任祎男

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079)

出版于1957年的小說《紅日》無疑是“十七年文學(xué)”在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則下生產(chǎn)出的經(jīng)典文本。它在歷史理性的支配下，較好地描繪了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期漣水、萊蕪、孟良崮等戰(zhàn)場(chǎng)上波譎云詭、波瀾壯闊的歷史圖景，顯示了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命武裝在與國(guó)民黨反動(dòng)派的戰(zhàn)爭(zhēng)中取得勝利的必然性，從而順理成章地進(jìn)入了“紅色經(jīng)典”的系譜。

到了“新時(shí)期”之后，文學(xué)研究發(fā)生了范式轉(zhuǎn)換，但《紅日》這一文本的經(jīng)典性并未被顛覆。在文學(xué)史家筆下，《紅日》還是被給予了充分的肯定，其中一個(gè)很重要的原因就在于，文學(xué)史研究者普遍認(rèn)為《紅日》在人物的塑造上取得了很大的成功，是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則下，人物形象塑造方面取得的突破性成果。洪子誠(chéng)就認(rèn)為:“人物創(chuàng)造上，作家意識(shí)到人物性格‘豐富性’的重要性，而在維護(hù)(或不損害)性格的‘階級(jí)特征’的前提下，加強(qiáng)了思想情感、心理活動(dòng)的刻畫，……小說對(duì)‘反面形象’(張靈甫等)也避免漫畫化刻劃，在對(duì)其反動(dòng)、虛偽等‘本質(zhì)’的描寫中，不回避表現(xiàn)其才干、謀略?！保?］陳思和也同樣認(rèn)為《紅日》對(duì)人物的豐富性刻畫突破了同類創(chuàng)作的局限，認(rèn)為作品較為真實(shí)地刻畫出了敵對(duì)人物“具有不同政治立場(chǎng)的軍人的責(zé)任感、作戰(zhàn)才能甚至作為人的良心”［2］。我們發(fā)現(xiàn)，研究者們均從歷史角度、美學(xué)角度給予了《紅日》所塑造的人物形象(特別是反面人物形象)較高評(píng)價(jià)。

然而，如果我們對(duì)《紅日》文本進(jìn)行細(xì)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品書寫的反面人物多數(shù)仍然是抽空內(nèi)質(zhì)的平面化、漫畫式形象，即使是被歷來文學(xué)研究者認(rèn)可的“張靈甫”這一形象的典型性、豐富性也值得質(zhì)疑。本文試圖返回歷史語境，從作者敘述文本時(shí)的創(chuàng)作心理出發(fā)，以文本細(xì)讀為依據(jù)，來重估《紅日》所書寫的反面人物形象的藝術(shù)價(jià)值。

一

人物形象塑造問題一直是20世紀(jì)后半葉的中國(guó)當(dāng)代文壇歷次文學(xué)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，也是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則指導(dǎo)下的文學(xué)批評(píng)的主要范疇。無論是針對(duì)《武訓(xùn)傳》中“武訓(xùn)”這一人物形象的塑造引發(fā)的大討論，還是嚴(yán)家炎對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》中“梁生寶”、“梁三老漢”等人物形象塑造的評(píng)價(jià);無論是邵荃麟所提出的“寫中間人物”論，還是文革期間所奉行的人物塑造“三突出”的原則，我們可以明顯地看出，“如何塑造人物形象”一直是理論界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

應(yīng)該說，“對(duì)典型的強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)主義理論中幾乎普遍存在”［3］，特別是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論來說，馬克思、恩格斯在涉及文學(xué)評(píng)論的書信中評(píng)價(jià)文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)即是“典型人物形象塑造”這一向度［4］，而這正是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)理論范式建構(gòu)的重要理論來源。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就是要體現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型性格”［5］。

