試談近現(xiàn)代繪畫對當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的影響及探索方向

才珍

摘 要：中國進入現(xiàn)代歷史以來先后不斷出現(xiàn)了諸多影響深遠的繪畫巨匠，他們包括我們都在實踐中不斷摸索著這個古老國度的藝術(shù)精神。他們在藝術(shù)領(lǐng)域追索著，我們在他們的創(chuàng)作里學(xué)習(xí)著。本文以近現(xiàn)代當(dāng)代最具代表性的畫家的藝術(shù)特點試論繪畫藝術(shù)的探索方向。

關(guān)鍵詞：繪畫原創(chuàng)性；繪畫審美；美術(shù)追求什么是與時代同步？齊白石作品絕不是傳統(tǒng)中儒釋道文化精神可以包容下的，他是入世的畫，是親切的生活之畫，文人畫里加了年畫的樸質(zhì)，兒童畫的天真，這就是與時代同步。

齊白石的作品是原創(chuàng)性大師級的作品。沒有原創(chuàng)性，就不是大師級的作品。

要做到這一點，最重要的是他能夠系統(tǒng)的整合出完整的藝術(shù)觀念。

而他的后輩學(xué)生大多數(shù)在學(xué)習(xí)他的外在表現(xiàn)方法，所以難于大成，如婁師白、許麟盧教師都是似我者死的下場，美術(shù)史不會有他們的名字。崔子范稍好，他懂得美術(shù)的上乘禪是觀念進步?？上饔诖植谑杩?，缺乏精致的作品。齊白石最優(yōu)秀的弟子是李可染，他學(xué)是白石后面的審美思想，所以有高度，李可染聲言用最大的功力打進去，實際上他的傳統(tǒng)功力也就是追到齊白石，他并未真打進傳統(tǒng)。他是用傳統(tǒng)筆墨畫素描，是他的基本方法。

徐悲鴻的教學(xué)觀念最偉大的實踐者和最有成效的創(chuàng)作家，應(yīng)該是新中國新美術(shù)的代表人物。所以人們今天稱他是大師。他的原創(chuàng)性最多。比陸儼少多很多，畫面中光影體積等西洋畫要素都有，主導(dǎo)的依然是中國筆跡墨痕。給人的感覺很中國，很傳統(tǒng)，又很現(xiàn)代。李可染并不深刻，是謙和的中國傳統(tǒng)性格，決不是個性鮮明，無意識原則占主導(dǎo)的，可以創(chuàng)作出逸品與神品的大師。美術(shù)史上他比不上徐渭，八大山人甚至是他的齊白石老師。他是理性到極至的人，不是解衣磅礴的藝術(shù)天才。他更無法與傅抱石相比，中國文化的審美是復(fù)雜和豐富的，有理性也有非理性，有文化的疊加也有文化的消減。在這一點上說李可染是以理性邏輯添加，重疊的人，所以他不敢畫極減和既興，他不參加筆會無即興之揮灑，連云霧也是一筆筆寫出來的，沒有自由揮灑之處，甚至沒有豪情，沒有脫離自己審美軌道的任何一分鐘，石壺曾攻擊李可染的作品極刻結(jié)而刻結(jié)板。朱屺瞻說李可染的作品被物象所奴役。與其說他學(xué)了徐悲鴻的中西結(jié)合，不如說他向日本畫家學(xué)的更多。過分的強調(diào)理性不符合中國最高境界的指向，師造化法心原才是最高境界，可惜他的每張作品都離寫生太近，未寫心中意向。李可染的藝術(shù)觀念是中國老人們的藝術(shù)觀念，可以說大部分中國有年青心態(tài)的人都不會太喜歡他的畫，只不過被世人推得太高。甚至出現(xiàn)不理解他，喜歡他就不懂書畫的感覺，似乎畫面不黑，用筆不狠就不夠深沉。

