王 譞

（北京語言大學人文學院，北京 100083）

相聲是中華民族古老而新潮的至寶，是本土幽默文化的集中體現(xiàn)。相聲的生成發(fā)展同其他藝術形式一樣經(jīng)歷了一個漫長的蛻變過程，最終像嬰兒脫胎于母體一般從混雜的曲種之間獨立出來。清末的八角鼓藝人張三祿在學術界被認為是相聲的“鼻祖”，他明確地提出“相聲”一詞，并以純粹的舞臺形式進行了表演。之后在朱紹文、“相聲八德”等幾代藝人的加工和改造之下，相聲成為了人們喜聞樂見的藝術之形式一并傳承至今。內(nèi)部和外部多種因素促使了相聲的產(chǎn)生，其中多元的文化背景是主要的外部因素也是直接因素，其包括民族文化、市民文化、地域文化等，正是這些文化催發(fā)了相聲的產(chǎn)生，并在其成長過程中給予了豐富的養(yǎng)分，從而使得它在人們的娛樂生活中大放異彩。

一、幽默詼諧的滿族文化賦予了相聲幽默的靈魂和樂天的氣息

清末時期，相聲誕生于滿族藝人張三祿手中，最初源于八角鼓這門藝術。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”常由多人表演，以插科打諢的丑角為主要角色，構(gòu)成了相聲最初的根底。據(jù)《江湖叢談》記載：“道咸年間拆唱八角鼓的著名丑角張三祿，因與同行不睦，無人與他搭檔而改說相聲，從而開單口相聲的先河。”［1］（P398）其后的直系傳人阿彥濤、長隆、恩緒等都是因家道貧寒而被迫賣藝求生的窮旗人。他們創(chuàng)建了相聲史上的早期流派之一“阿派”，編演了許多屬于文字游戲類的段子，從內(nèi)容到手法都趨向文雅，在相聲中開了“文哏”先河。而滿族藝人朱紹文的出現(xiàn)則標志著相聲這門藝術走向了成熟。關于朱紹文的記載是這樣的：“朱紹文，清咸豐、同治年間的相聲藝人，藝名‘窮不怕’。他生于1829年，卒于1903年，祖籍浙江紹興，漢軍旗人，家住北京地安門外氈子房。幼年學唱京劇丑角，后來改為架子花臉，曾搭嵩祝成班演出。學識淵博，但不熱衷科舉，擅長編寫武戲，曾靠演習教戲維持生活。”［2］（P78）朱紹文所創(chuàng)作的段子《譏諷假斯文》和《拆字》都是流傳至今的經(jīng)典之作。由此可見，相聲在產(chǎn)生之始就與滿族結(jié)下了不解之緣。

（一）善于說唱的民族

滿族文化對相聲的孕育并非偶然。滿族多數(shù)居于東北亞地區(qū)，族民多以游牧圍獵為生又能歌善舞。長期的野外勞動和簡單的生產(chǎn)方式，使這個民族形成了樂觀、開朗、豁達的性格，因而，他們的藝術作品也呈現(xiàn)出質(zhì)樸歡快、樸素豪爽的風格。說唱藝術的興起與這個民族的性格有著頗深的關系。另外，滿族口頭文化的盛行對說唱藝術是至關重要的。因受文字的限制，滿族自古以來以口頭語言作為承載信息的主要工具。據(jù)《金史》卷一載：“生女真之俗，至昭祖時稍多條教，民頗聽從，尚未有文字，無官府，不知歲月晦朔?！保?］（P4）元人宇文懋昭所撰的《金志》中說女真習俗：“貧者以女年笄行歌于途，其歌也乃自敘家世”。這說明滿族在女真時期就有“行歌于途”、“自敘家世”的講古習俗。沒有文字，因而只能靠口頭傳誦，這一形式對于一個民族歷史的保留和文化的傳承無疑是非常重要的。也是因為如此，滿族在戲曲史上也留下過輝煌的一刻。據(jù)王國維的《宋元戲曲史·金元本名目》載：“兩宋戲劇，均謂之雜劇，至金而始有院本之名。院本者，《太和正音譜》云：‘行院之本也?！瓌t行院者，大抵金元人謂倡伎所居，其所演唱之本，即謂之院本云爾?！保?］（P84）也就是說，女真族入駐中原后，受到了兩宋雜劇的影響，在民間藝人的院子里所演唱的腳本就是“院本”。講古也好，戲曲講唱也好，足可以說明說唱藝術在滿族文化中的地位之高，淵源之深。而八角鼓、子弟書、太平歌詞等是滿族說唱藝術在前進的道路上生發(fā)出來的幾種較為經(jīng)典的形式，相聲脫胎于此并非偶然。

