◎劉曉林

青?，F代漢詩的起步較比文化中心地帶和得風氣之先的地區(qū)顯得過于遲緩。五四時期，伴隨中國社會轉型年代的啟蒙思潮，白話文運動風生水起，現代漢詩以蓬勃的生命力逐步替代傳統(tǒng)言志抒情的方式漸成詩歌寫作主流之時，青海文人還沉浸在平仄粘對的聲律世界與雅集酬酢的詩酒情調之中。10余年后的1932年，在南京求學的青海學子李洽，以白虹的筆名出版了詩集《動亂的街頭》，這是迄今可以考察到的青海詩人最早的一部白話詩集，標志著青海真正意義的現代詩歌寫作開始出現。白虹的詩歌追隨早期白話詩歌的自由體詩風，語言明快流暢，不事意象的創(chuàng)造，直抒胸襟，情感率真，對故土家園的思念和對底層民眾的人道關懷是其詩作表述的主要內容，抒發(fā)了一個寄寓異鄉(xiāng)的邊地青年濃重的鄉(xiāng)愁和感時傷世的悲憫情懷。雖然白虹的詩作已隱約顯示出努力參與到中國主流詩潮的愿望，然而他的寫作并沒有引發(fā)青?，F代漢語寫作的規(guī)模效應，他的詩作是荒原般的青海文苑的一叢新綠，寂寞而清冷。

青海現代漢詩的基本范式是在建國后遵循“扭著秧歌進城”的人民軍隊輸入的和新政權推行的文化理念，“移植”革命文藝的形式和創(chuàng)作方式逐步建立起來的。那個時期的中國詩歌正在以眾聲合唱雄渾聲音取代個人化的清音獨遠的吟唱，對建立了獨立民族國家政治團體的信仰和對一個新生共和國的贊頌成為詩歌寫作統(tǒng)一的價值取向，并且據此衍生出與人民、階級和強國夢相關聯的一系列表述集體意志的共設意象。在這一文學氛圍中，基礎原本貧弱的青海詩歌難以形成自己的獨立品格，只能服膺時代傾向性的規(guī)約依據既成模式和美學原則進行寫作，追逐中心話語，努力與時代精神契合成為起步時期的青海詩歌唯一可能的選擇，因此，上個世紀50、60年代，青海詩歌寫作中最重要的體式，即以莊嚴、昂揚、熱烈的格調表現時代精神的頌歌和追求“詩學與政治學”統(tǒng)一，切近時事與時代精神共脈搏的政治抒情詩。

這一時期，初步體現了青海詩歌獨立性的作品是表現拓荒勞動生活和利用民間藝術資源展示地域風情的詩作。建國后，隨著經濟建設的需要，大規(guī)模的西部開發(fā)活動逐步展開，建設者的步伐喚醒了亙古沉睡的荒原、戈壁，這是一次與歷史無數次的戍邊屯墾迥然有別的“西進”運動，它連接著一個長期處于屈辱之境的民族獲得尊嚴的富強夢想，因而在宏偉理想的映照下拓荒勞動被賦予了無上圣潔的意義，因而涉及拓荒題旨的詩作由于將時代精神和真切的現實感受融合為一而成為青海詩歌寫作中引人注目的一種類型，許多詩人從雄奇、蒼涼的自然景觀以及來自獻身高原的勞動者的矯健身姿中汲取詩情，其中朱奇和白漁以不懈的努力初步建立了青海本土書寫高原雄奇和建設者生活場景的范式，他們各自在80年代以后達到了詩藝的頂峰。這類表現建設者風餐露宿、櫛風沐雨、無私奉獻主題的詩歌，因為國家倫理的神圣性和勞動至上理念的純潔性的高度結合，同時也因為這一題材涉及“自然與人”錯綜關系的命題，所以長時間以來是關注著現代化進程和人與自然建立更合理、和諧聯系的青海詩人寫作的重要類型，成為青海詩歌的一種基因，時至今日依然或隱或現地產生著影響。在汲取本土民間歌謠的養(yǎng)料，營造具有民歌節(jié)奏和韻味的詩歌風格方面，歌行、左可國、王浩等詩人進行了有益的嘗試，其中王浩引方言俚語入詩的《橋頭盛會》、《新循化》及自覺采用“河湟花兒”的曲式創(chuàng)作的《腳戶哥》反響熱烈，曾引發(fā)青海詩壇關于詩歌形式問題的深入討論。

