當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)電影與電影機(jī)器意識(shí)形態(tài)效果

⊙劉 微[上海大學(xué)影視藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院， 上海 200072]

作 者：劉 微，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院電影學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙暲碚撆u(píng)與研究。

意識(shí)形態(tài)及其效果是一個(gè)十分龐雜的概念，它滲透到各個(gè)領(lǐng)域。馬克思理論的基本觀點(diǎn)認(rèn)為，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，這里的上層建筑指的就是意識(shí)形態(tài)，它包括法律、宗教、監(jiān)獄、學(xué)校等等。權(quán)力的運(yùn)作，個(gè)人意志的體現(xiàn)都反映在意識(shí)形態(tài)之中。提到意識(shí)形態(tài)就不能不提到機(jī)器或機(jī)制這個(gè)詞，機(jī)器作為傳播媒介，有形或無形地存在于人們每天生活和接觸的事物中。吳瓊在《視覺機(jī)器：一個(gè)批判的機(jī)器理論》一文中說：“‘machine’包括機(jī)器本身對(duì)生產(chǎn)場(chǎng)域中主體的位置、主體間的關(guān)系、主體與機(jī)器的關(guān)系、主體與產(chǎn)品的關(guān)系等等形成的一系列配置原則；‘a(chǎn)pparatus’指構(gòu)成機(jī)器軀體的硬件裝置，也指機(jī)器運(yùn)作所必需的軟件系統(tǒng)。”①不管是從機(jī)器本身還是運(yùn)作的過程，人們始終在反思這種慣例反射和慣性認(rèn)知的意識(shí)形態(tài)效果。

阿爾都塞將意識(shí)形態(tài)上升到一個(gè)國(guó)家的高度來討論（《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》），監(jiān)獄、教會(huì)、學(xué)校這些都是國(guó)家機(jī)器，是用來宣傳國(guó)家意識(shí)的。讓路易·博德里則用意識(shí)形態(tài)來分析電影（《電影基本裝置的意識(shí)形態(tài)效果》）。從形式主義來分析，就電影這個(gè)以技術(shù)手段問世的、制造奇觀的機(jī)器來說，意識(shí)形態(tài)的概念已被廣泛應(yīng)用于分析放映機(jī)制與觀眾的關(guān)系。對(duì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生、運(yùn)作以及意識(shí)形態(tài)是如何影響觀眾的這些問題的研究，可以幫助人們理解藝術(shù)電影中更為個(gè)人化的意圖，并且意識(shí)到什么是現(xiàn)實(shí)，什么是觀看的假象。而另一種意識(shí)形態(tài)研究則是側(cè)重于電影的文本，敘事策略，通過劇情、人物和電影所反映的社會(huì)現(xiàn)象，從文化的角度分析電影。電影敘事的意識(shí)形態(tài)往往反映出受眾以及市場(chǎng)的需求，而觀眾本身的參與性比較小。就一般劇情片來說，縝密的編劇和普適性的價(jià)值觀，每個(gè)觀眾解讀出的東西基本上都差不多。觀眾作為電影放映機(jī)制的一個(gè)重要部分，他們自身的接受能力和理解能力并不能滿足于此，通過一些不同于傳統(tǒng)電影放映機(jī)制的方式和視覺體驗(yàn)，對(duì)受眾與電影本身的關(guān)系、影像與影像之間的關(guān)系做一個(gè)更直觀地觀察。在這篇文章中，筆者將用博德里的意識(shí)形態(tài)效果和電影機(jī)制的理論去分析電影設(shè)備和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，以及電影裝置以何種方式去影響意識(shí)形態(tài)。用楊福東的影像作品展作為例子從多方面去探索當(dāng)代獨(dú)立藝術(shù)電影機(jī)制與意識(shí)形態(tài)效果。

阿爾都塞認(rèn)為：“意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的是個(gè)體與其真實(shí)存在之間的想象關(guān)系，傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)思維方式傾向于認(rèn)為它并沒有把隱藏于真實(shí)世界背后的東西表現(xiàn)出來?！雹诟鶕?jù)阿爾都塞的理論，意識(shí)形態(tài)并不“反映”真實(shí)的世界，而是“再現(xiàn)”人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的想象關(guān)系。博德里從阿爾都塞的想法出發(fā)認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)條件下的關(guān)系（個(gè)體和現(xiàn)實(shí)）并不能幫助我們認(rèn)識(shí)到這種關(guān)系是如何構(gòu)建事實(shí)本身的意識(shí)形態(tài)的。”③這個(gè)想法讓博德里進(jìn)一步解讀，“電影是一種運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺，人們誤以為它是真實(shí)運(yùn)動(dòng)，電影是一種基本的意識(shí)形態(tài)效果”④。人們不能確定機(jī)器本身就是客觀的、是保持獨(dú)立或者說是沒有態(tài)度的工具，但是很明顯在電影發(fā)展史上，攝影機(jī)作為眼睛，拍攝了太多帶有主觀意識(shí)形態(tài)傾向和宣傳效果的電影。

