王 林↓

葉強(qiáng)：藝術(shù)與欲望的深度

在中國(guó)“后現(xiàn)代”正被人描繪為這樣一種狀態(tài)：十五分鐘的明星輪流登場(chǎng)；商品化使觀念成為消費(fèi)對(duì)象；歷史失去縱向壓縮為平面；文化差異在交匯時(shí)被國(guó)際化逼得無(wú)處逃生……如此等等。藝術(shù)不再需要道義、責(zé)任和出發(fā)點(diǎn)，不再需要?dú)v史知識(shí)、專業(yè)評(píng)價(jià)和任何深刻性?！@是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀么？如果它們成為中國(guó)文化的歷史趨勢(shì)，唯一的問(wèn)題是，我們還需要藝術(shù)干什么呢？

也許拉康的比喻是有道理的：鴕鳥一頭扎進(jìn)沙堆，把自己的屁股露在外面，卻以為別人看不見(jiàn)自己的。在這里，掩飾自己的欲望通過(guò)自己掩飾的形式顯露出來(lái)，掩飾還有何意義？且慢。即使藝術(shù)意義在很多時(shí)候是掩飾的結(jié)果，是欲望偽造出來(lái)的，但欲望和藝術(shù)相聯(lián)系這一點(diǎn)，仍然指出了藝術(shù)存在的意義。這就象鴕鳥因?yàn)樯嫱{需要躲避，扎進(jìn)沙堆的行為固然是徒勞的，但正是這種徒勞行為產(chǎn)生慰藉，使鴕鳥能夠戰(zhàn)勝恐懼獲得身心平衡，哪怕只是暫時(shí)的，哪怕死亡即將來(lái)臨。

所以，只要藝術(shù)和人的生存欲望、和人的精神需要聯(lián)系在一起，藝術(shù)就不可能失去深度、失去意義。藝術(shù)是欲望的內(nèi)省，揭示鴕鳥并尋找不做鴕鳥的可能性。

讀葉強(qiáng)的畫，我幸慶中國(guó)的年輕畫家還沒(méi)有完全被潮流席卷而去。

葉強(qiáng)作品有明顯的后現(xiàn)代繪畫特征。

他放棄語(yǔ)言形式的統(tǒng)一性，也不追求連貫的前后相續(xù)的風(fēng)格特征。在他的畫面中，具象性描繪和平面化裝飾、表現(xiàn)性筆觸和抽象化構(gòu)成、草圖式勾勒的素描和材料感突出的肌理，隨意運(yùn)用，相互并置。起統(tǒng)率作用的只是形的分布與比例、色的主次與對(duì)比，以及由此形成的節(jié)奏、韻律、力度和氛圍。畫家似乎對(duì)中心充滿戒懼，在構(gòu)圖上往往從邊角開(kāi)始，即使形象被切斷被割裂也在所不惜。消解中心的結(jié)果，使他的畫面彌漫著一種突兀、異樣、濃烈和古怪的詩(shī)意，漸漸把人引入夢(mèng)境。

他在創(chuàng)作筆記中寫道：

“最近，常常做著一種夢(mèng)：

荒原上，少有的地平線，筆直，與天相連。

天空，天空詭異。

北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；癁轼B，其名為鵬。

莊子喃喃。

四周靜寂。

一種俠氣之后的蒼涼。

雪山佇立眼前，亮得刺眼，使人心慌。

一顆流星從耳邊劃過(guò)，帶著泣聲。

人說(shuō)，流星墜落，是一個(gè)希望的失落，不知是誰(shuí)的傷心。

遠(yuǎn)處有一片流星雨。

風(fēng)中輕輕流淌著哀嘆。

風(fēng)瀟瀟兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。

我驚醒。”