李可染在新中國的美術(shù)史上是可圈可點之人，是一個現(xiàn)代到當(dāng)代的過渡。他已經(jīng)盡了自己的全力，可惜藝術(shù)要有天才，登峰造極的中國藝術(shù)一定是大天才的作品。他終生沒把美術(shù)從文學(xué)里解放出來。沒有達到得大自在的境地。

觀李可染的藝術(shù)理論，最讓人敬佩的是道德觀，對師長們的尊敬和尊從，很少有人有機會像他一樣成為齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風(fēng)眠四位大師的入室弟子。他很虛心，齊白石告訴他慢用筆，他就終生以慢速度畫了一輩子。他早期也有林風(fēng)眠路子的人物，可惜他自己都不能肯定那種表現(xiàn)方式。

黃賓虹用墨的方式是建立在厚重山水史的基礎(chǔ)上的，很高級很抽象，李可染卻將這種技法用到光影和反映客觀物象的操作中去了。

在李可染的弟子中，我以為賈又福是出類拔萃的人。寫生式的生活累學(xué)在他的筆下有了升華，他是有原創(chuàng)性的與時代同步的創(chuàng)作家，是有自己的美術(shù)體系的人，他不僅像李可染那樣在老師的形式中學(xué)到了東西，更重要的是在本體論上有了自己的觀念。太難能可貴了，這樣的人在當(dāng)代是絕無僅有的。他的藝術(shù)可以是這個時代的代表?？梢苑Q當(dāng)代的大師。

在藝術(shù)領(lǐng)域里觀念的高度成熟，表現(xiàn)語言的準(zhǔn)確，和時代審美心理的契合程度。無論在任何方面講，賈又福都當(dāng)之無愧。

賈又福是在觀念上對中西傳統(tǒng)與現(xiàn)代美術(shù)進行了綜合。李可染是在技法層次上綜合，李可染是傳統(tǒng)技法延續(xù)的畫家，賈又福是時代觀念的結(jié)合者。他的創(chuàng)作是成功的。是民族的，也是現(xiàn)代世界的，我相信任何一個國度的人都可以看懂他的畫。

他不是從物象與景色出發(fā)創(chuàng)造畫面，從抽象的美術(shù)要素出發(fā)，造化在手。雅俗共賞，又精工細作。

黃永玉曾說過：傅抱石是在中國繪畫領(lǐng)域把抽象和具象結(jié)合得最好的人，先用巨筆隨意劃拉，再從抽象痕跡中尋找具象，再點綴，人物、亭臺、樹木……東方的神秘創(chuàng)造型原創(chuàng)作品的誕生過程就是這樣，賈又福也是這樣去創(chuàng)造的。

這是東方玄之又玄的道家文化的具體表敘過程，是進入創(chuàng)作狀態(tài)的方便法門，所以賈又福的畫面感覺往往出乎意外，而常變常新。再精雕細琢之后，營造出一種后氣氛，一種境界……

但賈又福有他的缺點，任何一個個性鮮明的藝術(shù)構(gòu)成一定有他的局限性和明確的弱點。

首先他在李可染的畫面中拿過來的那種沉重的過分黑狠的悲劇意識太單一了。道學(xué)氣明顯的過重，審美取向是一律的，有重復(fù)單一之嫌。像聽大提琴，從未有過小提琴和管樂的悠揚，更未有過長樂的歡快。掛在大的廳堂中可以壯勇士之行色，在臥室和茶座中就顯得過分沉重和壓抑。永遠端著道學(xué)家的一張臉，盤坐在武當(dāng)山，聽他講道，缺乏人間的煙火氣與平和之態(tài)，仿佛宇宙的蒼海桑田不是漸變，我們能看到天地大交合，不能給人以親切感，更沒有娓娓道來的韻味。