（二）幽默的民族性格

相聲的本質(zhì)和靈魂是幽默，這種幽默是旗人式的幽默，達觀而諧趣，暗含了對生活的調(diào)侃和對人生的一種釋懷。而幽默的民族性格又是滿族文化的另一個特征。清代的北京城是滿族的聚集地，滿族文化在這里完美呈現(xiàn)。受八旗制度的限制，旗人當兵吃糧餉的生活單調(diào)而乏味。為了尋求一種心靈寄托，他們學會了自娛自樂，將生活藝術化、精細化。滿族人老舍先生對當年旗人藝術化的生活是這樣描述的：“上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二黃，單弦，大鼓，與時調(diào)。他們會養(yǎng)魚，養(yǎng)鳥，養(yǎng)狗，種花和斗蟋蟀。他們之中，甚至也有的寫一筆頂好的字，畫點山水，或作些詩詞——至不濟還會謅幾套相當幽默的悅耳的鼓子詞?！麄儠闺u鳥魚蟲都與文化發(fā)生了最密切的關系……像鴿鈴，風箏，鼻煙壺兒，蟋蟀罐子，鳥兒籠子，兔兒爺，我們?nèi)羰羌毿牡娜タ?，就還能看出一點點旗人怎樣在最細小的地方花費了最多的心血。”［5］（P126）由此看來，旗人們總能細細品味生活百態(tài)，他們?nèi)绾⑼愕南胂罅退囆g化的游玩方式成就了他們天賦異稟的幽默氣息和樂天氣質(zhì)?；厮輾v史，幽默的品格一直伴隨著這個民族。從金院本中的科諢，再到清初的八角鼓、子弟書等，一直延續(xù)著戲謔打趣的主脈。清末隨著王朝的取締，滿人們的生活境遇也隨之改變，在飽嘗世態(tài)炎涼的心靈中影射出他們對生活的無奈和凄涼。長期以來他們學會了以冷眼觀世界，時常讓自己在幽默中跳進跳出，以慰藉失落的心靈。他們的幽默是特殊命運下復雜心態(tài)的升華，是向悲愴命運作掙扎的精神結(jié)晶。咸豐道光年間署名為“鶴侶”的宗室子弟奕賡是一位有名的子弟書作者，在一部題名《鶴侶自嘆》的子弟書里充分地表現(xiàn)了他對生活的調(diào)侃：“……說什么煮酒論文談志量，我只有野老農(nóng)夫問桑麻。說什么萬言策論陳丹陛，我這里沒齒甘為井底蛙。說什么高攀桂樹天香遠，我這里只向荒山學種瓜。說什么玉宇瑤池霓裳曲，我這里夜半山村奏暮笳。說什么淺斟低唱銷金帳，我這里柴、米、油、鹽、醬、醋、茶！休提那絲聯(lián)楓階銀潢派，休提那勛名盟府五侯家。這如今貂裘已敝黃金盡，只剩有凌煙傲骨冷牙槎……”，曾經(jīng)歌舞升平的生活已離他漸漸遠去，以前的琴棋書畫變?yōu)榱巳缃竦牟衩子望}，作者的心里不免添了幾分凄涼，盡管如此，整部作品沒有絲毫憂郁的情思，滿是打趣的言語中含著帶淚的笑。

總之，清末京城社會的風云變幻造就了一批沒落的旗人貴族，他們秉承祖先的說唱才華和幽默天性，形成了苦中作樂、冷眼看世相的幽默傳統(tǒng)。正是這個民族賦予了相聲幽默的稟賦和樂天的品格。

二、紛雜多彩的市民文化為相聲的創(chuàng)作提供了故事素材和敘事場景

相聲產(chǎn)生于繁華的北京城，是市民文化的產(chǎn)物。伴隨著封建社會商品經(jīng)濟而來的市民文化為相聲的創(chuàng)作提供了源源不斷的素材，從而使得相聲的內(nèi)容更為真實和生活化，最終贏得市民觀眾的喜愛。

