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      中國新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)成因探究

      2013-08-15 00:42:44南京師范大學(xué)文學(xué)院南京210097
      名作欣賞 2013年11期
      關(guān)鍵詞:新紀(jì)錄樟柯紀(jì)實(shí)

      ⊙顧 瑜[南京師范大學(xué)文學(xué)院, 南京 210097]

      說到中國電影,就必然會(huì)想到代際劃分,前五代的劃分很明確也比較統(tǒng)一,新生代(或是第六代)在百年六代的劃分中爭議最大。分析新生代的電影作品,紀(jì)實(shí)美學(xué)是其最為明確的美學(xué)標(biāo)志,也是新生代電影鮮明的創(chuàng)作旗幟。中國新生代之所以會(huì)有如此突出的藝術(shù)成就主要?dú)w結(jié)于國內(nèi)外的電影運(yùn)動(dòng)和社會(huì)思潮的影響。

      一、新生代的命名

      對于新生代的命名,在不少專著和論文中都有過界定,此處就不再引證。綜合已有的研究成果,筆者對于新生代的命名采用較為寬泛的概念,也就是包括了從20世紀(jì)90年代以后出現(xiàn)的一大批青年導(dǎo)演。新生代的代表人物主要有張?jiān)?、王小帥、賈樟柯、張揚(yáng)等人。這些導(dǎo)演的創(chuàng)作范圍十分廣泛,有的是從“地下電影”開始,慢慢轉(zhuǎn)向體制內(nèi),張?jiān)?、王小帥等就是如此,其作品中紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用體現(xiàn)在多個(gè)方面,有鮮明的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。而有一些導(dǎo)演最初的電影創(chuàng)作就是在體制內(nèi)進(jìn)行的,雖然電影表達(dá)不似“地下電影”一般直露和先鋒,但是依然沒有脫離這一代人本有的創(chuàng)作視點(diǎn),從題材和主題表達(dá)上更多體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)的特質(zhì)。

      紀(jì)實(shí)性表達(dá)最直接的是影像風(fēng)格,很多新生代導(dǎo)演采用自然光線、自然環(huán)境的拍攝,注重長鏡頭的使用,等等。賈樟柯的作品一貫延續(xù)這樣的風(fēng)格,從《小山回家》到《三峽好人》都是如此,昏暗的光線、冗長的鏡頭、單調(diào)的敘事等等,將紀(jì)實(shí)美學(xué)發(fā)揮到淋漓盡致的地步,真實(shí)展現(xiàn)出了社會(huì)變革中普通人的生活狀態(tài)和社會(huì)環(huán)境的變遷。陸川的《可可西里》由一群非職業(yè)演員飾演在廣袤的邊陲地區(qū)的獵殺者和保護(hù)者,表現(xiàn)的不僅僅是藏羚羊的生存環(huán)境的窘迫,同時(shí)也是偷獵者和保護(hù)者生存環(huán)境的窘迫。

      新生代關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材,關(guān)注邊緣人群,沒有第五代宏大敘事的描繪,更多的是個(gè)人化的記憶。有不少新生代的導(dǎo)演在接受采訪的時(shí)候總是說自己的電影講述的是自己身邊或是成長經(jīng)歷的事情。例如,賈樟柯早期的作品就是講述自己家鄉(xiāng)的變化,將自己感受到的社會(huì)的改變、自己家鄉(xiāng)人的生活表現(xiàn)出來。導(dǎo)演采用紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行創(chuàng)作,從他的作品中,我們看到的是幾乎不加過多藝術(shù)手法處理的真實(shí)的汾陽人的日常生活。張揚(yáng)則是另一種類型的導(dǎo)演,他一開始就帶有商業(yè)氣息進(jìn)行電影創(chuàng)作,尊重電影的戲劇性,但是導(dǎo)演依然帶有紀(jì)實(shí)美學(xué)的氣質(zhì),根據(jù)自己本人的成長體驗(yàn),將父子之間的情感在多部影片中多方位表達(dá)出來。

      二、國外電影運(yùn)動(dòng)的影響

      提到紀(jì)實(shí)性,不少國外的電影運(yùn)動(dòng)中都出現(xiàn)過這種藝術(shù)美學(xué),成就最突出的是法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及伊朗新電影,它們主要崇尚的就是紀(jì)實(shí)手法,真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)狀。這對于中國新生代的創(chuàng)作在不同方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