那么，究竟是什么使得社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論原則指導(dǎo)下的文學(xué)批評(píng)在人物形象塑造問題上產(chǎn)生如此多的論爭(zhēng)?歸根結(jié)底，這是因?yàn)樯鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為文學(xué)是政治斗爭(zhēng)的武器，文學(xué)是“服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”［2］，從而強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”必須同“社會(huì)主義精神”結(jié)合，評(píng)價(jià)文學(xué)人物形象是否真實(shí)的一個(gè)重要因素，就是要看它是否符合“社會(huì)主義精神”這一先驗(yàn)意識(shí)的判斷。在此“先驗(yàn)”高于“經(jīng)驗(yàn)”，而與其說“寫真實(shí)”，倒不如說“寫真理”。然而，問題在于，即使先驗(yàn)?zāi)康闹淞巳宋镄蜗蟮乃茉?，但是由于形象塑造要受到文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的支配，作者在敘事中必不可少地會(huì)有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的介入。如果說先驗(yàn)?zāi)康暮蛡€(gè)體經(jīng)驗(yàn)合一，就可以創(chuàng)造出為主流話語所認(rèn)可的文學(xué)形象，也就是所謂思想性、藝術(shù)性相結(jié)合的形象，然而一旦經(jīng)驗(yàn)超越了先驗(yàn)支配的范圍，它就有可能成為對(duì)文本具有破壞性的話語，并因此遭受批判。關(guān)于人物形象塑造的論爭(zhēng)焦點(diǎn)也在于此。

由于經(jīng)驗(yàn)的介入威脅到了先驗(yàn)?zāi)康脑谖谋旧a(chǎn)中的意義生成，國(guó)家在文學(xué)生產(chǎn)中不得不更加強(qiáng)調(diào)先驗(yàn)意識(shí)在人物塑造上的支配地位，特別是在“反面形象”的塑造上更是如此。因?yàn)椋疵嫘蜗蟊旧砭褪俏谋局械漠愘|(zhì)力量，是顛覆文本話語的潛在因子，對(duì)它的處理不得不牢牢控制在先驗(yàn)意識(shí)之下，才能使得文本生產(chǎn)出事先預(yù)設(shè)的意義，而不至于被異質(zhì)力量所解構(gòu)。茅盾就認(rèn)為，“應(yīng)該深刻地來描寫那些反面的、敵對(duì)的人物中的形象，引起人們對(duì)他們的仇恨和警惕”［6］;毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也早就意識(shí)到“寫反面人物”，“只能成為整個(gè)光明的陪襯”，反面人物與正面人物也“并不是所謂‘一半對(duì)一半’”［7］。塑造這類形象，目的就是為了引起仇恨，襯托“光明”，可見這類形象的塑造具有很強(qiáng)的理念性、功能性。

反面人物的理念性、功能性，在《紅日》這類革命歷史小說之中異常突出。因?yàn)楦锩鼩v史小說“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當(dāng)代國(guó)人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性，通過全國(guó)范圍內(nèi)的講述與閱讀實(shí)踐，建構(gòu)國(guó)人在這革命所建立的新秩序中的主體意識(shí)”［8］，也就是說，革命歷史小說要通過對(duì)歷史的敘述，用理性精神將“過去”、“現(xiàn)在”與“未來”置于同一的時(shí)間矢線上，講述革命歷史這一“過去”的原初神話，驗(yàn)證“現(xiàn)在”的合法性，形成共同的歷史主體，并通過這一共同的歷史主體維持“現(xiàn)在”的合法性，將“現(xiàn)在”的所指安全輸送到“未來”的能指之中。

《紅日》的敘事動(dòng)機(jī)在于試圖通過敘述“起源神話”來構(gòu)建一個(gè)嶄新的現(xiàn)代民族國(guó)家的主體意識(shí)，而自我意識(shí)的生成，必須通過“他者”的確證。因此，《紅日》必須“通過敘事，把處于自然狀態(tài)的社會(huì)組織設(shè)置到一個(gè)按照‘我們’與‘他們’的劃分有序、層次分明的現(xiàn)代話語中去，在中國(guó)，這個(gè)話語表現(xiàn)為‘階級(jí)’話語，‘中國(guó)’的本質(zhì)就是從‘我們’階級(jí)中生長(zhǎng)起來，‘我們’的確認(rèn)就靠不斷地消滅‘他們’階級(jí)”［9］。這就是說，文本只有形成一套由“自我”與“他者”相對(duì)立的話語秩序，才能滿足《紅日》的敘事動(dòng)機(jī)。從理論上講，只有徹底地?cái)財(cái)唷白晕摇焙汀八摺被蛎骰虬档穆?lián)系，才能使“他者”不至于侵入到“自我”之中，而顛覆了整個(gè)文本話語的秩序。這就需要敘述者在先驗(yàn)?zāi)康牡膮⑴c下，抽空反面人物的內(nèi)質(zhì)，而盡量地減少個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的參與。《紅日》在反面人物塑造上基本上采取了這樣的處理方式，塑造出了一些理念性、功能性很強(qiáng)的反面人物形象。