作品是驚醒后的夢(mèng)境，是對(duì)夢(mèng)的回憶與追尋，它們并不純粹是潛意識(shí)的，甚至也不純粹是屬于個(gè)人的。葉強(qiáng)擇取飛鳥、石獅子等自然、人為的文化符號(hào)，作為象征性形象繪入作品之中，它們驚叫著、呼喊著，如夢(mèng)魘襲來(lái)，如殘片飄過(guò)，表達(dá)了畫家對(duì)文化之根的尋覓。在數(shù)字化生存時(shí)代，藝術(shù)為人的意義化生存而存在。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的深處必須作出文化選擇，因?yàn)檫@是身份與價(jià)值的證明。其主動(dòng)與被動(dòng)，獨(dú)立不倚還是隨波逐流，并不是等價(jià)的。在全球經(jīng)濟(jì)趨向一體化的今天，文化的多樣性正如物種的多樣性一樣，是需要保護(hù)的。這種保護(hù)不是繼承傳統(tǒng)，而是對(duì)歷史的記憶，不是恢復(fù)整體，而是對(duì)片斷的汲取。這一切，只有在冥想與夢(mèng)幻之中，才是可能的和自由的。

我感動(dòng)于葉強(qiáng)筆下人物的孤寂，充滿無(wú)奈與自憐，帶著倔強(qiáng)與癡迷，他們使我返回內(nèi)心，去搜尋那些曾經(jīng)有過(guò)但從未讀過(guò)的體驗(yàn)，從中發(fā)現(xiàn)深度，發(fā)現(xiàn)生命的脆弱和欲望的強(qiáng)烈，發(fā)現(xiàn)人的一生、人與人之間是那樣的需要溝通與同情。

董重：夢(mèng)魘與妄念的美麗

在我的印象中，董重是一個(gè)文質(zhì)彬彬的青年人。文人式的畫家大概都耽于幻想，喜歡內(nèi)省，不太愛(ài)好過(guò)于喧嘩的東西。董重近幾年的作品，是從他對(duì)蜻蜓的喜愛(ài)，甚至是對(duì)蜻蜓那張極有動(dòng)感的嘴開(kāi)始的。藝術(shù)沒(méi)有一定的起點(diǎn)，道是無(wú)所不在。對(duì)董重而言，這是來(lái)自孩提時(shí)代的情感。他住在相寶山下的貴州文聯(lián)院子里，想必兒時(shí)看螞蟻出行，和蜻蜓游弋，是常有的事兒。

先畫的一批畫是飛翔的人，或長(zhǎng)上蜻蜓的翅膀，或乘坐于蜻蜓之上。人物造型稚拙而簡(jiǎn)化，筆觸干澀、形象茫然。暗藍(lán)色的天空、深褐色的大地、沉重而陳舊的建筑，個(gè)中表達(dá)的心境只能是苦悶的。董重似乎不滿意這種表達(dá)，或者說(shuō)不愿意生活在這種自討苦吃、多少有些矯情的藝術(shù)狀態(tài)中。他開(kāi)始轉(zhuǎn)向另一種人物形象，一個(gè)嘴里叨著香煙或滴瀝口水、在夢(mèng)幻中肆意發(fā)泄，不怕變得丑態(tài)百出的老人頭。但董重把人內(nèi)心深處最不愿暴露的丑陋和兇殘加以雅化，其色彩均為粉色，艷而不俗，故與艷俗有別。毛發(fā)的刻畫如傳統(tǒng)文人畫、精致而講究，和大面積的平涂配在一起，讓人感覺(jué)異樣。這些作品充滿夢(mèng)魘感，不僅奇特的造型、任意的構(gòu)圖和古怪的組合，具有突發(fā)奇想的偶然性，更重要的是，畫面的漂、美麗、精致、舒適對(duì)丑陋與兇殘的遮掩，這種裝飾性是令人震驚和不可思議的，它是欲望本身的表達(dá)方式，即是說(shuō)沒(méi)有善惡之分的欲望通常只能從夢(mèng)幻的形式表達(dá)自己。畫家要揭示的既是欲望之惡，也是欲望之偽。因?yàn)閮H就欲望的真實(shí)而言，世界上沒(méi)有文質(zhì)彬彬的人。