（一）通俗性與娛樂性并行的市民文化，為相聲的產(chǎn)生提供了養(yǎng)料

市井的繁華必然帶動娛樂形式的盛行，最為明顯的是說唱藝術。早在北宋時期，孟元老就對京城汴梁作了如下描繪：“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習歌舞，斑白之老，不識干戈，時節(jié)相次，各有觀賞……新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆?！保?］（P75）到了明清之時，市民文化有了進一步地突破，文人學士批量涌入市民階層，大批沒落官僚與衙役小吏也成為其中的一員，商賈、匠人、藝人更是占據(jù)了較大分量。明清時期的市民色彩開始帶有近代的性質(zhì)，無論在數(shù)量還是結(jié)構(gòu)上都大大超越了前代。通俗性與娛樂性正是市民文化的兩個突出特點，而說唱的藝術形式恰恰符合了這兩點。正如袁行霈在《中國文學概論》中提到的：“中唐以后的市井文學主要是說唱文學……這種市井文學以其豐富多彩的故事性為中國文學增添了新的色彩，經(jīng)過藝人記錄、文人加工、文人模仿等幾個階段，遂蔚為大觀。在元明清三代，其成就高出于士林文學之上?！保?］（P63）相聲是說唱文學的典型代表，正是市民文化為之提供了養(yǎng)料，相聲脫胎于市民文化并非偶然。

（二）清末特有的市民文化氛圍，為相聲的傳播與保留提供了條件

清末時期的市民文化更是為相聲的傳播與保留提供了必要條件。此時期傳統(tǒng)的社會文化領域發(fā)生了急遽的變化，新興的文化思想沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。為適應此時消費群體的需要，各種文化團體隨之興起。各類適合市民口味的文藝作品在清末的城市社會十分流行。晚清印成單行本的小說至少在兩千種以上，這些小報以談風月、說勾欄為內(nèi)容，供人娛樂消遣，其他如戲劇、民間評書、彈詞、鼓詞等傳統(tǒng)文藝形式，以及西洋電影、話劇等新型娛樂形式也極受市民的歡迎。傳統(tǒng)的大眾文化與新型的文化社團、傳媒工具相結(jié)合，使這些原本屬于邊緣地位的文化形式逐漸取代了政治倫理在文化體系中的核心地位，廣泛流行于城市中間，成為文化的主流。同時，新媒介（如報紙廣告宣傳，唱片錄制等）的盛行為市民文化的傳播提供了重要的途徑。這種與民眾生活和情感相貼近的藝術，使市民文化獲得了前所未有的激情與活力，進而帶動了整個文化體系由雅入俗的演變。相聲就是在這樣的大環(huán)境下生成的，它的傳播是靠著這些新興的傳媒工具進行的，百代唱片公司就曾經(jīng)為李德钖等錄制過作品，為相聲藝術保留了一份珍貴的材料。相聲在各大城市的廣泛流傳也是有賴于城市交通工具的便利，正是相聲的第三代人李德钖等人利用這樣便利的交通工具把作品帶到了天津、沈陽、上海等地。

（三）紛雜多彩的市民生活是作品素材的直接來源

紛雜多彩的市民生活不僅為相聲的產(chǎn)生發(fā)展提供了充分的條件，更是作品素材的直接來源。在初期的相聲段子中時?？梢愿Q見市民生活的縮影，這里有藝人被當權(quán)者壓迫的艱辛，如《改行》、《賣包子》；有孩子們上私塾的頑皮，如《狗撅嘴兒》、《天王廟》；有街坊鄰居間的爭吵與勸和，如《勸架》；有小商販的叫賣與交易，如《吃西瓜》、《熬柿子》；也有江湖術士的謀生伎倆，如《庸醫(yī)》、《小神仙》。相聲中對家庭瑣事的描繪也尤為精細，如《化蠟扦兒》描繪了一幅一大家中的幾個兒子分家的場景：

“這一分家呀，把親友都請來了，這叫吃散伙面。分家怎么分哪？一人分幾處房子，房子有值多值少的，少的這個怎么辦哪？少的這個拿銀行的錢往上貼補，銀行里剩下多少錢哪？分三份兒，屋里的家具分三份兒，直頂?shù)绞Ｒ桓鶅嚎曜佣缛?！煤球兒?shù)一數(shù)數(shù)兒，分來分去剩一個銅子兒，這個子兒歸誰？歸誰不成！怎么辦哪？買一個子兒鐵蠶豆分開，一人分幾個；剩一個，剩一個扔大街上，誰也別要！連雞，貓，狗都分?！保?］（P34）

