⊙徐江濤［湖北大學(xué)知行學(xué)院， 武漢 430011］

崛起于20世紀(jì)20年代中期的新月詩派，是我國(guó)現(xiàn)代詩歌史上一個(gè)有影響的藝術(shù)流派，雖然不同的文學(xué)史家對(duì)該派的前后分期略有不同，但新月詩派分為前后兩個(gè)時(shí)期已成定論。從新月詩派的前后發(fā)展上看，新月詩派具有濃郁的浪漫主義風(fēng)格，但遠(yuǎn)非純粹的浪漫派，越發(fā)展到后期，新月派的現(xiàn)代主義特征越為鮮明，但它又區(qū)別于戴望舒及《現(xiàn)代》詩群，其現(xiàn)代主義特性具有“中國(guó)特色”。新月詩派的現(xiàn)代主義特征帶有一種從浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡的中間特色，這與外在的時(shí)代思潮背景、詩人內(nèi)在的審美追求及固有文學(xué)傳統(tǒng)等因素密不可分。

新月詩派在形成之初，已不是一個(gè)純粹的浪漫派別，雖然具有浪漫主義風(fēng)格，但與以郭沫若為代表的經(jīng)典浪漫主義相比，已顯現(xiàn)出現(xiàn)代主義特征，越到后來，這種現(xiàn)代主義特征越為鮮明，主要表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

其一，反叛直抒胸臆式的自我表現(xiàn)方式，將直覺、本能融入靈感、想象，倡導(dǎo)以理性節(jié)制情感，在曲折精密的句法、陌生化的比喻以及濃麗繁密的意象中構(gòu)筑詩歌的藝術(shù)世界。由郭沫若開創(chuàng)的現(xiàn)代詩歌直抒胸臆的抒情方式是經(jīng)典浪漫主義精神的體現(xiàn)，以自我情緒表現(xiàn)形成特色，以情緒宣泄的文學(xué)手段向社會(huì)要求自我獨(dú)立和人格發(fā)展，其暴躁凌厲的自我張揚(yáng)回應(yīng)了五四時(shí)代“人的解放”的呼吁，是時(shí)代要求在詩歌上的表現(xiàn)，是詩人主體意識(shí)覺醒后的吶喊。但是這種對(duì)情緒無節(jié)制的表達(dá)帶來濫情和空洞及詩歌藝術(shù)表現(xiàn)方法的欠缺，標(biāo)語口號(hào)式的創(chuàng)作日益受到接受者的排斥。早期新月派詩人們?cè)诘巧显妷某跏季捅容^清醒地意識(shí)到五四新詩抒情方式上的缺陷，從而在理論和創(chuàng)作方面都著力避免。聞一多批評(píng)俞平伯《冬夜》詩集，其中重要的觀點(diǎn)之一就是批評(píng)他的詩缺乏曲折精密的句法、陌生化的比喻以及濃麗繁密的意象。新月詩人一致反對(duì)情感無節(jié)制的泛濫、想象的任意馳騁，而普遍采取對(duì)情感的冷處理態(tài)度。聞一多說他作詩“往往不成于初得某種感觸之時(shí)，而成于感觸已過”①；朱湘強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作過程要有“鎮(zhèn)靜”的態(tài)度②；卞之琳在談自己作詩時(shí)也說：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制?！雹?/p>

那么，新月詩人主觀情感表達(dá)的憑借就和經(jīng)典浪漫主義詩人不同了。在把無形的情感外化的過程中，靈感與想象之外，詩人的直覺、本能乃至潛意識(shí)都加入了主觀情感的過程。直覺、本能、潛意識(shí)在經(jīng)典浪漫主義詩歌中不多見，而多為現(xiàn)代主義詩人的情感表現(xiàn)方式。試看聞一多的詩歌《末日》：“露水在筧筒里哽咽著，/芭蕉的綠舌頭舔著玻璃窗，/四周的堊壁都往后退，/我一個(gè)人填不滿偌大一間房。//我心房里燒上一盆火，/就候著一個(gè)遠(yuǎn)道的客人來，/我用蜘絲鼠矢喂火盆，/我又用花蛇的鱗甲代劈柴?！背槠穆端?，伸著綠舌頭的芭蕉，退卻的白墻，這些具體的意象是詩人潛意識(shí)里“末日”的形狀，其聯(lián)想比一般浪漫主義的想象更深刻更令人驚悚，渲染著末日的恐怖與猙獰。該詩既發(fā)揮靈感與想象的才能，又不排斥直覺與本能對(duì)詩的作用，浪漫主義的主體精神中滲透著現(xiàn)代主義的氣息。