      1.法國電影新浪潮 新浪潮的代表人物主要有戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥等人,他們采取了與商業(yè)電影正面較量的方法,不請明星、縮小拍攝組、離開攝影棚、采用實(shí)景等,“這些年輕人不是一般地酷愛電影,而是熱衷于把電影改造成一種個(gè)人化的藝術(shù)?!雹俜▏吕顺睅в邢蠕h的藝術(shù)創(chuàng)作精神,中國新生代電影中不少關(guān)注社會(huì)底層邊緣人群的作品可以說與法國新浪潮的電影氣質(zhì)十分相似,用電影語言精致地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀,關(guān)注人的內(nèi)心世界,或焦慮、或迷茫,或無奈。將中國新生代的電影作品和法國新浪潮的電影作品相比較,最直觀的相似之處就是對于個(gè)人成長記憶深刻的描繪,“完善了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)特征”②。特呂弗的《四百下》接近導(dǎo)演少年時(shí)候的經(jīng)歷。而這一點(diǎn)在中國新生代導(dǎo)演中也比較常見,比較典型的有王小帥的《我十一》,影片根據(jù)導(dǎo)演小時(shí)候的成長經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作。個(gè)人的成長印跡在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。個(gè)人成長的痕跡同樣也存在于帶有商業(yè)氣息的電影作品中,張揚(yáng)總是表達(dá)父子之間的情感沖突,正是因?yàn)樗陨砼c父親之間的情感是從小時(shí)候的重重矛盾到長大以后的逐漸理解,即使某些電影作品沒有明顯的外化的視聽語言的紀(jì)實(shí)性,但是其精髓不失紀(jì)實(shí)特質(zhì)。

      2.意大利新現(xiàn)實(shí)主義 意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作反映了意大利戰(zhàn)后的國民現(xiàn)狀,采用真實(shí)環(huán)境中非職業(yè)演員的拍攝,將紀(jì)實(shí)手法貫徹始終?!岸?zhàn)”以后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影濃重的寫實(shí)風(fēng)格奠定了其堅(jiān)實(shí)的美學(xué)方向,羅西里尼、維斯康蒂等電影藝術(shù)家們廣泛采用紀(jì)實(shí)性作為基本的創(chuàng)作準(zhǔn)則——“把攝影機(jī)扛到大街上去”。中國新生代導(dǎo)演中賈樟柯等人的電影作品與其最為相似,采用獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法將社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀搬上銀幕。《偷自行車的人》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作品之一。賈樟柯的《小武》在美學(xué)追求和創(chuàng)作手法上與其都有相似之處,真實(shí)再現(xiàn)了社會(huì)底層人員小偷的生活。新生代一定程度上倡導(dǎo)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的口號——“還我普通人”,對于日常生活的描述可以說是到了不厭其煩的程度。“為了還原人們的‘生存狀態(tài)’和‘生命體驗(yàn)’,大多數(shù)新生代導(dǎo)演都摒棄了戲劇性電影的傳統(tǒng)模式,采用紀(jì)實(shí)方式來拍電影,而且還強(qiáng)調(diào)一種紀(jì)實(shí)美學(xué),是對于20世紀(jì)90年代以前的紀(jì)實(shí)作品的一次審美性超越?!雹邸墩九_(tái)》的最后一個(gè)長鏡頭是一處生活狀態(tài)的真實(shí)寫照,自然的光線、靜止的鏡頭、時(shí)間慢慢地流淌,沒有產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)沖突,是對生活本真面目的記錄。中國新生代的紀(jì)實(shí)風(fēng)格就影視語言的運(yùn)用上而言受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響最為明顯,如:大量生活真實(shí)場景的拍攝、非職業(yè)演員的演出,等等。中國新生代導(dǎo)演采用這樣的創(chuàng)作手法,起初可能是迫于現(xiàn)實(shí)環(huán)境、資金等問題而不得不做出的選擇,但是這一美學(xué)特征逐漸明晰,更成為中國新生代電影一面鮮明的旗幟。

      3.伊朗新電影 伊朗新電影在上個(gè)世紀(jì)80年代至90年代期間好作品不斷,最主要的代表人物是阿巴斯,他紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作理念一定程度上影響了中國新生代電影的創(chuàng)作?!稒烟业淖涛丁分袔в兴急嫔实募o(jì)實(shí)手法的運(yùn)用體現(xiàn)出了對于人生存與死亡的考量,其藝術(shù)深度值得學(xué)習(xí)。在中國新生代電影中也不乏這樣的作品存在,張揚(yáng)根據(jù)賈宏聲真實(shí)經(jīng)歷改編而成的《昨天》也是對生命的思考。伊朗新電影“是詩意寫實(shí)主義的典范,形成了散文詩式與紀(jì)實(shí)美學(xué)相結(jié)合的美學(xué)特征”④。

