為運(yùn)動(dòng)的電影。而我們之所以認(rèn)為電影的最小構(gòu)成單位是“畫(huà)面”，就是因?yàn)殡娪笆怯稍S多靜止在膠片上的影像所組成的畫(huà)格構(gòu)成的。所以，畫(huà)面的本質(zhì)意義也就是將電影看作運(yùn)動(dòng)的攝影照片——映現(xiàn)于銀幕上的一幅幅電影攝影的構(gòu)圖。

在這里，放映過(guò)程很重要。因?yàn)閷?duì)電影，即對(duì)電影觀者來(lái)說(shuō)，單幅/幀的畫(huà)格是沒(méi)有意義的，也是“不存在”的。

假如有一種獨(dú)特的攝影敘事形式存在，它會(huì)像電影嗎?令人感到驚訝的是，照片是電影的對(duì)立面。照片是回顧性的，也是作為回顧而為人們所接受。電影卻令觀眾一直期待著將要發(fā)生的事。在一張照片面前，你探尋著那里曾發(fā)生過(guò)什么。而在電影院里你卻等待著下一步將會(huì)怎樣。在這種意義上，一切電影敘事都是歷險(xiǎn)記:它們出發(fā)，它們到達(dá)。術(shù)語(yǔ)“閃回”就是對(duì)電影只向前推進(jìn)的不耐煩的一種承認(rèn)。［25］

照相藝術(shù)的生成原理是因光成像、以像得圖、圖像敘事，照相的影像最終是去影而得圖——圖像，在這里，照相的圖像敘事與電影的影像敘事，有著本質(zhì)的差異。照相是靜止的圖像敘事，電影卻是運(yùn)動(dòng)的影像敘事，這是電影與攝影的比較結(jié)果，得出的電影的影像動(dòng)作與鏡頭、畫(huà)面的關(guān)系。就常理而言，電影作為一種藝術(shù)，有其獨(dú)特的“鏡頭”或“畫(huà)面”語(yǔ)言，而所謂“鏡頭”或“畫(huà)面”語(yǔ)言的基礎(chǔ)與核心，就是各種影像的動(dòng)作與動(dòng)作的組接。

換句話(huà)說(shuō)，鏡頭和畫(huà)面的概念原本是照相(攝影)的概念，雖然被電影借用過(guò)來(lái)，但其本質(zhì)卻發(fā)生了巨大的變化:鏡頭和畫(huà)面的意義并非是照相技術(shù)的簡(jiǎn)單延伸，而是從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的質(zhì)的變化——電影的變化，即從照相的靜態(tài)圖像造型變成了電影的動(dòng)態(tài)影像動(dòng)作。這就是，電影的頭條金科玉律是: “展示，而不要告知?！睋Q言之，電影畫(huà)面雖然來(lái)自于照相，但電影畫(huà)面與照相畫(huà)面的最本質(zhì)區(qū)別是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的區(qū)別，即從靜態(tài)的影像造型變成了動(dòng)態(tài)的影像動(dòng)作——敘事方式和動(dòng)作性的介入，使電影“畫(huà)面”不但在構(gòu)圖、色彩、色調(diào)和明暗上與單純的靜態(tài)畫(huà)面不同，更重要的是，其空間的深度變化和時(shí)間的方向變化，已經(jīng)全然改變了“畫(huà)面”的性質(zhì):轉(zhuǎn)化成了電影動(dòng)作特有的時(shí)空世界。

這就是，鏡頭或畫(huà)面的存在，在于動(dòng)作的存在;鏡頭或畫(huà)面的張力，就在于動(dòng)作的張力。“畫(huà)面可以由表情和光線結(jié)合而成的許多運(yùn)動(dòng)來(lái)組成。”［26］“所有這些鏡頭都是在運(yùn)動(dòng)中銜接的。鏡頭的系列構(gòu)成了連續(xù)推進(jìn)的完整事件?！保?7］

所以，如果我們說(shuō)，鏡頭或畫(huà)面是電影敘事的最基本的單位，那么，動(dòng)作就是這種“單位”的單位——單位之本，單位的最基本元素——本中之本，元素之元素。動(dòng)作是鏡頭或畫(huà)面的存在之家。

結(jié) 語(yǔ)

戲劇性就是體現(xiàn)戲劇本質(zhì)的特性——戲劇的本體特性，也可以說(shuō)是戲劇何以能成為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性。戲劇性就是動(dòng)作性，動(dòng)作性是戲劇敘事的最本質(zhì)特性——本性。正如同戲劇性的動(dòng)作性一樣，電影性在本質(zhì)上也應(yīng)該是動(dòng)作性。電影的動(dòng)作性與戲劇的動(dòng)作性存在著一個(gè)原則性的差異，即電影的影像敘事是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，是一個(gè)在兩個(gè)維度——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀(jì)錄與動(dòng)畫(huà)——的三位一體基礎(chǔ)上的“影像敘事”，所以，電影的動(dòng)作性與戲劇的動(dòng)作性存在著根本性的不同，一種在一定意義上的異質(zhì)性差別。如果我們說(shuō)，鏡頭或畫(huà)面是電影敘事的最基本的單位，那么，動(dòng)作就是這種“單位”的單位——單位之本，單位的最基本元素——本中之本，元素之元素。作為生活用語(yǔ)，動(dòng)作指的是人的身體的活動(dòng)。作為藝術(shù)用語(yǔ)，動(dòng)作則指身體及身體之外的一切動(dòng)作。戲劇性意義上的動(dòng)作性與電影性意義上的動(dòng)作性的差別，是表演動(dòng)作性和影像動(dòng)作性的差別，也就是戲劇性與電影性的差別。

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