其二，美丑并置，善惡與共，以丑為美的美學(xué)原則。浪漫主義追求至美、至善、至真?！皩?duì)于一個(gè)偉大的詩人來說，美的感覺壓倒其他一切考慮，或者不如說，美的感覺消滅了其他一切的考慮?！雹軡?jì)慈如是說。浪漫主義對(duì)美、崇高、莊嚴(yán)的追求，常常把它們與丑、卑下、滑稽形成對(duì)照，在強(qiáng)烈的對(duì)比中產(chǎn)生驚奇的效果。在浪漫詩學(xué)那里，詩與美總是結(jié)伴而行，丑惡只是次要的陪襯，美丑善惡之間有著明顯的界限，美與丑、善與惡、高雅與粗俗是完全對(duì)立的。新月詩人的詩歌美學(xué)見解對(duì)此則有了大的突破，美與丑、善與惡再也不是以完全對(duì)立的面目出現(xiàn)，而往往是美丑并置，善惡相共。詩人們不僅大膽將丑惡推向詩美殿堂，還常常以丑為美，借鑒現(xiàn)代主義的美學(xué)原則將丑中之美大力表現(xiàn)。

徐志摩不僅翻譯過波德萊爾的詩歌《死尸》，并作序闡釋了他對(duì)《惡之花》的美學(xué)見解的認(rèn)同，還仿效《惡之花》進(jìn)行創(chuàng)作，《毒藥》《白旗》就明顯呈現(xiàn)出波氏的“惡”與“奇艷”、“香”與“毒”并置的特點(diǎn)。聞一多也把丑放到相當(dāng)?shù)牡匚?，從印象主義繪畫的角度接受了羅丹以丑為美的原則并在創(chuàng)作中加以貫徹。如《夜歌》中的癩蛤蟆、墳堆中鉆出的婦人、屈死鬼的夜哭等丑陋意象，共同烘托出一種荒原式的情思感受；《死水》更為這方面的典范，它用反諷筆法，以絢爛現(xiàn)象與污穢本質(zhì)作比，用美麗事物喻丑惡事物，這樣以美為丑的結(jié)果是使美丑更見分明，獨(dú)特而深刻地暴露了中國(guó)表面繁華下的腐敗骯臟的本質(zhì)。與聞一多善于描寫丑之美不同，徐志摩往往賦予通常人們所認(rèn)為的神圣、崇高的事物以“丑”的意味，從反面來加強(qiáng)“美”的厚度，使“美”更富于不屈不撓的生命力。溫馨的“嬰兒”出世于“不可信的丑惡”，美麗的少婦變得“魔鬼似的可怖”，如同“受驚的水青蛇”。最沉酣的快感正是產(chǎn)生于最尖銳的痛感之中，美丑交融，在強(qiáng)烈的反差中烘托出新生命的艱辛與偉大（《嬰兒》）。至于于賡虞的詩集《骷髏上的薔薇》與邵洵美的詩集《花一般的罪惡》，詩集名字本身就有一種波德萊爾意味。

其三，現(xiàn)代人的錯(cuò)綜意識(shí)、大都市的繁雜病態(tài)得以表現(xiàn)，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)代文明崛起過程中人的精神道德墮落的強(qiáng)烈批判和諷刺?，F(xiàn)代病態(tài)社會(huì)為現(xiàn)代主義的萌芽提供了沃土，社會(huì)不幸詩家幸。于賡虞的感傷詩帶有“絕望的、厭世的、煩亂的病廢的情感”，飽含著對(duì)生存的厭倦，現(xiàn)代人為現(xiàn)世所煩悶的種種；聞一多的《死水》《荒村》，以象征性的暗示給現(xiàn)代社會(huì)以猛烈批判；徐志摩的《毒藥》中，世界是惡毒的，我的思想是惡毒的，靈魂是黑暗的，而真理在蝎子的尾尖、蜈蚣的觸須上，準(zhǔn)繩在墓宮里；《命運(yùn)的邏輯》里，徐志摩用波德萊爾式的筆法把大都市泯滅人性、獸性橫行的病態(tài)現(xiàn)象揭露無遺；孫大雨的長(zhǎng)詩《自己的寫照》“為中國(guó)新詩后來的現(xiàn)代化傾向，作了最早的預(yù)言”⑤，它以異域紐約為背景，描寫了大都會(huì)的空虛與荒淫，在博大的背景下思索人類的處境和命運(yùn)，在中國(guó)新詩發(fā)展史上實(shí)為一次“新的顫栗”。