從建國到文革結束，近30年的青海詩歌寫作，最應當重視的是那些在歷次政治運動中，蒙冤含屈，頭戴荊冠被刺青放逐到天荒地老的邊地和社會底層的詩人在私密狀態(tài)下所寫作的詩歌，如昌耀面對荒原反芻命運的曲折，追尋生命意義的悄聲吟唱，韓秋夫在監(jiān)獄中用樹枝蘸著油煙，在廢紙上寫下的憤怒譴責歷史謬誤與現實邪惡的詩歌，還有同樣身陷牢獄之中的黎煥頤用“奴隸的語言”包裝曲折表述對歷史的沉思和個人靈魂自省的詩作，以及“七月派”詩人羅洛渴望重歸人的生活的內心吶喊，這種源自切膚生命體驗的對高度意識形態(tài)化的生活現實的質疑，顯示出與強調集體聲音的公開的詩界迥異的個人化的話語方式，這些作品在當時絕無問世的可能，卻構成了青海詩歌寫作的一股潛流，為文革以后青海詩歌的反思品格的形成奠定了思想和情感經驗的基礎。

與中國詩歌發(fā)展始終保持著共振關系的青?，F代漢詩，在文革結束后，陰霾逐漸散去，萬物復蘇的文化語境中獲得了勃勃生機。在經過了短暫的歌詠“催萌萬物的春光”，頂禮春天再臨人間的欣悅之后，伴隨反思文學的浪潮，青海開始出現切入歷史的本相，直陳生命痛感的詩作，就是在這一時刻，在中國詩壇終成大器的昌耀進入了人們的視野。在上世紀70年代末80年代初，昌耀寫出了被詩評家稱作“流放四部曲”的《大山的囚徒》、《慈航》、《山旅》、《雪。吐伯特女人和他的男人及三個孩子之歌》，這些詩作或借助真實的人物遭遇表述在扭曲的時代守護真理和正義的忠貞與執(zhí)著，或在宗教的維度上展開對于“愛與死”、“苦難與救贖”的思索，或面對依然人格化的廣袤曠野引發(fā)的對于人民、土地的深情關切，或依據自我經歷書寫在艱難歲月中身處僻地一隅由親情凝結的俗世憂樂，在這些詩篇中，個人的創(chuàng)傷記憶與歷史的曲折的連接，自我孤獨的行者身影與遼遠的大地形象融合，理想情懷和地域文化、民間信仰的融匯，使之呈現出生氣關注，瑰麗恢弘的大氣象，繁復詭異的意象、鏤刻般的形象構造，濃淡相宜的大寫意式的視覺畫面，略帶生澀卻達意熨貼富有質感的語言，使昌耀的詩歌在整個中國詩歌創(chuàng)作顯現出卓然不群的品相。

在上世紀80年代“西部詩歌”的主張?zhí)岢鲋埃嗪Ｔ姼鑼懽鬟€沒有找到植根于遼闊的青海高地和悠久的歷史傳承以及真實的生存經驗中的文化精神，缺乏文化根基的支撐，始終難以擺脫游走無根的窘境，所以，當“西部詩歌”潮流發(fā)軔之時，很快得到了青海詩人的響應，這不僅源自地緣文化的親近感，更是出于對寫作可以依托的“西部意識”的自覺認同。“西部詩歌”的出現與當時中國文壇的尋根潮流有著內在聯系，因而青海詩人的文化尋根意識普遍增強，他們將培植想象和靈感的根須伸向了西部的歷史、神話與傳說之中，從昆侖上、江河源、青海湖、塔爾寺、敦煌石窟等自然、人文景觀中尋找與自己的心性、氣質契合的文化元素，為自己的寫作注入未被馴化的元氣充沛的原始能量。正是簇擁在“西部詩歌”大纛之下所透露出的“家族相似性”，使得青海詩人及其詩歌作為一個整體的力量得以彰顯，昌耀、秋夫、白漁、格桑多杰、杜連義、秦介龍、劉宏亮、劉佑、唐燎原、王度、肖黛、馬學功、孫寧海、班果、牛八、王建民等紛紛奉獻了自己的佳作，他們從不同的角度切入西部場景的內核和生活的肌理，詩人的主體精神和所觀照的對象聯結為渾融整體，在他們的吟唱中神話與現實、苦難與風流、貧瘠與富饒、強悍與柔情的映襯、滲透，使西部青海高地的形象逐漸飽滿、豐富，并且在重新審視“自然與人”關系的過程中，在對廣袤、蒼涼的青海高地形象的勾勒中建構雄渾、勁拔的詩歌氣質。