接下來(lái)，董重的畫顯得更單純，但也更耐人尋味。他畫滴瀝的器官、抽煙的嘴形，畫有機(jī)形體的伸出和嵌入，充滿肉身感和口腔欲。粉色與蠕動(dòng)，加重了畫面的情色意味和感官刺激。其實(shí)，不管是蜻蜓的嘴形，還是老人的表情，還是如軟體動(dòng)物的形態(tài)，都是性焦慮的象征，一種驅(qū)遺男人行為的內(nèi)驅(qū)力。當(dāng)董重把男性和粉艷、裝飾、軟性、陰柔聯(lián)系在一起的時(shí)候，他實(shí)際上是從生理上和心理上揭露出男性的秘密。事實(shí)上男人的性壓抑和女性一樣，都是男權(quán)社會(huì)的歷史形成的，這種歷史屬于人類也屬于個(gè)人，蜻蜓的形象及其延伸，正是個(gè)人心理中歷史積淀的象征，因此董重的內(nèi)省即是一種歷史追問(wèn)。也許，美化這種正在打開(kāi)的欲望并不是一種壞事，起碼它可以說(shuō)明：既然社會(huì)的發(fā)展應(yīng)該盡可能多地滿足個(gè)人的欲望，那社會(huì)的發(fā)展也應(yīng)該盡可能美地達(dá)到人與人之間的平衡。

所以，欲念的夢(mèng)魘和夢(mèng)魘的欲念將是藝術(shù)永恒的題材和永久的表達(dá)。只要藝術(shù)與人聯(lián)系在一起，藝術(shù)(包括繪畫)就永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)。

忻海洲：詛咒與經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)

忻海洲最初出手的作品是描畫處于緊張狀態(tài)的人像，仿佛面對(duì)突發(fā)事件和不幸遭遇，肌肉收縮，動(dòng)作痙攣，窘迫、難堪、孤獨(dú)無(wú)援。這種畫面表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)難以把握的人生波折的特殊敏感，其中的戒懼和惶惑是他們這一代人對(duì)生存境況的心理反應(yīng)。從這個(gè)意義上去講，忻海洲較早地呈現(xiàn)了大陸新一代畫家的特點(diǎn)，即對(duì)自身命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的直接關(guān)注。

如果說(shuō)早期之作還有某種象征性和普遍性，那么忻海洲后來(lái)的作品更趨于場(chǎng)景化和具體化。他以打臺(tái)球者和重慶棒棒軍為題材，用抽樣近觀、逼視對(duì)象的方法來(lái)描述身邊的生活場(chǎng)面。背景和道具用大面積平涂的藍(lán)色和紅色畫出，以服飾的灰色作為過(guò)渡。地面或墻面破損處加畫的方格，則避免了平涂色域的沉悶而使畫面顯得活潑。在這種單純、爽朗的背景之下，人物自然成為視覺(jué)的中心。而他筆下的人物卻有放大的用素描方法畫出的頭部，在色彩反襯之下，給人異乎尋常之感。身體的造型和動(dòng)態(tài)有某種生硬感和別扭勁，仿佛是生活場(chǎng)景的直呈，又仿佛是異樣心態(tài)的表現(xiàn)。畫家試圖從當(dāng)代最時(shí)髦、最流行的生活細(xì)節(jié)中去尋找和反映新一代人的精神狀態(tài)和心理特點(diǎn)，他筆下的人物是那樣認(rèn)真又是那樣無(wú)所事事，是那樣專心致志又是那樣冷漠。整個(gè)畫面是如此缺乏深度和實(shí)在性，以致失落和空虛油然而生。但這一切，又都消解在無(wú)可奈何與無(wú)所謂的心境里。就這樣，忻海洲作品如實(shí)地描繪了一代人的生存狀態(tài)，與其說(shuō)是生活的，不如說(shuō)是心理的。

忻海洲之作曾從兩個(gè)方面影響了四川美院青年畫家群，一是農(nóng)民工題材，二是挪用卡通形象。但他本人并不在乎題材的社會(huì)性或形象的時(shí)尚感，而是執(zhí)著于繪畫語(yǔ)言自身特征的深化。近期作品仍然以素描為基礎(chǔ)，畫尺幅巨大的頭像，手勢(shì)、表情極端，繃緊的畫法和頹廢的形象相互呼應(yīng)，充滿無(wú)奈、詛咒與神經(jīng)質(zhì)的情緒夸張，成為一代青年人理想失落生活苦悶，欲望無(wú)從發(fā)泄自由無(wú)處找尋的精神象征。

忻海洲的詛咒是現(xiàn)實(shí)性的，作為新寫實(shí)繪畫同時(shí)也是新現(xiàn)實(shí)主義的代表，他決不讓超驗(yàn)性的想象欺騙自己。