這里有公平劃分的規(guī)則，也有兄弟間冷漠的苦澀，事件之細小，描繪之精微，是普通家庭生活畫面的真實再現(xiàn)。相聲所描繪的是清末直至民國初之時社會生活原生態(tài)的景象，姑娘婆媳的家長里短，市井商賈的買賣交易，底層文人的迂腐虛偽，普通民眾的婚喪嫁娶……這些都是當時生活中最常見的景象，都在相聲作品中得到了真實的展現(xiàn)，從而進一步拉近了作品與聽眾間的距離。

市民生活同樣也為相聲“說”、“學”、“逗”、“唱”中的“學”提供了模仿對象，本文以學“市賣”為例加以論述。關于市賣聲，早在宋代高承的《事物紀原》里有所記載：“京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采聲調(diào)，間于詞章，以為戲樂也?！保?］（P34）吳自牧在《夢梁錄》中也提到：“今市街與院宅往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣之聲，采合宮商成其調(diào)也?！保?0］（P132）在沒有廣告的時代，那些引車賣漿的小商販憑借有特色的腔調(diào)來吸引顧客，悠揚的旋律穿梭于城市里的大街小巷成為市民生活的一抹亮色。這種帶有文化和音樂色彩的腔調(diào)是人們再也熟悉不過的了，自然而然地成為了相聲藝人模仿的對象。如《賣布頭》這段相聲表演了京城中小買賣的吆喝聲，讓聽眾仿佛置身于街巷之中，聽著熟悉的市井之音：

甲：過去在北京啊，做小買賣的吆喝最多。比如說賣糖葫蘆的，東西南北城還都不一味兒。

乙：對，講究九腔十八調(diào)，您說到北城怎么吆喝？

甲：“蜜來哎冰糖葫蘆哎——”

乙：到西城哪？

甲：“葫蘆兒冰糖的?！?/p>

乙：這省點兒事，到了南城？

甲：“葫蘆兒，”

乙：這更省事了！

甲：到了東安市場擺攤兒的，吆喝起來新鮮：“剛蘸得的！”

乙：連葫蘆倆字都沒有啦！

甲：北京叫冰糖葫蘆兒，到天津叫糖墩兒，吆喝起來最省事就一個字兒：“墩兒哎——”

由以上論述可見，相聲的發(fā)展和成長有賴于市民文化的滋養(yǎng)，相聲作品的取材創(chuàng)作離不開市民文化。藝人們憑借著他們對市民生活的細致觀察與親身體驗向觀眾呈現(xiàn)出一幅幅真實生動、諧趣幽默的畫面，其背后當然還有對世態(tài)百相的評論與嘲諷。

三、獨特的地域文化為相聲的發(fā)展和傳播提供了空間與渠道

（一）北京城——獨具特色的地域空間

相聲產(chǎn)生于古老的北京城。這里獨特的地理空間為相聲的產(chǎn)生和發(fā)展提供了一個良好的契機。從大的地理環(huán)境上看，北京西北一帶有崇山峻嶺的環(huán)抱，東南一帶眾水橫流，土地宜牧宜稼，從而形成了注重義俠、好結(jié)朋黨、輕其死生的風俗。但是自漢唐以后這里出現(xiàn)了較大的遷移活動，大批民眾或是遷入或是遷出，地理風俗的影響也越來越弱。到了清朝，八旗子弟占據(jù)北京內(nèi)城使得滿族風俗成為一種新的時尚。城市的興起和繁榮使得北京由尚武向娛樂奢華的風俗轉(zhuǎn)變。說唱藝術終于找到了適合它們發(fā)展的空間。曾經(jīng)的元大都是戲曲文學文化的中心，巧合的是五百年后的同一個地方又產(chǎn)生了相聲這一藝術形式。袁行霈曾說：“文學發(fā)達的地區(qū)，一般說來都是經(jīng)濟比較繁榮、社會比較安定、藏書比較豐富、教育環(huán)境優(yōu)良的地區(qū)?；蛘呤钦蔚闹行模蛘呤潜容^開放的交通樞紐。”［7］（P45）緊鄰皇城的優(yōu)越地理條件使得北京城成為政治文化的交流中心，各類藝術形式也在這里源源不斷地上演。老北京的“侃大山”功夫是有目共睹的：無論是才華橫溢的文人還是胸無點墨的小市民都天然生就一副巧舌如簧般利索的嘴皮子，只要稍有空閑就會放開京味實足的嗓門，京腔京韻口若懸河地侃起來。侃的中心上至國家大事下到家長里短，都會講得有板有眼、頭頭是道。四合院的住宅布局更是方便人們之間的交流，信息量也隨之增多。而借助相聲的這種形式，把說笑娛樂的功夫發(fā)揮到了極致。