二

如果承認(rèn)《紅日》在反面人物書寫上的上述基本判斷，我們就應(yīng)該進(jìn)一步探究作者如何在文本中進(jìn)行話語操作，從而將“自我”和“他者”割裂。正如海登·懷特所認(rèn)為的那樣，歷史是“敘事性散文話語形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)”，歷史本身具有“修辭性”，而它的意義就在材料的選取、敘述結(jié)構(gòu)的組合等手段所抽象出的“事實(shí)”之中生成［10］?！都t日》這部革命歷史小說，正是通過歷史敘述的修辭建構(gòu)，試圖從歷史素材的選取、文本結(jié)構(gòu)的安排、語言修辭的分配等方面出發(fā)，將反面人物形象建構(gòu)為與“自我”割裂的“他者”，以達(dá)到純化“自我”、確證“自我”的目的。

由于歷史具有“修辭”的性質(zhì)，歷史可以在編纂中通過對(duì)材料的取舍，來達(dá)到言說由某種權(quán)力話語所支配的歷史理性的目的。因此，“沒說的”有時(shí)比“說了”的更為重要，因?yàn)閷?duì)“沒說的”歷史素材進(jìn)行有意的舍棄和隱藏，本來就從側(cè)面顯示了歷史話語作為修辭符號(hào)的“虛構(gòu)性”。

對(duì)于《紅日》這樣的革命歷史小說而言也是如此。由于《紅日》的敘事目的在于通過對(duì)國(guó)共兩軍在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中正面對(duì)壘的敘述，用以“階級(jí)”評(píng)判不同人群的歷史地位的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)定了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命軍隊(duì)的歷史正義性、國(guó)民黨軍隊(duì)的歷史非正義性，而共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命軍隊(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的最終勝利，有效地證明了歷史在“理性精神”的驅(qū)使下必然朝著“正義”的方向發(fā)展的趨勢(shì)，而敘述這段歷史的時(shí)代也因此能夠獲得天然的合法性、正義性。敘事的接受者(人民)對(duì)“過去”與“現(xiàn)在”的積極認(rèn)同合著樂觀的歷史精神，聚合成穩(wěn)定的歷史主體，形成共同的國(guó)家—民族想象。然而，如果我們追溯文本所述歷史之前的歷史(亦可稱其為“史前史”)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“正義”與“非正義”的劃分或許將會(huì)失效。因?yàn)?，“正義”與否基于一種以“階級(jí)”為依據(jù)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，而從本質(zhì)上講，“先進(jìn)階級(jí)”與“落后階級(jí)”是以與“人民”的關(guān)系為依據(jù)的。然而，如果我們了解“史前史”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)國(guó)民黨軍隊(duì)在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上不可磨滅的歷史功績(jī)，而《紅日》中主要的反面人物張靈甫及其所率國(guó)民黨整編74師正是舍身抵御外寇的抗日功臣［11］。而國(guó)民黨軍隊(duì)與“人民”的關(guān)系也遠(yuǎn)非一些小說、影視作品乃至意識(shí)形態(tài)性過強(qiáng)的歷史讀物展示的那樣:

“為了使市民迅速離開城市，第57師還派出士兵幫助老弱市民搬送物資出城，不取分文報(bào)酬。在渡河的船上派兵維持秩序，每船一兵，不許船戶貪財(cái)，不許勒索多收渡資。因此渡河秩序井然?！保?2］

再看《紅日》如何敘述國(guó)民黨軍隊(duì)與“人民”的關(guān)系:

“從這批難民的口里了解到，敵人正在砍伐樹木，拆毀房屋，構(gòu)筑工事，同時(shí)拉牛、宰豬，翻箱、倒罐地進(jìn)行搶劫。這個(gè)受了傷的人，挨了國(guó)民黨匪軍的毆打。”［13］

通過對(duì)比，顯然前者與《紅日》文本所要敘述的“意義”是相左的，它的出現(xiàn)將使得文本精心建構(gòu)起的話語秩序失效，因此必然被舍棄。

由此，我們看到的《紅日》將自己的敘事牢牢地限制在封閉的時(shí)空之中，割斷了與“史前史”的聯(lián)系，抽空了反面形象一切過去時(shí)態(tài)的敘述，使其只具有當(dāng)下性，從而使得“他者”不至于侵入歷史主體之中。

