□盧 楨

進(jìn)入新世紀(jì)以來，詩歌現(xiàn)場呈現(xiàn)出日益寬松、自由的格局。從寫作生態(tài)來講，相對更為開放的文化大環(huán)境為詩人提供了廣闊的空間，便于他們馳騁文思；就傳播方式而言，網(wǎng)絡(luò)化寫作被諸多文學(xué)操作者所接納，詩論壇、詩博客乃至新興的微博詩歌，都將文本傳播納入信息化的宏大平臺，通過虛擬社群的方式，詩歌的發(fā)表不再困難，而詩人之間的交流也變得更為頻繁；同時(shí)，詩歌國際化交流的加速也使得漢語詩歌表現(xiàn)出更多“走在世界”而不是“走向世界”的特質(zhì)。從整體角度考量，新世紀(jì)詩歌和上世紀(jì)90年代詩歌是一種內(nèi)在的接續(xù)關(guān)系，雖未形成足以使它區(qū)別于前代的獨(dú)立風(fēng)格，也缺乏引領(lǐng)風(fēng)氣之先的領(lǐng)袖詩人，但它仍在某些方面呈現(xiàn)出較為集中的文化癥候，并為我們提供了言說的空間。

一、“及物”的回歸與藝術(shù)倫理的強(qiáng)化

詩歌是個(gè)人化的藝術(shù)，一些抒情者往往樂于在心靈的孤島專心耕耘，甚至沉浸于“自我的時(shí)空”而疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)生活，這種抒情策略在一定程度上可以防止世俗經(jīng)驗(yàn)對內(nèi)心的干擾。不過，在理想中飛翔固然充滿快意，卻也容易受到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的限制，沉入凌空虛蹈的自閉狀態(tài)。新世紀(jì)以來，諸多詩人尋求內(nèi)心世界與外部世界對話的渠道，對自身所處的心靈“高度”進(jìn)行了調(diào)整，他們的文本也表現(xiàn)出“及物”的煙火氣息，這彰顯出詩人主動與時(shí)代語境建立對話聯(lián)系、并積極介入周遭日常生活的努力。例如，慣于抒寫心靈“痛感”經(jīng)驗(yàn)的李輕松寫下了《煎魚》、《一道湯》、《你好，親愛的廚房》等一系列作品，從這些詩題便可看出，詩人以一個(gè)完整的生命本體姿態(tài)進(jìn)入瑣碎的生活，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中妙不可言的仙境。在《來杯茶》一詩中，這種“及物”的轉(zhuǎn)變表達(dá)得直截了當(dāng)：“讓我收起那些銳器吧，讓我學(xué)會喝茶／用清水洗臉。學(xué)會跟自己說話／炒菜、煲湯，避過一些危險(xiǎn)的瞬間／那些平淡的事物，正漸漸地顯出它的力量”。身處日常生活卻又與之拉開距離，透過“清淡的物質(zhì)”，詩人學(xué)會以微笑面對時(shí)代的病癥，為痛感找到新的棲息之所。再看藍(lán)藍(lán)的《讓我接受平庸的生活》：“讓我接受平庸的生活／接受并愛上它骯臟的街道／它每日的平淡和爭吵／讓我彎腰時(shí)撞見／墻根下的幾棵青草／讓我領(lǐng)略無奈嘆息的美妙。”詩人的精神意向?qū)ξ镔|(zhì)文化徹底敞開，其自我意識的傾注焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向物化對象或現(xiàn)實(shí)，由此觸碰到生存的可感性?？梢?，詩人所及之“物”已經(jīng)失去了國家主義的意識支撐，它們蔓延在個(gè)體生活之中，為標(biāo)注個(gè)體存在提供了想象的抒情樣式。仿佛新人類對城市物質(zhì)代碼的親近是天然的，對這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)唯有接受，無法割舍。抒情者“及物”的目的，正是為了強(qiáng)化詩歌寫作與日常生活的聯(lián)系，同時(shí)也恢復(fù)了“物質(zhì)”欲望的合法性，使其成為匯合或釋放所有感受力的淵源。在這些抒情者看來，當(dāng)代的生存首先便是欲望化的人之生存，對物質(zhì)欲望的本真認(rèn)同便是對世俗化表層生活的體認(rèn)。