傳統(tǒng)相聲的突出特征之一是濃重的北京方言，這是一種調(diào)侃幽默的語調(diào)。最初的藝人都是北京本地人，他們操著半是嚴肅半是散漫的聲腔，拖著長長的尾音，夾雜著特有的江湖術語，向觀眾呈現(xiàn)出了一個載有京腔京韻的藝術形式。也正是這種封閉性的重己排他的心理，使得模仿外地口音成為相聲中一個增添笑料的重要手段。這一戲謔方式早在宋代百戲中就有，《都城紀勝》載云：“在京師時，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東、河北村人，以資笑端?！毕嗦曆永m(xù)著這種形式，最初模仿的地域集中在北方一代特別是山東、河北、山西等地，之后逐漸發(fā)展到了南北各個地區(qū)，從中可以看出北京城的地域特色對相聲發(fā)展的影響之深。

（二）天橋——相聲表演的原始舞臺

從小的地域范圍來看，另一個獨特的場所亦是不可忽視的，那就是相聲的搖籃——天橋。從鼻祖張三祿開始一直到第四代的“相聲八德”，數(shù)代人都是在天橋完成的演藝生涯。相聲大師侯寶林十二歲時在天橋從師顏譯甫學習京劇，不久之后遂與其師及師兄同搭“云里飛”戲班兒……無數(shù)藝人曾在這里演繹過他們的苦澀人生，也正是天橋這一特殊地域成就了相聲藝術，因而，天橋就是相聲表演的原始舞臺。有關天橋市場的形成最早見于明代震鈞的《天咫偶聞》：“天橋南北，地最宏敞。賈人趁墟之貨，每日云集?！保?1］（P19）之后，張次溪在《人民首都的天橋》中記載：“光緒初年，橋南曠無屋舍，官道旁，惟有樹木荷塘，橋北大街兩側(cè)，亦僅有廣大空場各一。橋北有茶肆酒樓，登樓南望，綠波楊柳與天壇祈年殿，相映成趣。場中雖有估衣攤，飯食，說書，雜耍等棚，但為數(shù)不多。”［12］（P4）也就是說天橋的興起在道光咸豐之后，時常才逐漸繁盛，游人漸漸多起來。此書又提到：“道光咸豐時，一般小販，利用天壇先農(nóng)壇根，不必納地租，多來擺設浮攤，售賣雜貨，漸成小市，市近東處為攤販所聚地，而近西處則有各門藝人，就空地為游藝場所?！保?2］（P4）可見天橋起初是在商業(yè)貿(mào)易的帶動下興起的，隨著游人的增多，才漸漸地聚集起了各門的藝人。天橋市場的興盛與廟會活動有著直接的關系。明末劉侗、于正弈的《帝京景物略》一書記載了北京城廟會的情景：“城隍廟市，月朔、望、念五日，東弼教壇，西逮廟墀廡，列肆三里。市之日，族行而觀者六，貿(mào)遷者三，謁乎廟者一?！保?3］（卷三）也就是說多數(shù)人趕廟會的目的是娛樂和貿(mào)易而非祭拜，由此可見廟會具有集宗教、商貿(mào)、游藝為一體的特點。而天橋周圍的廟宇有精忠廟、靈佑宮、天仙廟等十三座之多。除此之外還有天壇和先農(nóng)壇兩座大型皇家壇廟。這些廟宇在明清時期香火極盛，每逢廟會期間，善男信女往來于天橋東西南北，做小買賣的、賣藝的都結(jié)伴而來，使得天橋一帶熱鬧異常，為后來天橋市場的形成和發(fā)展打下了基礎。因廟會時間有限制，在廟會結(jié)束后那些在廟會上做買賣的攤販、賣藝、說唱的藝人都移到天橋附近的街巷。從而漸漸形成了“酒旗戲鼓天橋市，多少游人不憶家”的天橋市場。天橋是相聲藝術的誕生地，在早期的相聲作品中總能發(fā)現(xiàn)天橋的影子，如《生意經(jīng)》中的一段：“在舊社會逛天橋兒有這么句話：在天橋兒那兒逛一趟，除了生意就是當。什么相面、算卦、賣膏藥、賣丸藥、傳真方、賣假藥，那都在生意之內(nèi)。過去呀，像這路生意一般都在廟會上，數(shù)天橋兒最多?！薄懂斝姓撝小芬灿羞@樣的對話：“甲：讓人的買賣有兩三種哪，比如估衣鋪，只要你往門口一站，他就往屋里讓你：‘買什么里邊瞧，買什么衣服都便宜??？’飯館兒也讓人啊：‘吃什么？里邊請，喝酒有酒，爆肚、大燒餅！’乙：對，到天橋的飯館兒是這樣讓人。您說不讓人的買賣是什么？”