所以，“設(shè)備（技術(shù)基礎(chǔ)）產(chǎn)生特定的意識(shí)形態(tài)效果，這些效果本身也受到主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的決定。換句話說，隱蔽性的技術(shù)基礎(chǔ)也會(huì)帶來某種特定的意識(shí)形態(tài)效果”⑤。首先，我們來討論這些放映工具的地位和作用是什么。在楊福東的電影中，電影的光學(xué)儀器和高科技設(shè)備發(fā)揮了非常重要的作用，電影設(shè)備不僅包括投影機(jī)、屏幕、音響，還有黑暗的放映室和觀看者。攝影機(jī)所拍攝的“現(xiàn)實(shí)”通過投影機(jī)和屏幕來播放，這其實(shí)是一個(gè)轉(zhuǎn)換的過程。然而，這些電影的設(shè)備并不代表“現(xiàn)實(shí)”，他們與現(xiàn)實(shí)是保持一定距離的，每一個(gè)場(chǎng)景和畫面都是精心篩選過重新融入電影這個(gè)整體中的。在《第五夜》中，不僅攝像機(jī)在捕捉“現(xiàn)實(shí)”，而且電影本身也創(chuàng)造自己的“現(xiàn)實(shí)”。其次，設(shè)備是如何產(chǎn)生特定的意識(shí)形態(tài)效果的。為了構(gòu)成某種意義，機(jī)械設(shè)備最大限度地減少和抑制差異，甚至犧牲了個(gè)人的形象，以確保畫面的連貫。普多夫金認(rèn)為：“只有在一種條件下差異可以創(chuàng)造幻覺：就是消除差異。”⑥但與此相反，楊福東不僅保留每一個(gè)畫面的獨(dú)立性，同時(shí)也在意義和效果的表達(dá)上非常令人驚訝。他的電影是自由選擇的，并不強(qiáng)制觀眾只看一個(gè)屏幕，幾十米長(zhǎng)的放映室里，七塊銀幕之間并沒有什么必然順序。人們可以只觀看其中的一個(gè)或多個(gè)銀幕。楊福東把它稱為“復(fù)眼電影”，它更像是在觀影過程中由觀眾自行選擇性的觀看無數(shù)個(gè)還原場(chǎng)景，眼睛被賦予了一種主觀選擇的能動(dòng)性。

《第五夜》中，楊福東用多個(gè)三十五毫米攝影機(jī)從不同角度還原一個(gè)場(chǎng)景，每一個(gè)角度都運(yùn)用不同的景別和景深去創(chuàng)造一種既熟悉又陌生的空間感。這部短片沒有劇情，無始無終，沒有序列也沒有結(jié)論，畫面就隨著時(shí)間在展映的藝術(shù)館滾動(dòng)播放一整天。二十多分鐘的影片只有黑屏和上字幕的時(shí)候可以判斷何時(shí)開始何時(shí)結(jié)束，在一個(gè)開放式的通道放映室中，人可以自由的走動(dòng)，變換角度和位置，甚至可以為了看全所有的銀幕把電影看上七遍。由機(jī)器刻意創(chuàng)造的環(huán)境，暫時(shí)擺脫有序的和定式的觀影過程。

從中國(guó)美院畢業(yè)后，楊福東有很長(zhǎng)一段時(shí)間從事攝影工作。正是由于他對(duì)畫面有極好的領(lǐng)悟力和控制力，在他的電影中每個(gè)畫面都像是一幅構(gòu)圖精致的攝影作品。每一個(gè)銀幕之間既不是完全孤立也不彼此關(guān)聯(lián)。攝影機(jī)緩慢而平穩(wěn)地移動(dòng)，出鏡入鏡的人物同時(shí)穿越在不同的銀幕間。這種流動(dòng)除了電影畫面本身的運(yùn)動(dòng)，觀眾也可以根據(jù)自己的觀看移動(dòng)位置?！半[藏的技術(shù)設(shè)備，也會(huì)帶來特定的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)?！雹叽驍嚯娪暗倪B續(xù)性，會(huì)讓觀眾意識(shí)到技術(shù)設(shè)備的存在。然而，《第五夜》最大的特點(diǎn)就是七塊超級(jí)大的銀幕，銀幕間的差異性和任意性正是電影非常重要的一部分。比起一般電影院，它放映的場(chǎng)地更為寬敞，參觀者可以自由穿梭在這個(gè)空間。同樣《夜將》也用一種緩慢的節(jié)奏在肅靜的背景下表現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺張力，和《第五夜》不同，這部影片被安排在一個(gè)只能容納兩個(gè)人、安靜地可以聽到彼此呼吸的純白色的房間中，仿佛走進(jìn)一個(gè)不想被打擾的空間。這不僅刺激觀看者的視覺和心理，同時(shí)在知覺觸覺嗅覺上都仿佛走進(jìn)影片中一樣。