傳統(tǒng)在不同的人心中有完全不同的詮釋。當(dāng)徐悲鴻到歐洲取經(jīng)的時候，正是印象主義風(fēng)靡之后，馬蒂斯的野獸派正興之時。馬蒂斯作為世界級藝術(shù)大師，對東方文化有深刻的研究，在表現(xiàn)方式上用日本的浮世繪和中國繪畫觀念創(chuàng)作的許多優(yōu)秀感人的作品，徐悲鴻卻視而不見，他取來的經(jīng)是西歐的古典寫實主義表現(xiàn)方式，連古典主義里文藝復(fù)興的浪漫都去掉了，變成了結(jié)構(gòu)體積質(zhì)感的科學(xué)邏輯，實踐證明他的教學(xué)體系是失敗的，后來又被蘇聯(lián)的教學(xué)方式鉆了空子。

林風(fēng)眠就把野獸派和立體派的許多觀念拿來了，又跟民族觀念相合，林風(fēng)眠是成功的，可惜他在當(dāng)時中國的社會氛圍中沒有擺脫出來，很有天才的一個大師的頭腦永遠徘徊在不能自我肯定的狀態(tài)進里。過分自閉使他沒有輝煌的大制作，一種憂郁的宗教氣籠罩著他的作品，終生不得其解。

影響到美術(shù)表現(xiàn)上，色墨、線都沒有得到深刻的獨立展揚。對抽名象之美有深刻的認識，但沒有充分表現(xiàn)的機會。主要根源是中國現(xiàn)代美術(shù)史沒有給他以充分展示才華的社會機遇。

從自身原因上說，林風(fēng)眠對傳統(tǒng)的中國觀念也沒有精深的研究。他所理解的中國傳統(tǒng)美術(shù)就是民間的天真浪漫，是表花瓷器。對表銅的重器，有振撼力的石碑和霍去病墓前門石雕都缺乏丈夫氣的理解，風(fēng)吹葦草，隱一小舟，魚翁穿蓑，野鶩迎風(fēng)，可以賞京劇，看皮影，畫靜物，在深墨底上做色彩的變奏，他終生不在社會美術(shù)主流，有他自己性格境界的內(nèi)在原因。

假如林風(fēng)眠生在吳冠中和黃永玉的時代，他肯定比這兩個弟子和后代林氏觀念的傳人做的更好，走得更遠。

林風(fēng)眠的許多作品比吳冠中更厚重也更現(xiàn)代，內(nèi)含也更豐實。

如果把吳冠中說成當(dāng)代繪畫第一高手我肯定不認可。他在表現(xiàn)寫生作品時能達到抽象美感的地步，相當(dāng)可貴，再往前走他就不會了，在這點上他無法跟趙無極同學(xué)相比，但他的內(nèi)含與功力又絕對比玩抽象的失德群強很多。

朱德群屬于生活在寬松的環(huán)境下缺少天才的那種人，而趙無極是個當(dāng)之無愧的世界水平的美術(shù)家。在趙無極身上看到的缺憾是明鮮的，東方人對東方的東西已經(jīng)麻木了，有深刻的理解也缺乏激情，刺激他更多靈感的倒是油畫里西洋人的東西。在抽象領(lǐng)域中他肯不定期沒有埃比斯塔做的好。

埃比斯塔在進行文化思索，畫面神秘高古。而趙無極還是終情于效果。

每張畫卻都像雨花石一樣好看。看多了，就找到他的穴道了，畫如其人，如面談，深刻之處無外是哲學(xué)與觀念。

吳冠中和韓美林一樣都上升不到這一層次，所以他們通俗，老人孩子，不研究畫的人從都喜歡，有點像畫漫畫的通俗畫家。韓美林作品掛孩童房，很貼切，吳冠中掛中產(chǎn)階級客廳，比小資宏觀，比貴族又不行了。沒豪氣、霸氣。有深刻思想和文化修養(yǎng)的人肯定不看他們的畫。

比他們倆鬼一些，又有點深度的黃永玉，他的美術(shù)觀不僅是林風(fēng)眠的，也有齊白石的東西。林風(fēng)眠讓他深刻，讓他有現(xiàn)代感，齊白石讓他野逸、疏狂。