進入90年代，“西部詩歌”寫作漸趨沉寂，其中原因主要是廣闊西部各個區(qū)域存在著自然環(huán)境、文化習俗的巨大差異，人們的生存體驗千差萬別，難以整合出具有內洽性的共通的文化品質確認“西部詩歌”的真實身份。也幾乎在同時，強勢的商品經濟徹底改變了一向以啟蒙為己任的人文知識分子的角色功能，從社會生活的中心退居邊緣，在物質崇拜甚囂塵上的語境中，崇奉純粹精神創(chuàng)造的詩人進退失據，緣此一些青海詩人放棄了寫作，在沸沸揚揚的西部詩歌浪潮中聚合的青海詩人群體不再以集體面目亮相了。自此，青海詩人回歸個體化寫作，不再盲目跟風，相比這個時期中國新生代詩人呼朋引類，形形色色的派別潮起潮落的喧囂，青海詩界似乎更愿意秉承各自的藝術修為，獨自耕耘自己的園地，保持一份淡泊寧靜的心境，馬丁的《獨坐走廊》中“獨坐走廊。一個不眠的瘦人”的詩句恰是90年代青海詩人獨立不依、靜默沉思狀態(tài)的寫照。

90年代，青海詩歌在書寫藏域高原自然、人文景觀和河湟風情方面顯示了自己特有的地域優(yōu)勢。青海處于中國西部農耕文明和游牧文明的交匯處，遼闊草原、雄渾大漠、圣潔雪域與農耕田舍的交錯、輝映，構成了靠近亞洲腹地的“青海”境域的自然風貌，因此神奇瑰麗的雪域高原與淳樸溫厚的河湟流域成為青海詩人表現本土景觀的兩個最為重要的場景。對于雪域歷史和自然景觀，青海藏族詩人用酣暢的筆墨進行了書寫，如班果的詩作永遠洋溢著對自然的敬仰和對生命由來之所的感念，在《藏地安多》一詩中吟唱道“如果眾水需要證明自己的血緣/那源頭閃亮的臍帶指認你”，追溯生命的本源成為他抒情的原初動力，而對雪域的現代化進程中的某些負面因素，班果也保持了敏銳的警覺，在《烏鴉》、《詩人》）等詩作中，可以見到一個少數民族的詩人在對現代文明理性認同的同時，潛意識中的對本民族文化在外來文化的沖擊下可能產生的變異和本質的喪失的些許憂患與焦慮。他的詩歌中有著民歌式的純凈與質樸，純熟的現代漢語與鮮明的民族氣息的完好結合，顯示了接受過完整現代教育的詩人成熟的文化心態(tài)和包容性的詩藝追求。

青海河湟地區(qū)自明代以后接受中原文化的熏育，逐漸出現了文人寫作，明清兩代本土文人用傳統(tǒng)詩體描摹河湟的山川形勝、歌詠家園情懷，“河湟詩”成為了青海本土文人文學的重要現象。時至21世紀，河湟地區(qū)的河流、塬地、溝壑以及人文歷史依然給青海當代詩人提供者靈感與資源。少年成名的詩人楊廷成在漫長的寫作中，他的筆沒有須臾離開過河湟的田地與村莊，從少年的清純到中年的深沉，始終不變的是對故土山村種種人事物象可懷可感的情愫。土族詩人師延智的《彩虹：在中國遼闊西部的高崖上》是一篇微型的民族史詩，對原本在遼東半島逐水草而居的游牧族群，長途遷徙至河湟地區(qū)，經過長期的融合形成今日土族的歷史作了濃墨重彩的追溯，流淌著對庇護、養(yǎng)育自己民族的這片土地的感念之情和誠摯的情義。周存云則將河湟谷地升華為精神家園與靈魂的棲息之所?？梢哉f，這些生長于斯的詩人接續(xù)了青海綿延流長“河湟詩”的傳統(tǒng)，歌唱家園，為鄉(xiāng)土塑形，挖掘蘊含其中的倫理意義和人性力量是他們抒情的基調，河湟谷地成為他們永遠走不出，也不愿走出的背景。