新月詩派具有現(xiàn)代主義特征，但它并非真正意義上的現(xiàn)代主義詩歌流派，它的現(xiàn)代主義還打上了時(shí)代烙印和本土色彩。和西方現(xiàn)代主義詩歌崇尚徹底的非理性、無意識(shí)、陌生化相比，新月詩人一直以理性統(tǒng)攝詩歌創(chuàng)作，反對(duì)無意識(shí)的任意泛濫，倡導(dǎo)以理節(jié)情，以理性制約直覺，力求詩歌在委婉中表達(dá)審美，顯得健康而又不同于唯美主義。新月詩人追求唯美，但與唯美主義所謂美的標(biāo)準(zhǔn)不受道德、功利和快樂觀念的影響不同，他們奉藝術(shù)為“發(fā)達(dá)精神的生活，以調(diào)制過度的物質(zhì)生活的流弊”⑥的手段，追求純美的藝術(shù)過程中始終不忘祖國(guó)民族的興亡，試圖以藝術(shù)的美來抵御現(xiàn)實(shí)的丑。新月詩人的唯美意識(shí)中沒有對(duì)肉欲的片面的強(qiáng)調(diào)，他們把肉體的感覺看做是達(dá)到精神目的的一種方法。聞一多、朱湘、方瑋德等都試圖以藝術(shù)來改造社會(huì)，提高全民族的素養(yǎng)。通過審美達(dá)到富國(guó)強(qiáng)民，這是唯美主義起到的不期然的作用，我們透過這些藝術(shù)追求能窺見赤子之心和人道主義光輝。

新月詩派現(xiàn)代主義本土色彩的形成有著錯(cuò)綜復(fù)雜的原因，在各個(gè)方面因素的共同作用下，新月詩派的風(fēng)格不是簡(jiǎn)單地屬于某一流派，而是現(xiàn)代新詩發(fā)展鏈上帶有過渡性的中間環(huán)節(jié)。

新月詩派形成之初，正值五四文學(xué)革命退潮、新文學(xué)陣營(yíng)分化的時(shí)代低潮，新月詩人的理想和熱情，愛、自由和美的追求在冰冷的現(xiàn)實(shí)中顯得格外寂寞。隨著國(guó)內(nèi)形勢(shì)變得更加嚴(yán)峻和沉悶，自由知識(shí)分子所殷切盼望的理想的資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)并沒有降臨人間，反而離人世越來越遙遠(yuǎn)。面對(duì)無際涯的黑暗，這一群接受過歐風(fēng)美雨自由民主觀念洗禮的留學(xué)族群，在社會(huì)力量和心理力量的雙重作用下，吸吮著世紀(jì)末的果汁，導(dǎo)向更為幽深的意識(shí)領(lǐng)域，浪漫主義的抒情主旋律時(shí)刻有著現(xiàn)代主義的變奏。

從另一意義上說，20世紀(jì)初的中國(guó)，是西方近現(xiàn)代社會(huì)文化思潮歷練的舞臺(tái)。外國(guó)文學(xué)思潮的引進(jìn)勢(shì)必呈現(xiàn)各種潮流紛至沓來的局面，純粹的固守某一文學(xué)思潮對(duì)一個(gè)作家尚不可能，對(duì)于一個(gè)文學(xué)團(tuán)體更不可能。新月詩人和同時(shí)代人一樣，對(duì)于外來影響采取積極吸收的姿態(tài)。浪漫主義、象征主義、唯美主義、英美意象派……都曾被新月詩人大膽吸收。早在留學(xué)英國(guó)時(shí)期，徐志摩就傾心于華茲華斯、雪萊的浪漫主義吟唱，回國(guó)后他則越來越貼近于不倦的探討人生迷謎、暴露靈魂的隱私、戳破虛榮剖開幻想的哈代，推崇“靈魂的探險(xiǎn)者”波德萊爾，隨之而來，詩思苦澀，到《猛虎集》《云游》時(shí)只剩下微妙靈魂的秘密，被扭曲靈魂的絕望幽思，情調(diào)也日趨接近現(xiàn)代主義的悲觀陰冷。聞一多受過唯美主義作家王爾德藝術(shù)理論的一些影響，也接近過美國(guó)意象主義運(yùn)動(dòng)的作品，特別對(duì)具有現(xiàn)代色彩的先拉斐爾派注目有加。聞一多詩學(xué)理論中的許多主張，如講求詩的“純粹美”，重內(nèi)心自省而輕情感宣泄，重直覺印象而輕白描寫實(shí)，重象征暗示等，都與現(xiàn)代主義詩派的美學(xué)原則相合拍。理論上接受的影響又對(duì)詩人們的創(chuàng)作構(gòu)成或顯或隱的影響，理論接受上的復(fù)雜多樣決定了新月詩人在風(fēng)格上的豐富多色。