走進(jìn)生活，認(rèn)識日常之美，這是詩人重新定位詩歌寫作與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的實(shí)踐，他們在藝術(shù)的自主性、獨(dú)立性與藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)之間尋找著平衡。通過“及物”的努力，詩人們不斷尋求在日常生活的“此岸”和詩歌的“意義生產(chǎn)”之間建立經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系，使其人文精神與公共精神實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，新世紀(jì)詩歌言說現(xiàn)實(shí)的能力也由此得到了增強(qiáng)。在重大事件如地震災(zāi)難面前，諸多詩人表現(xiàn)出令人欣慰的承擔(dān)意識，他們認(rèn)識到，面對現(xiàn)實(shí)世界，詩歌難以充當(dāng)萬能的武器，因?yàn)闀r(shí)代的外表堅(jiān)硬無比。更重要的是，詩人永遠(yuǎn)無法窮盡靈魂與語言之間的表達(dá)，它的有限性，決定了詩人失敗的宿命。所以，我們不難理解，為什么在災(zāi)難面前，朵漁會以《今夜，寫詩是輕浮的……》作為詩題，在災(zāi)難的黑暗之上進(jìn)行抒寫，無異于對黑暗的掩藏與逃避。詩人要想名實(shí)相副，就必須時(shí)刻懷有對周遭環(huán)境的洞察力，既能承擔(dān)現(xiàn)實(shí)中的種種痛感，‘又能在道德良知的督導(dǎo)下進(jìn)行獨(dú)立判斷，正所謂“以心及物”。

二、網(wǎng)絡(luò)文化的多點(diǎn)滲透

如果說上世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)僅僅為詩歌寫作和傳播提供了某種選擇上的可能性的話，那么到了新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)與詩歌結(jié)為不可分割的密友，甚至有可能改變中國詩歌發(fā)展的某些基本格局，它帶給詩歌的影響是多重的。從2000年開始，“詩生活”、“靈石島”、“詩江湖”、“揚(yáng)子鱷”、“流放地”等優(yōu)秀的詩歌網(wǎng)站和詩學(xué)論壇紛紛崛起，為新詩增加了強(qiáng)勁的推力。一些刊物利用這一平臺實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)化，拓展了生存和傳播的空間；部分詩人借助博客、微博發(fā)表作品，增強(qiáng)了發(fā)表和閱讀的自由度；諸多詩歌愛好者憑借參與論壇發(fā)言，實(shí)現(xiàn)了與詩友和同仁的交流，他們真切體驗(yàn)到“進(jìn)入”當(dāng)代詩歌的現(xiàn)場感，將長久以來對中國詩歌的“想象”落在實(shí)處。歷數(shù)近幾年網(wǎng)絡(luò)詩壇影響較大的事件，當(dāng)推伊沙積極倡導(dǎo)并推廣的“新世紀(jì)詩典”。2011年4月起，伊沙通過個(gè)人微博的方式，每天刊載一篇新世紀(jì)詩歌的佳作并附上個(gè)性化的點(diǎn)評，同時(shí)邀請?jiān)娮髡吲c網(wǎng)民通過微博平臺進(jìn)行交流，一時(shí)間成為網(wǎng)絡(luò)文壇的熱門話題。詩歌短小精悍的文本格式與微博傳播的便捷屬性可謂相得益彰，而網(wǎng)絡(luò)互動式的交流方式更使得網(wǎng)友可以直接參與到“好文本”的討論之中，這就從多層次、多角度延續(xù)了文本的藝術(shù)生命，并激發(fā)人們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)展開更為深入的思考(如論壇時(shí)代是否結(jié)束，微博是否更適合詩歌這一特殊文體的交流等)。