而90年代的昌耀則為抵御物質至上風潮的侵襲進行著近乎悲壯的努力，而其對精神純潔性的守護也代表了青海詩人的基本取向。1989年，昌耀完成了煌煌巨篇《哈拉庫圖》，歷史與現實，流動不居的歲月和自我與古老城堡在某個瞬間相遇的永恒，在這個宏大詩篇中渾融為一體，詩評家燎原認為《哈拉庫圖》的寫作是“為灰色生存中尋求突圍的昌耀提供了一次最浩瀚的釋放”，這首詩之于昌耀創(chuàng)作的重要性，在于它是最后一次強力地對現實中自我以外的歷史和世界的詠嘆，也是對遠離了屈辱，同時也遠離荒原大地的都市的灰色生活的最初的也是最有力的抵抗，進入了90年代，昌耀的詩歌由通過客觀物象的描述實現主觀抒情的目的走向了“隱喻性的抒情”，不能再見到那種元氣充沛、暢快淋漓的對于大地的感恩與感嘆，只能看到在碎屑的日常生活中的那一絲絲倦意，一種對個體生命的默察，一種對自我精神避免庸常傷害的回護。同時他本人也陷入了現實的灰色生活的泥淖中，詩集的出版屢屢受挫，婚姻、愛情出現波折，于是，昌耀走近了《野草》和《地下室手記》的世界，昌耀對這兩部書的偏嗜，暗示著他是以迎受殘酷和直面淋漓鮮血的坦然姿態(tài)去反觀內心的，以“抉心自食”的大勇氣冷靜凝視自我撕裂的傷口的?；蛟S是魯迅“與絕望抗戰(zhàn)”精神對昌耀產生了感召作用，這個血液里積淀著強烈的理想主義情懷的詩人堅決抵抗著絕望，癡心不改地執(zhí)著于精神家園的尋找，“我重新開始的旅行仍是家園的尋找”（《91年殘稿》），“苦悶的心皈依田園概因靈魂渴望自衛(wèi)”（《小滿夜夕》），“靈魂的居所遠比吃飯重要”（《靈語》），“我精神的棲所乃是出于人性普遍認同的良知”（《一個中國詩人在俄羅斯》），追求公正、普遍的人性、尋找靈魂的棲息之地，守護純凈的精神家園成為昌耀貫穿90年代寫作的的思想、情感線索。

2000年3月23日，昌耀以絕不向衰頹的肉身妥協的決絕姿態(tài)，結束了自己的生命，成就了“向死而生”的精神涅槃。隨著時間的推移，這一天作為青海詩歌史重要節(jié)點的意義逐漸顯現。因為自這一天起，昌耀詩歌成為詩人饋贈給世界更是給青海詩壇一份豐饒的遺產。

我們閱讀新時期以后的青海詩歌，時時會在年青的習詩者作品的字里行間感受到昌耀影響的存在。迄今為止，對昌耀詩歌作出最為肯綮透析的詩評家燎原，在上個世紀80年代以詩人的身份活躍于青海詩壇時，其創(chuàng)作對西部場景的勾描與主體介入，都不乏昌耀式的手筋與骨力，后來他放棄了詩歌的寫作，其中重要的原因便是無法消除昌耀的痕跡。60年代后期出生的詩人宋長玥在用男性粗獷、渾厚的嗓音吟誦青海高地的山川、湖泊、大漠，在神性自然、古老人文傳統(tǒng)和行走于高地進行精神淬煉的相互交織的筆觸中，同樣可以見出昌耀這位泣血詩人在與青海高原的相互注視中，所生發(fā)的對于自然的敬畏和成為“北方贅婿”的渴望。80后詩人曹誰、西原在構建其“大詩主義”理論時，從昌耀“我是一個‘大詩歌觀’的主張者與實行者……詩美隨物賦形不可偽造”的主張中尋找到了詩學的資源。凡此種種可以說明，落地的麥子不死，在昌耀的生前生后，青海青年詩人的寫作從觀念、風格到意象的組合、語言的運用，或隱或顯呈示出來自昌耀詩歌輻射的色澤，已成不爭的事實。