再者，新月詩人的文學(xué)思想制約著他們的文學(xué)接受和審美取向。新月詩派共同的美學(xué)特征是“和諧”、“均齊”，緣于他們將理性作為文學(xué)的最高節(jié)制機(jī)關(guān)，理性制約著詩歌中想象、直覺和本能。他們的“理性”不是偏重于認(rèn)識(shí)論的，而是具有倫理學(xué)意義的所指，即一種倫理的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，也即新月人性論中健康、合理、常態(tài)的人性內(nèi)涵。⑦新月作家創(chuàng)作中普遍采取對(duì)情感的冷處理態(tài)度，主觀情感在意象中客觀化，上升為普泛性的情感。理性節(jié)制的結(jié)果是中庸、和諧，內(nèi)容與形式、理智與情感，不偏不倚、調(diào)和得宜。新月派人都是接受過英美資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)文化觀念洗禮的人道主義者和人性論者，新月作家向往的是一種健康的、合理的、常態(tài)的人性準(zhǔn)則，一方面是對(duì)人性美和人情美的贊頌和謳歌，另一方面，是對(duì)摧殘、破壞人性美的惡的揭露和鞭撻。新月文學(xué)世界中包含著深厚的人生關(guān)懷，人、人的情感，始終是詩人們關(guān)注的中心，五四“人的文學(xué)”傳統(tǒng)在他們的文學(xué)中延續(xù)著。

在新月派作家走出國(guó)門接受域外的營(yíng)養(yǎng)前，他們都受過良好的舊學(xué)教育，中國(guó)古代文化豐厚的傳統(tǒng)，尤其抒情文學(xué)傳統(tǒng)積淀在新月詩人頭腦之中，成為他們審美取向的一元。中國(guó)儒家文化倡導(dǎo)“中庸”、“節(jié)制”，“樂而不淫，哀而不傷”?？鬃尤蕦W(xué)的基本特征是一種理性的精神或理性的態(tài)度，不是用某種神秘的狂熱而是用冷靜的、現(xiàn)實(shí)的合理的態(tài)度來解說和對(duì)待事物和傳統(tǒng)，不是禁欲或縱欲式的扼殺或放任情感欲望，而是用理智來引導(dǎo)、滿足、節(jié)制情欲，不是對(duì)人對(duì)己的虛無主義或利己主義，而是在對(duì)人道和人格的追求中獲取某種平衡。應(yīng)當(dāng)說，這與新月文學(xué)思想中以理節(jié)情、中庸和諧的觀念都是相通的。中國(guó)古代詩歌講究意象、意境的營(yíng)造，注重形式，追求和諧完美的詩情。新月詩人的意象系統(tǒng)在本質(zhì)上仍是東方式的優(yōu)美幽閑的意象系統(tǒng)，在本土獨(dú)特的文化背景中，固有傳統(tǒng)沾染了新的內(nèi)容，從而呈現(xiàn)出復(fù)義。如聞一多的《爛果》寫果子徹底爛透之后，“我的幽閉的靈魂/便穿著豆綠的背心，/笑迷迷地要跳出來了！”《色彩》一詩寫道：“生命是張沒價(jià)值的白紙”，當(dāng)上面畫滿了紅、黃、藍(lán)、粉、灰等五彩的生活內(nèi)容之后，“黑還要加我以死”……聞一多眾多的詩歌都以特有的色彩描摹過“死亡”意象，不僅死亡意象在他的詩歌中繁復(fù)多義，各種色彩在中華文化中亦有著它特有的內(nèi)涵。

由于時(shí)代大潮的沖擊，救亡的吶喊已摧毀純文學(xué)繼續(xù)探索的空間，新的時(shí)代號(hào)角阻礙了新月派按照內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)發(fā)展的可能，在文學(xué)發(fā)展的長(zhǎng)河中，新月派只有短暫的生命，但它的藝術(shù)探索和多樣風(fēng)格，它所孕育的現(xiàn)代主義因素，為新詩的發(fā)展做出了它特有的貢獻(xiàn)。

① 聞一多.聞一多致左明信[Z].聞一多書信選集[M].北京:人民文學(xué)出版社，1986:211.

② 朱湘.寄曹葆華[Z].朱湘書信集[M].天津:人生與文學(xué)社，1936:31.

③ 卞之琳.雕蟲紀(jì)歷·序[Z].雕蟲紀(jì)歷.北京:人民文學(xué)出版社1979:2.

④ 濟(jì)慈.致喬治·濟(jì)慈1917年12月21日[Z].伍蠡甫.西方文論選（下卷）[C].上海:上海譯文出版社1979:6.

⑤ 痖弦.未完工的紀(jì)念碑[Z].痖弦.中國(guó)新詩研究[M].臺(tái)灣:臺(tái)灣洪范書店1987:50.

⑥ 聞一多.恢復(fù)倫理演講[Z].聞一多.聞一多青少年時(shí)代詩文集[M].昆明:云南人民出版社1983:43.

⑦ 黃昌勇.新月派文學(xué)思想論[J].文學(xué)評(píng)論，1995（3）:24.