可以預(yù)測，詩歌寫作的電腦化和傳播交流的網(wǎng)絡(luò)化會將中國詩歌的發(fā)展引至新的“狂歡”之中，它已經(jīng)成為諸多詩人賴以生存的話語現(xiàn)場。不過，網(wǎng)絡(luò)將詩人的寫作引向快車道，同樣存在著負(fù)向效應(yīng)。在眾聲喧嘩的表象背后，依然可以看到“剪貼文化”、“快餐文化”造就的大量廉價(jià)復(fù)制的文本?；蚴呛翢o情感介入地堆砌詞句，冠以語言實(shí)驗(yàn)的名號；或是對生活瑣事喋喋不休，難見思想的火花，這正是網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作存在的“去難度化”、“片面口語化”、“表演性”等負(fù)面問題。操作的簡單和寫作的浮躁，增加了讀者遭遇“垃圾”文本的機(jī)會，也容易埋沒那些真正閃光的佳作。如羅振亞教授所說：“無厘頭、快餐化、段子式的拼盤鋪天蓋地，粗制濫造的‘垃圾’充斥各個(gè)網(wǎng)站，從中讀者根本感覺不到詩人靈魂的深度和藝術(shù)的美感力”，網(wǎng)絡(luò)倫理下移的直接后果將“導(dǎo)致詩性的大面積流失，特別令人憂慮的是詩歌自由獨(dú)立的精神屬性日漸萎頓、消減”。 因此，“網(wǎng)絡(luò)詩歌”亟待與之相應(yīng)的寫作倫理的規(guī)范與引導(dǎo)，這是所有詩人都要面對的問題。

三、都市“新感覺結(jié)構(gòu)”的逐步生成

近年來，社會同質(zhì)性的消解使政治、經(jīng)濟(jì)、文化三者之間呈現(xiàn)出清晰的分裂狀態(tài)，難以相互闡釋與支持。詩歌生產(chǎn)的媒介、傳播的途徑、蘊(yùn)含的精神也發(fā)生了相應(yīng)的變化，詩歌寫作與城市消費(fèi)語境之間展現(xiàn)出難以割舍的密切聯(lián)系。對詩人而言，一方是注重內(nèi)在精神提升的詩歌內(nèi)現(xiàn)場，另一方是充滿誘惑之力的物質(zhì)外現(xiàn)場，如何在兩者的夾縫之間尋求平衡，成為繆斯拋給每個(gè)人的命題。在娛樂文化的浪潮中，部分詩人秉持一種通俗實(shí)用的、迎合感性現(xiàn)代性的審美傾向，將大眾文化對“物質(zhì)”的關(guān)注作為審美基點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)和欲望的合理性，從非理性的層面進(jìn)入生活現(xiàn)場，這正應(yīng)和了流行文化即時(shí)性、消費(fèi)化、符號化的特點(diǎn)，又與詩歌“及物”的寫作向度兩相應(yīng)和。