“遺產”對于繼承者來說無疑是一把雙刃劍，它既可以成為涉水渡河的舟楫，也可能成為前行的負累。昌耀用一生的才情、抱負、心力建構的巨大的詩歌塬體，的確給青海詩人提供了可資借鏡的豐厚經驗，然而，在獲得巨大塬體蔭庇的同時，巨塬的陰影又有可能造成對每一個創(chuàng)作個體的個性和創(chuàng)造力的遮蔽。昌耀的離世，在一定程度上帶走他幾乎是憑借一己之力為青海詩壇贏得的榮耀，同時也為青海詩壇帶來了一種不能承受之重，因為昌耀與青海詩歌的密切關聯，外界時時以昌耀作為檢視青海詩歌寫作現狀的標尺，用這一超拔的標準衡量，昌耀之后的青海詩歌因為沒有大師星光照耀的而顯出某種黯然與寂寥，這在一段時間內確乎使青海詩歌的從業(yè)者感受到了壓力。但昌耀之后的年輕詩人深知，要重塑青海詩歌的形象，絕不能亦步亦趨地模擬大師，用昌耀的經驗復制詩歌，因為詩歌寫作從本質上講是一種個體化的勞作，其生命力的保障在于個性的創(chuàng)造，所以，進入新世紀的青海詩歌一方面努力克服著影響的焦慮，另一方面也在尋求著突圍的途徑。

進入新世紀的青海詩界穩(wěn)健持重，保持了一份耐心和定力，大體上是以立于邊緣的方式冷眼旁觀充滿躁動感的中國詩壇，在種種主義和主張曇花一現般匆匆登臺又匆匆謝幕之后，青海詩人固守自己個人立場的執(zhí)拗反而凸顯了面向詩歌本身的虔敬之心，在文化邊地行走的詩人的孤獨和落寞，不是自我壓抑和謙卑所致，相反倒是一種驕傲的體現。郭建強有一首題為《孤樹》的短詩，詩中“孤樹”的形象可以視作詩人自己的心跡的流露，也仿佛是青海詩人特定修為的寫照，“扮演一個與眾不同的角色多么幸?！?，曠野中樹如此孤獨卻驕傲無比并且充滿力量：“空曠中的孤樹，絢麗、銳利/猶如逼迫沉悶視覺的——刺！”，這是一種倔強、韌性、不懈堅持的性格，而在孤獨中堅持個體的書寫似乎正在成為青海詩壇的傳統(tǒng)。

在沉潛的狀態(tài)中，青海詩壇默默地積蓄著力量，這表現為創(chuàng)作隊伍的擴充和創(chuàng)作數量的增長。這一時期，老一代詩人秋夫、白漁等新作不斷，在80年代成名的馬丁、肖黛、風馬、楊廷成等深化著探索，90年代涌現出的馬均、馬海軼、師延智、周存云、韓文德、翼人、葛建中、宋長玥、馬非、郭建強、曹有云、主人、江洋才讓、張正等詩人成為青海詩壇的主力，更有“文革”后出生的新銳詩人如衣郎、曹誰、西原、劉大偉等脫穎而出，對于只有500多萬人口的一個邊遠省份而言，從事詩歌寫作的人數之多，將詩歌視作一種生存方式的詩人產出比例之高，不能不讓人聯想，青海與詩歌之間存在某種神奇的、隱秘的聯系。上述的大部分詩人在此間出版了個人詩集，這與昌耀生前出版一本裝幀美觀的詩集的愿望屢屢受挫的遭遇相比，新世紀的青海詩人無疑是幸運的。他們的詩作在國內一些重要的詩歌刊物如《詩刊》、《星星》、《綠風》等刊載，被國內有影響的詩歌選本轉載的頻率和數量較比以往有大幅度增加，省內還編選了如《高大陸的吟唱》、《詩青海2010年鑒》等青海詩人的作品集，在正式刊物和公開出版物之外，還編印了如《青海詩人》等民刊性質詩歌資料集。青海詩歌在昌耀之后再次為人矚目是“青海湖詩歌節(jié)”的舉辦，來自異域和國內其他省份的詩人，在圣潔的高原湖畔簽下鄭重的宣言，承諾為詩歌重返人類生活、致力于恢復自然倫理的完整性而辛勤工作的同時，稱許青海自然山水的純凈和歷史人文的豐富之于詩人、詩歌的滋養(yǎng)意義。這一切顯示了青海詩壇經歷了昌耀離世的黯淡與陣痛之后，逐漸復蘇的跡象。