“主體的連續(xù)性是一種屬性，同時(shí)這也是最難以獲得的?！雹嗟菞罡|打亂這種連續(xù)性，他讓觀眾自己去恢復(fù)所謂的連續(xù)性。他提供了一系列的圖像和一些線索，但他并沒有指出一個(gè)明確的方向，這反而會(huì)喚起觀眾真實(shí)生活體驗(yàn)的共鳴。電影所模仿的“現(xiàn)實(shí)”首先是“自我”，超越的自我結(jié)合不連貫的碎片式的現(xiàn)象，活生生的經(jīng)驗(yàn)，成為一種統(tǒng)一的含義?！兜谖逡埂返钠邆€(gè)屏幕提供了多樣化的可能，這些可能是更靈活、更自發(fā)的，他們不提供直接選定的“現(xiàn)實(shí)”。如果一旦發(fā)生錯(cuò)誤，人們會(huì)馬上從幻想當(dāng)中醒過來，但如果允許觀眾選擇自己的“現(xiàn)實(shí)”。在觀看楊福東作品展的整個(gè)過程中，影像作品與攝影作品交叉進(jìn)行，有趣的是觀看過程是一條單行線，進(jìn)去了就不能回頭看，除非再?gòu)念^來一遍。陳列攝影作品的房間也是無序的，整個(gè)房間被立柱拆分得零零散散，作品的影調(diào)和電影畫面保持一貫風(fēng)格，觀眾能夠不自覺地篩選照片，一個(gè)停留十秒，一個(gè)停留半分鐘，這就好像導(dǎo)演在選取素材一樣，眼睛成了攝影機(jī)，人的主觀意識(shí)形態(tài)充分發(fā)揮作用，輸送給大腦再慢慢咀嚼自己的影片。

從電影機(jī)器的內(nèi)部關(guān)系以及電影機(jī)器和觀眾的關(guān)系我們可以看出，攝影機(jī)移動(dòng)的連續(xù)性產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果其實(shí)是一個(gè)錯(cuò)覺，這些意識(shí)形態(tài)可能是占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)，一旦連續(xù)性被破壞，觀眾將不會(huì)有愉悅的感覺?！兜谖逡埂贰兑箤ⅰ返茸鳛閷?shí)驗(yàn)電影，不僅在內(nèi)容上拋棄了對(duì)連續(xù)性的依賴，更在拍攝模式和放映機(jī)制等方面做了新的嘗試，它很好地展現(xiàn)了一種新的電影機(jī)制意識(shí)形態(tài)效果的產(chǎn)物，和電影中電影機(jī)制的展現(xiàn)并不矛盾。

電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果有很多方式來影響觀眾的思想。觀眾并不是機(jī)器批判理論的受害者，當(dāng)一個(gè)越來越簡(jiǎn)單的模式出現(xiàn)，而誘發(fā)主觀意識(shí)再現(xiàn)的話語越來越少的時(shí)候，觀眾就會(huì)依賴于電影連續(xù)性地展示，而陷入一種視覺連續(xù)性所帶來的幻覺中。?？抡f過：“權(quán)利是生產(chǎn)性的而不是壓制性的，就連壓制本身也是生產(chǎn)性的?！雹嵋庾R(shí)形態(tài)效果的產(chǎn)生也是一個(gè)生產(chǎn)的過程，從形式上來看就是多個(gè)方面相互配合相互轉(zhuǎn)化的過程。電影從最初簡(jiǎn)陋的技術(shù)走向了博大的藝術(shù)，又從藝術(shù)反觀技術(shù)的運(yùn)作，其中的磨合必然會(huì)犧牲掉一部分利益，但是被機(jī)器支配還是支配電影都只是一個(gè)相互作用的過程，像楊福東的攝影展，轉(zhuǎn)瞬間人就可以掌控機(jī)器，掌控自己不被無意識(shí)的幻覺催眠。

① 吳瓊：《視覺機(jī)器：一個(gè)批評(píng)的機(jī)器理論》，《文藝研究》2011年第5期，第8頁。

② Althusser：‘Ideology and Ideological State Apparatuses’in Lenin and Philosophy and other Essays，（1971），1970，109．

③④⑤⑦⑧ Baudry：Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus， in Film Quarterly， 28 In（2），1974—1975，39—47．

⑥ Pudovkin：“Le Montage”in Cinema d’aujourd’hui et de demain．Moscow.1956.

⑨ Foucault，Michel．“Truth and Power：Interview with Alessandro Fontano and Pasqule”in Michel Foucault：Power，Truth，Strategy，trans．Paul Patton and Meaghan Morris，Sydney：Feral Publications”，1979：36．