同時(shí)，諸多詩人對城市題材和城市意象的關(guān)注，促進(jìn)了一種新都市感覺結(jié)構(gòu)的生成。雷蒙德·威廉斯在《漫長的革命》(TheLongRevolution)一書中提出“感覺結(jié)構(gòu)”的概念，用以描述社會文化及歷史脈絡(luò)對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的沖擊。 “對生活在城市的人們來說，某種建筑模式、某樣交通工具和某些消費(fèi)方式……正 是這些生活細(xì)節(jié)提供了感覺結(jié)構(gòu)的原始經(jīng)驗(yàn)成分”。 那么，由于詩歌文本搭建起的城市經(jīng)驗(yàn)空間正潛移默化地標(biāo)示出詩人整體的生命活動、感知圖式、感知結(jié)構(gòu)以及生存觀念的精神譜系，詩人在對這樣的“原始經(jīng)驗(yàn)成分”進(jìn)行“漫游者”式的掃描后，方能尋找到個(gè)體在城市中的生存韻律。進(jìn)入新的歷史紀(jì)元，城市化進(jìn)程的加速使私人空間與公共空間的速度感逐步趨同，資訊社會的生存技術(shù)迫使人的感覺器官接受了復(fù)雜的訓(xùn)練，幾乎所有人都被卷入到工具理性的世界，難以表達(dá)出個(gè)體的語言。即使他們主動建立自我邊緣化的意境，也容易被相似的欲望、焦慮、隔絕體驗(yàn)所影響，使其滑入共性經(jīng)驗(yàn)而新鮮不再。再者，現(xiàn)代性引發(fā)的視覺革命使人類觀看事物的方式產(chǎn)生改變，大量影像在移動中快速出現(xiàn)然后消失，對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行價(jià)值攝影和心靈消化變得愈發(fā)棘手。因此，波德萊爾所言及的、在街頭發(fā)現(xiàn)社會渣滓并與之“一見鐘情”成為幻想，城市對詩人的考驗(yàn)難度越來越高。他們所要做的，便是與都市的速度感進(jìn)行斗爭，建立起自屬的節(jié)奏，從而不至于迷失在具體事象的森林之中。

為了表現(xiàn)異質(zhì)的文本經(jīng)驗(yàn)，楊克等詩人從上世紀(jì)90年代末開始就嘗試著“減速”的寫作，鐘情于“緩慢的感覺”，以改變都市人“時(shí)間——心理”的現(xiàn)代性普遍感覺結(jié)構(gòu)(諸如趨同的速度感和時(shí)間觀念)。還有些詩人則通過另一種方式重新獲得自我的心靈速度： “我調(diào)低電視的音量／為了聽清隔壁的耳語／但我意外地聽到了玉米／拔節(jié)的聲音，多么令人驚喜”。(秦巴子《青春片》)“調(diào)低電視的音量”貌似普通的日常舉動，卻蘊(yùn)涵著現(xiàn)代英雄特質(zhì)：一方面要抵御視聽文化的被動塑造，消解城市精神文化的速度感，另。方面則在重建屬于自己的“聽覺”過程中，保留著接受新的“震驚”體驗(yàn)的可能性。詩人敏感地注意到“細(xì)節(jié)”才是與時(shí)代映像保持距離、建立當(dāng)下獨(dú)特體驗(yàn)的方舟，“玉米拔節(jié)的聲音”便是從聽覺經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)心靈體驗(yàn)的一次奇異旅行?？偟膩碚f，詩人獨(dú)特的感覺結(jié)構(gòu)不但是重新確立心靈“速度”的結(jié)果，而且是他們建構(gòu)新的圖式和詩學(xué)范例的起點(diǎn)。

四、呼喚“難度寫作”