      長鏡頭的使用是伊朗新電影和中國新生代電影極為相近的表現(xiàn)手法。伊朗新電影《隨風(fēng)而逝》《橄欖樹下》的開頭都是一個(gè)長達(dá)數(shù)分鐘的固定機(jī)位拍攝的長鏡頭。張?jiān)?、賈樟柯、王小帥、章明等人也偏愛使用長鏡頭,冷靜客觀的電影語言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征在鏡頭運(yùn)用和敘事上都對中國新生代的藝術(shù)特征有指導(dǎo)作用。馬基德·馬基迪的《小鞋子》等影片遠(yuǎn)離主流中心,遠(yuǎn)離政治等,嚴(yán)苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中找尋到了貼近普通人的創(chuàng)作出路。而此時(shí)的中國新生代的創(chuàng)作也是關(guān)注邊緣人群,遠(yuǎn)離主流。

      三、國內(nèi)環(huán)境的孕育

      除去國外電影思潮的影響,國內(nèi)適合的土壤也是紀(jì)實(shí)美學(xué)在新生代電影中蓬勃生長的重要原因。電影創(chuàng)作前輩已有的成就對于年輕的新生代導(dǎo)演來說是一種障礙,想要有所成就就必須有所突破。同時(shí),中國的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”對這一批年輕人來說是一個(gè)契機(jī),有不少新生代的電影人一開始是從紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中開始拍片,那么后來的電影創(chuàng)作帶有鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征也就不足為奇了。

      1.突破前輩藝術(shù)美學(xué)的意愿 前輩們(尤其是第五代)往往把目光投放在蒼茫的歷史題材創(chuàng)作上,表達(dá)厚重的傳統(tǒng)文化,注重畫面影像的寓意表達(dá),追求藝術(shù)表現(xiàn)性的美感。新生代是在第五代電影人的燦爛光輝下踏上舞臺(tái)的,此時(shí)現(xiàn)有的創(chuàng)作條件和成長經(jīng)歷,讓新生代電影人開始注重對小人物小題材的選擇,刻畫庸碌的生活和平凡的常態(tài),走上追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作之路。新生代作品以邊緣或底層話語姿態(tài)出現(xiàn),張揚(yáng)的《洗澡》、賈樟柯的《三峽好人》等是講述都市中的普通人,描繪社會(huì)變革中小人物的生活狀態(tài)和心路歷程?!爸髁魍馍娴木秤鍪剐律鷮?dǎo)演格外關(guān)注平凡生命的價(jià)值,關(guān)注人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn),把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術(shù)表現(xiàn)對象。因此對紀(jì)實(shí)美學(xué)的自覺追求不但是他們創(chuàng)作理想的宣泄,而且表達(dá)了新一代電影人對第五代‘民族寓言’、‘宏大敘事’的徹底反叛?!雹莸谖宕兄鴿庥舻泥l(xiāng)土情結(jié),而新生代導(dǎo)演則更多將視角投向城市文化,并用冷峻的鏡頭真實(shí)地記錄下來。張?jiān)摹侗本╇s種》講述了一群藝術(shù)青年在漂泊生活中的困頓和堅(jiān)持。綜觀而言,雖然前幾代的電影創(chuàng)作也不失紀(jì)實(shí)美學(xué)特色,但是新生代則是將此藝術(shù)特征推到一個(gè)全新的高度,并以此作為自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)標(biāo)桿。

      2.中國“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)” 伴隨著20世紀(jì)80年代末90年代初DV的興起,中國“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”引起了廣泛的關(guān)注,此次“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中有將近四分之一的導(dǎo)演是獨(dú)立導(dǎo)演,其中有些導(dǎo)演也是“地下電影”的創(chuàng)作者,具有一定的探索性和前衛(wèi)性。新生代的重要代表人物張?jiān)彩侵袊靶录o(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起人之一。賈樟柯在當(dāng)時(shí)拍攝了五分鐘的紀(jì)錄短片《狗的狀況》;后來他依然堅(jiān)持拍攝了不少紀(jì)錄片,如:《海上傳奇》《語路》等,在實(shí)踐中不斷豐富著紀(jì)實(shí)美學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)。平民視角是“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的重要標(biāo)志之一,用一種接近社會(huì)底層的態(tài)度,創(chuàng)造出了一種新的影像世界。就影像風(fēng)格而言,新生代的作品與之有相似之處,平實(shí)質(zhì)樸的影像語言表達(dá)出了對普通大眾的關(guān)懷。

      “新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”對新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特色的影響是不可忽略的。不少新生代導(dǎo)演本身就是“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中的一員,更有不少導(dǎo)演前期拍攝過紀(jì)錄片,對事物原本真實(shí)的刻畫和紀(jì)錄建構(gòu)了新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

      ①②③ 鄒建:《中國新生代電影多向比較研究》,上海文化出版社2007年9月版,第169頁,第178頁,第296頁。

      ④⑤ 高力、任曉楠:《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義:從伊朗新電影到中國新生代》,四川出版集團(tuán)巴蜀書社2009年10月版,第9頁,第128頁。

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