如果說《紅日》通過歷史素材的取舍，避免了“他者”從文本之外侵入“自我”的危險(xiǎn)，那么，《紅日》通過文本結(jié)構(gòu)的安排，阻隔了“他者”與“自我”在文本內(nèi)部互相溝通的可能。這體現(xiàn)于語言符號(hào)層面的文本敘事空間結(jié)構(gòu)與形象意蘊(yùn)層面的文本敘事空間結(jié)構(gòu)兩方面。

文學(xué)作為一種語言的藝術(shù)，任何形象的塑造和意蘊(yùn)的生成都必須以語言符號(hào)為依托。帕斯認(rèn)為，“語言之流最終產(chǎn)生某種空間”［14］，那么，如果我們把《紅日》這部小說看成一套語言符號(hào)構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)，會(huì)輕而易舉地發(fā)現(xiàn)，語言符號(hào)構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)形成了小說特定的空間維度，而國(guó)共正反兩方在這一結(jié)構(gòu)中所占空間的比例是不對(duì)等的。正面形象占據(jù)了由語言符號(hào)構(gòu)筑的文本中絕大部分的空間，而將反面形象擠壓在文本的邊緣地帶。這種空間結(jié)構(gòu)安排本身就有著對(duì)與錯(cuò)的暗示，顯然這是一種具有意識(shí)形態(tài)的修辭，“時(shí)間”在文本中巧妙地轉(zhuǎn)喻為“空間”，用以象征正反兩方在歷史中所占的位置。

這種意識(shí)形態(tài)的修辭還滲透到形象意蘊(yùn)層面的文本空間結(jié)構(gòu)中，正面人物的出現(xiàn)通常以廣闊的自然環(huán)境為背景，而且具有極強(qiáng)的景深感。從前線到后方、從指揮部到醫(yī)院、從山間到水邊，具有極強(qiáng)的時(shí)空跨度;而反面人物的活動(dòng)場(chǎng)景往往給人以逼仄、陰暗之感，無論是何莽作困獸斗的“地下室”，還是張靈甫最后負(fù)隅頑抗的“煙窟”似的“小山洞”，都是如此。這種空間結(jié)構(gòu)的安排最終指向意蘊(yùn)層，不同的美學(xué)表現(xiàn)效果生成了截然不同的兩個(gè)空間，達(dá)到了區(qū)分“自我”和“他者”的目的。

另外，文本還通過對(duì)具有不同美學(xué)色彩的語言修辭符號(hào)在不同人物間的分配，隔離了“自我”和“他者”。正面人物獲得的是“積極”、“健康”的修辭符號(hào)，請(qǐng)看《紅日》對(duì)解放軍軍長(zhǎng)沈振新的描寫:

“軍長(zhǎng)的名字叫沈振新，是個(gè)中等身材的人，烏光閃閃的眼睛上面的兩道濃眉，稍稍上豎，額頭有些前迎，雖然在額頭和眼角上已經(jīng)顯出幾道淺淡的皺紋，卻并沒有減煞他的英武的神采?！保?3］

我們?cè)倏磭?guó)民黨新編36師師長(zhǎng)何莽在文本中的形象:

“他的長(zhǎng)滿了黑毛的手，便抓過一瓶沒吃完的啤酒，把嘴巴套在瓶口上，咕嚕咕嚕地喝起來。副官用刺刀撬開牛肉罐頭，送到他的面前，他抓了一塊鹵淋淋的牛肉，扔到嘴里?！保?3］

“長(zhǎng)滿了黑毛的手”，“嘴巴套在瓶口上”，“抓”一塊牛肉“扔到嘴里”……從任何角度來講，這樣的修辭都毫無美感可言。這樣的修辭不僅顯示了何莽的粗鄙殘暴，甚至還透露出了些許原始的獸性。在此，先驗(yàn)的“惡”被轉(zhuǎn)喻為修辭層面的“丑”。

這種語言修辭符號(hào)的分配還特別體現(xiàn)在了某些具有重要隱喻性的詞語上。比如，“土地”一詞，顯然可以隱喻“民族”、“人民”、“階級(jí)”，與“土地”的親屬關(guān)系可以暗指特定的階級(jí)屬性，因此，文本對(duì)于這個(gè)具有特指內(nèi)涵的語言修辭符號(hào)進(jìn)行了有意的安排:

“戰(zhàn)士張德來就這樣說:‘讓腳板子跟黃土地多親幾個(gè)嘴吧!眼看就沒有得走啦?！保?3］

“風(fēng)，把他(作者按:張靈甫)身上的綠夾克吹落下來，隨從副官又拾起來，抖抖(其實(shí)，它并沒有沾上泥土)，又披到他的背上?！保?3］

解放軍戰(zhàn)士深厚的土地感情與國(guó)民黨軍官對(duì)泥土的厭棄(還特別強(qiáng)調(diào)并沒有沾上泥土)形成了對(duì)比，也使得二者與“土地”所指代的“人民”的親疏關(guān)系一目了然。顯然，這樣就把國(guó)民黨軍官從民族國(guó)家歷史主體之中分離出來，而成為歷史敘述的“他者”。

即使《紅日》所塑造出的理念性、功能性極強(qiáng)的人物形象很好地達(dá)到了先驗(yàn)預(yù)設(shè)的目的，我們也很難承認(rèn)這些扭曲變形的、抽去內(nèi)質(zhì)的臉譜化形象的審美價(jià)值。畢竟，文學(xué)不僅僅是單純的以虛構(gòu)人物形象、敷演故事情節(jié)的方式來言說某種預(yù)設(shè)理念的工具，它還必須遵循藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律。這類形象似乎很難符合新時(shí)期對(duì)《紅日》反面人物書寫的褒獎(jiǎng)。

三

我們不能由于《紅日》在先驗(yàn)理念的支配下，塑造了一批“漫畫化”、“臉譜化”的反面人物形象，就判定作家放棄了對(duì)作品美學(xué)品格的追求。縱然《講話》早已定下“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的調(diào)子，但仍然還存在著“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”這樣一把標(biāo)尺［7］。由于《紅日》的作者吳強(qiáng)是自己所寫的這段歷史的親歷者，他仍然希望在不違背“政治標(biāo)準(zhǔn)”的前提下，調(diào)動(dòng)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的參與，通過情感的召喚使得人物形象更加具體。如他自己所講:“《紅日》的題材的選取和故事的形成，并非單是由于題材的客觀意義和戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)的富有藝術(shù)性，而是客觀現(xiàn)實(shí)和我主觀上的思想情感自然結(jié)合的成果?！保?5］吳強(qiáng)在此強(qiáng)調(diào)了“主觀”同“客觀”的結(jié)合，就是想使個(gè)人敘事在宏大敘事之下得到合法的表達(dá)，使個(gè)人的情感、態(tài)度滲入對(duì)歷史的言說中，以豐富整個(gè)文本的藝術(shù)真實(shí)性。吳強(qiáng)親歷漣水、孟良崮戰(zhàn)役，與張靈甫互有勝敗交戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)，一方面增加了作者對(duì)張靈甫的憎恨，另一方面也體會(huì)到了張靈甫強(qiáng)悍的實(shí)力。因此，在塑造張靈甫的形象時(shí)，顯然投注了更多的個(gè)人情感、態(tài)度，從而使得張靈甫的形象較其他國(guó)民黨軍官形象更為復(fù)雜、層次更為豐富。吳強(qiáng)強(qiáng)調(diào):“他們是人，是活人，他們有他們的反動(dòng)共性，也有他們各自的性格和生活趣味。我警惕著自己，寫敵人，切忌寫死了，寫假了。寫死了，我們算得什么強(qiáng)手。寫假了，不可信，引不起人們的憎恨。”［15］

應(yīng)該說，新時(shí)期評(píng)論家對(duì)《紅日》反面人物書寫的肯定，主要就集中在張靈甫的塑造上。相比起何莽、李仙洲等概念化、公式化的人物，張靈甫形象確實(shí)顯得非常突出，甚至比起同時(shí)期其他戰(zhàn)爭(zhēng)小說的反面形象，這個(gè)形象也非常另類。因此新時(shí)期伊始，在對(duì)“先驗(yàn)意識(shí)先行”的創(chuàng)作方式進(jìn)行反撥的大語境下，張靈甫的形象被有意提出來，作為先驗(yàn)意識(shí)引導(dǎo)下的“漫畫化”、“臉譜化”人物的反面，被大力褒獎(jiǎng)。有學(xué)者認(rèn)為，“直到今天，我們的長(zhǎng)篇小說里寫敵軍將領(lǐng)，在藝術(shù)上似乎還沒有一個(gè)超過這個(gè)人物”［16］，可謂評(píng)價(jià)甚高。然而，張靈甫形象的書寫真的稱得上成功嗎?這個(gè)形象是否真的具有典型性，從而具有經(jīng)典意義?我們很難認(rèn)同這樣的判斷。