除了“減速”這種運(yùn)思策略之外，諸多詩人還對“口語”以及“寫作的難度”等問題進(jìn)行了思索與論爭。從現(xiàn)代文學(xué)開始，口語詩便經(jīng)歷著褒貶不一的解讀與論斷，今天，它的成就與誤區(qū)同樣明顯。成就毋庸多言，只需明確一點(diǎn)，口語詩不是被“發(fā)明”出來的，它的誕生源自現(xiàn)代漢語本身所具有的諸多魔性，當(dāng)它們與詩人自我的精神膽識和文字感知力相融時(shí)，好的文本自然誕生。而誤區(qū)體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，模仿性寫作盛行。部分寫作者不顧自身的精神氣質(zhì)和知識背景，直接對前人的文本進(jìn)行模仿，借其骨架并不斷試圖置換其間詞語，演繹所謂新意。這實(shí)際上是概念先行的詩歌寫作，其奉獻(xiàn)的大都也是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文本。這些寫作者大都存有一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識，仿佛口語化降低了詩歌的門檻，他們甚至將絮絮叨叨的生活語言直接充當(dāng)詩文，暴露出其審美經(jīng)驗(yàn)的局限與匱乏。其次，很多詩人認(rèn)為口語寫作就是消解“難度”，規(guī)避宏大敘事，還原生活細(xì)節(jié)，這使得他們非常容易滑入審美泛化的陷阱。比如，一些詩人為了“及物”而“及物”，拒絕任何深度模式的影響，而令其文本單純停留在對物質(zhì)外在或者生活局部的描述層面，這實(shí)為一種無效寫作。也有些作者純粹是為了制造氣氛、強(qiáng)行與時(shí)代建立聯(lián)系，不斷在詩歌中堆砌名詞，將日用品、家電、書籍報(bào)刊等名詞一股腦兒地呈現(xiàn)其中，形成話語的風(fēng)暴，使文本成為只適合一次性閱讀的行為藝術(shù)。日常生活實(shí)在和文本影像之間的差別消失之后，詩歌的“經(jīng)驗(yàn)中介”作用反而陷入了尷尬。再有，一些寫作者長期沉迷于無節(jié)制的技巧炫耀，使得文本處于意義的彌散狀態(tài)，空有語言快感和形式新意，卻又因強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)的當(dāng)下性”而忽視了生存的歷史根基，大多數(shù)詩歌在“時(shí)間就是現(xiàn)在”的世俗宗教信條面前，都很難形成指向未來的尺度，詩歌走進(jìn)生產(chǎn)線，邁向一個(gè)個(gè)“秀場”，在經(jīng)歷無數(shù)次“一次性”的消費(fèi)之后，僅能為受眾帶來瞬間的話語快感，難以沉淀出持久的意義。此外，在表現(xiàn)抒情主體對時(shí)代的關(guān)注上，一些抒情者只能生硬地圖解所謂“關(guān)懷”、“憐憫”、“憤怒”這些空洞的概念，卻無法令其和自身心靈發(fā)生真切共鳴，這使得他們的情感往往流于表面，缺乏力度，甚至陷入廉價(jià)審美的窠臼。

針對當(dāng)前詩歌、特別是網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作存在的“簡易化”、“口語化”等問題，詩評家陳仲義專門撰文強(qiáng)調(diào)：像目前這樣網(wǎng)絡(luò)場域，無難度寫作風(fēng)氣愈演愈烈，實(shí)在有損于詩歌的聲譽(yù)與健康成長。詩歌的接受尺度與標(biāo)準(zhǔn)正在不斷下滑，甚至走向無序與混亂。 論者一語中的地切中當(dāng)前詩歌發(fā)展的要害問題，即詩歌寫作的倫理混亂。歸根結(jié)底，還是因?yàn)椴糠衷娙藛适Я藢υ姼钁?yīng)有的精神高度、思想深度與經(jīng)驗(yàn)廣度整體性的重視。當(dāng)然，如果單純從增加寫作的難度，進(jìn)而使用更為炫目的技巧和生僻的語言，以達(dá)到陌生化效果的方式來理解“難度”，那無疑會走向片面。對詩人而言，“難度寫作”體現(xiàn)在如何采用一種非二元對立的視角，平衡道德承擔(dān)與美學(xué)愉悅之間的關(guān)系，這其中隱含著“對自我的超越”和“與時(shí)代的銜接”雙重層面的問題，它同樣也是當(dāng)代詩學(xué)的關(guān)鍵問題之一。

因此，“難度寫作”的核心在于建立一種基于生活現(xiàn)實(shí)之上的人文關(guān)懷，詩人需要和他所生存的環(huán)境建立默契并抒發(fā)詩意。如果單純從“口語”的角度來解讀“難度”，那么寫作者就應(yīng)該使用符合自己精神氣質(zhì)和藝術(shù)感覺的語言，以爽利的口語言說生命之精神，并不斷接近對普世價(jià)值的言說，這也應(yīng)成為未來詩歌發(fā)展應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的一個(gè)向度。