對傳統(tǒng)沒有更深刻的了解，所以黃永玉絕不高古，他沒有畫出過任何一張僻世的畫，他是入世的，好表現(xiàn)，熱愛錢也愛生活，珍重自己的權(quán)力，抓得很緊，在美術(shù)上沒有更多的辦法，很多作品都不成功，畫面粉氣，但有霸氣，又過分剛猛，缺乏含斂的文氣和內(nèi)在的韻致。在這點上他沒法跟林風(fēng)眠相比。他自己也有意識吧？煩了就去做雕塑，寫書，畫漫畫，養(yǎng)狗，造屋，反正出名以后人們認為這都是藝術(shù)。也可能只有這樣才是大藝術(shù)家。

陳逸飛所以家喻戶曉，與他搞電影，搞服裝有關(guān)，老百姓也不懂。全才吧？話說回來，寫實的油畫，二百年前法國人就比我們畫的好，這是靳尚誼說的。一點點磨，坐下來扣，陳逸飛也煩了吧？

黃永玉屬于當(dāng)代繪畫的奠基人。他所從事的藝術(shù)形式探索是有意義的，但缺憾太明鮮了。根本不照顧傳統(tǒng)給我們留下的幽雅了。但對筆墨的視覺沖擊力有基本的認識，進一步發(fā)揮展示，就不能深入了，因為在黑白之間能演下去要對傳統(tǒng)中的觀念有了解，要把黑白和進一步的層次演化提高到道的哲學(xué)層面，他做不到。因為組成黃先生知識基礎(chǔ)的東西可能是魯迅的書或水滸三國，不是道德經(jīng)和莊子。他開始在這一底子上加色彩，越加越亂。再提些字，書法就像木刻的鋼筆小楷，寫一萬字也不打忤。

沒有底子，沒色彩的東西，他畫出來很像漫畫。

我們剛剛進入現(xiàn)代社會，社會的審美觀藝術(shù)價值觀遠沒有突破性的認識。

為什么畢加索可以成為被世界公認的大師級藝術(shù)家，他們影響絕不是齊白石和徐悲鴻、張大千可以比擬的。

首先，畢加索的創(chuàng)造觀是世界文明的大背景，他在西古典與現(xiàn)代哲學(xué)指導(dǎo)下的大審美觀，使他將東方藝術(shù)、黑非洲藝術(shù)與原始、瘋?cè)说确抢硇詫徝烙脕硪耄l(fā)現(xiàn)了大的文明現(xiàn)代思潮，他是時代的發(fā)現(xiàn)者，超前者，他的創(chuàng)作是在進行文化發(fā)現(xiàn)。出發(fā)點高，境界高，他的影響波及和很深遠。以一個藝術(shù)家的方式進入和影響了世紀(jì)生活。

在這一點上來說，我們的齊白石是個鄉(xiāng)間秀才。

聽我這樣說，很多民族主義者就想掄起大棒把我打翻在地，踏上萬只腳。

可貴的是我們的齊白石也有了賈又福這樣的后代子孫。哪怕是僅從學(xué)步開始，這一時代畢竟到來了。

中國當(dāng)代藝術(shù)家在面對世界。大文化背景的創(chuàng)作觀念開始起步了。

雖然有悠久的歷史傳統(tǒng)，但我們畢竟剛剛來到一個新的藝術(shù)發(fā)展時代，我們還僅是現(xiàn)代中國美術(shù)的第一代觀賞者，我們的國還在提倡著藝術(shù)普級，我們的大畫家們真正脫貧也僅是不到二十年的時間，提出過分苛刻的欣賞要求也許是過分了。但我們要產(chǎn)生世界級藝術(shù)大師，最先要做的就是改造我們的文化觀念，在世界大文化背景下認識我們的民族藝術(shù)，不能做國粹主義者，用新觀念到傳統(tǒng)中去尋找新發(fā)現(xiàn)。