很多學(xué)者都認(rèn)為，《紅日》寫出了張靈甫的復(fù)雜性，而使得該形象具有豐富的人格內(nèi)涵，認(rèn)為“他既忠于蔣家王朝、頑固不化，而在死到臨頭的時(shí)刻又有所動(dòng)搖;既有一定戰(zhàn)略眼光和比較強(qiáng)的指揮能力，又因?yàn)檫^于自信而顯得愚蠢;既驕橫、狂妄、矜持，卻又由于處境愈來愈不利而心虛、膽怯、慌亂;既希望創(chuàng)造奇跡，又力不從心;既面臨被殲敗亡，而又至死不悟……”［16］應(yīng)該說，《紅日》確實(shí)把張靈甫刻畫得充滿了沖突性、矛盾性，然而這種復(fù)雜的行動(dòng)、性格卻缺乏內(nèi)在的動(dòng)機(jī)，矛盾沖突的各要素之間缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一性。我們能看見張靈甫狂妄驕橫的一面，也能洞察他膽怯心虛的一面，然而文本并沒有深入到人物心理的內(nèi)部，來挖掘人物心理細(xì)微變化的深層動(dòng)因，人物的書寫因此顯得浮泛空洞、缺乏生氣，行動(dòng)、思想的沖突與轉(zhuǎn)變也顯得過于生硬、突兀。實(shí)際上，這樣的人物形象仍然具有“漫畫化”、“臉譜化”的特質(zhì)，而流于對(duì)作家理念的具體“圖”解。

吳強(qiáng)試圖突破舊有的反面形象理念化、漫畫化的人物塑造方式，將個(gè)人敘述參與至宏大歷史敘事之中，把個(gè)人情感、好惡投諸張靈甫這一形象之上，從而創(chuàng)造出兼具思想性、藝術(shù)性的反面形象。但是他在具體的文本實(shí)踐中卻并沒有擺脫窠臼，張靈甫形象的藝術(shù)價(jià)值顯然無法達(dá)到他自身的預(yù)期。

那么，究竟是什么原因使得作者無法創(chuàng)造出一個(gè)具有豐富具體的、自足的人物形象呢?我們認(rèn)為，主要原因在于，作家的經(jīng)驗(yàn)本身就受到特定歷史語境下先驗(yàn)話語的規(guī)約。作家塑造反面人物與塑造正面人物不同，他很難有機(jī)會(huì)獲得對(duì)反面人物的直接認(rèn)知，而更多地來自于戰(zhàn)場(chǎng)上交戰(zhàn)的體驗(yàn)。戰(zhàn)場(chǎng)上兩方對(duì)立的思維方式與文化心理自然而然地成為了規(guī)約個(gè)體判斷的先驗(yàn)話語，意識(shí)形態(tài)、戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理本身參與了作者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的形成，并支配了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值判斷。從文本敘事的起始，就已經(jīng)預(yù)設(shè)了張靈甫形象作為“階級(jí)敵人”而在文本中的位置與走向。而“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”這種理念先行的文學(xué)創(chuàng)作思維更有礙于人物形象塑造朝著更深、更廣的向度去拓展、行進(jìn)，從而使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的人物塑造被禁錮于重重樊籠之中。

通過對(duì)《紅日》中反面人物形象書寫的具體分析，我們?cè)诖藨?yīng)該可以作一個(gè)基本判斷:《紅日》中多數(shù)的反面人物形象是扭曲的、被抽空內(nèi)質(zhì)的，具有理念性、功能性、臉譜化、漫畫化的形象;張靈甫形象相較其他形象，較為復(fù)雜、豐富，在一定程度上突破了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義反面人物塑造的某些原則，但并不能就此認(rèn)定這一形象具有很高的審美價(jià)值。簡(jiǎn)而言之，從審美性角度來看，我們不能過分高估張靈甫形象;但從歷史的角度來看，也應(yīng)當(dāng)充分地肯定這一形象的價(jià)值，特別是它在文學(xué)史上的意義。

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