可見，相聲與天橋的淵源是頗深的，作品中會時常閃現(xiàn)著估衣鋪、卦攤、騙術門、評書場子等天橋的元素。天橋這一地域為相聲等說唱藝術提供了貿(mào)易的空間和演出的舞臺，來往穿梭的人群成為了它忠實的顧客，加速了它的傳播與交流。也正是在商品利益的誘使下，相聲藝術才能不斷地創(chuàng)新完善，放射出瑰麗的藝術光芒。

（三）茶肆酒樓——相聲藝術發(fā)展與傳播的舞臺

隨著相聲藝術的不斷成熟，它從最初的天橋上“撂地”表演逐步向正式的舞臺邁進，最終進入了另一個較為進步的空間，那就是茶肆酒樓。茶肆酒樓自古以來就是說唱表演的重要場所。吳自牧在《夢粱錄》中提到了“俞七郎茶坊”、“蔣檢閱茶肆”［14］（P57）等八九家。周密在《武林舊事》中也記錄了“清樂茶坊”、“八仙茶坊”［15］（P68）等六家。清末時期茶肆經(jīng)營異常發(fā)達，這與日益衰微的政治局勢形成了鮮明對比。成善卿在《天橋史話》中說道：“自清道光末年至民國中期，陸續(xù)在天橋一帶開設的大小茶館共二十五家，其經(jīng)營方式各有不同?！保?6］（P96）此時的茶肆酒樓已變?yōu)榧瘖蕵凡惋嫗橐惑w的社會化了的微縮空間。就在各門藝術在這里一幕幕火熱上演之時，相聲藝術終于也擠入了這里的舞臺?！肮饩w二十八年（1902年），21歲的‘萬人迷’已經(jīng)紅遍京城，并應邀進入石頭胡同的‘四海升平’茶社等雜耍園子演出。這是相聲創(chuàng)立近四十年來第一次登上了大雅之堂?！保?7］（P13）短短的四十年間，相聲由露天撂地表演到進入茶樓戲院，表明相聲不再是人們當初所稱的“把戲”、“玩意兒”之類的技藝，而是上升為一種人們喜聞樂見的藝術。反之說來，茶館酒肆的盛行又為相聲藝術的傳播與發(fā)展創(chuàng)造了機遇。在這里茶客的身份是較為復雜的，上有文人官僚下有藝人商賈，五行八作無所不包。一門藝術的發(fā)展需要各個階層的人來擁護，相聲亦然。茶館雖小，信息流通的速度卻是驚人的，因而這一微小的空間對曲藝的傳播和發(fā)展是不可估量的。總之，相聲的發(fā)展與茶館酒樓有著千絲萬縷的聯(lián)系，當相聲從露天走向室內(nèi)舞臺時，標志著這門藝術的成熟，也只有進入了這一空間才能保證相聲藝術的發(fā)展與傳播。

綜上所述，相聲的生成有著極為復雜和多元的文化背景。滿族人喜愛說唱、善于戲謔的民族性格賦予了相聲這門藝術活潑幽默的精髓。多彩豐富的市民文化支撐和傳播了相聲這門藝術并為它的創(chuàng)作提供了無盡素材。集經(jīng)濟、政治、文化為一體的北京城又為相聲提供了適合它成長的空間，特別是由眾多廟宇包圍的天橋市場更是相聲的直接生源地，茶肆酒樓為相聲藝術的提升提供了一個適當?shù)目臻g。當然，除了上述所提到的幾種外在的文化外，相聲的生成離不開其藝術本身內(nèi)部因素的推動，如八角鼓、子弟書、蓮花落等說唱藝術和傳統(tǒng)笑話以及評書、小說等文學作品的影響。總之，相聲的生成依賴于多種因素，它的生命之泉流淌于多元的文化之中。

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