由于青海詩人對于個人化立場的堅持，使得很難用流派歸屬或類型、風格的尺度對青海詩人群體進行綜合分析，每個人都有專屬自己的詩歌品質。馬非的詩歌是青海詩界的異數，但卻可以在新世紀中國詩歌的流派譜系中獲得身份的確認，進入新世紀，中國詩歌標舉名號的流派紛繁，但實際上貫穿其中的主要是“知識分子寫作”與“民間寫作”兩種傾向的對立，前者注重詩歌文本所涵蓋的文學經驗和思想力量，強調詩歌語言的典雅、莊重和書卷氣息，后者注重對現實場景的還原和直接呈現日常生活的瑣屑、凡庸，拒絕崇高以及對生活的升華，強調用日?？谡Z和民間俗世的語言進行寫作。馬非的詩歌無疑屬于運用口語為最鮮明形式特征的“民間寫作”，由于馬非本人與以伊沙為核心的“民間寫作”詩歌陣營的密切關系，他也被視作“民間寫作”的代表詩人。馬非以平民化的眼光去注視著俗世眾生瑣碎的日常生活和生存狀態(tài)，以調侃、戲謔的方式揭示人們習以為常的生活方式與價值觀念中的乖謬、荒誕，表現了反英雄、反崇高、平民化的傾向，但在其平民姿態(tài)的背后潛藏著的卻是智力的優(yōu)越感，是一種貌似拒絕知識分子實則并未脫離啟蒙精英意識的寫作。從馬非的詩歌實踐中，可以看出激烈沖突中的兩種詩歌傾向，在文化本質上卻不乏相通之處。

新世紀青海少數民族詩人的漢語寫作極為活躍，不論這些詩人是有雙語的文化背景而采用漢語寫作，還是因為本民族只有語言沒有文字而運用漢語寫作，但充分吸收本民族傳統(tǒng)歌謠的養(yǎng)分，尋找掩映在宗教儀軌、民間信仰、生活習俗之中民族的精神氣質和心靈的秘密則是他們共同的選擇。這是一個為數甚夥，不斷給讀者帶來驚異的創(chuàng)作群體，其中蒙古族詩人廝琴夫，藏族詩人梅卓、江洋才讓、洛嘉才讓、昂旺文章，土族詩人阿霞、阿朝陽、撒拉族詩人馬丁、韓文德、翼人、寒栗等都正在形成自己的特色。梅卓的詩歌慣常通過都市與草原景觀的參照，去展演一個眷念祖先榮光歷史的敏感女性對時下目迷五色生活心存疑惑的復雜情愫，江洋才讓以細節(jié)的鋪陳，高密度的詞語連接，借助草原上翱翔的兀鷲、烈烈風動的經幡、飛奔的駿馬等物象去勾描藏域天人合一，富有神性意味的生活方式，洛嘉才讓則以悲情的音調嘆惋著父親般草原的苦難與陷落，展示一個民族在斗轉星移的演變中所形成的孤傲氣質。而作為從中亞撒馬爾罕長途跋涉來到青海東部的黃河岸邊尋找到再生之所的撒拉爾的傳人，馬丁、翼人、韓文德則不懈地追尋著自己詩歌的氣質與撒拉族傳統(tǒng)的契合，他們一方面在當下時間的維度中展示著駱駝泉、清真寺、俯身的虔誠禱告、在田野里吟唱歌謠的艷姑以及用羊皮筏渡河的父兄所組構的現實的撒拉人的家園，另一方面，他們冥冥之中似乎領受了祖先的托付，用詩歌來回望和書寫自己民族悲壯的歷史，他們幾乎無一例外地熱衷于長詩的寫作，而且無一例外地試圖構建關于自己民族歷史與情感的史詩，并且似乎習慣在長詩標題中使用“頌辭”這一詞語，如《生命的頌辭與挽歌》（馬?。?、《光焰的頌辭》（韓文德），《錯開的花 裝飾你無眠的星辰——撒拉爾的傳人頌辭及其他》（翼人），“頌辭”所蘊含的儀式感和莊重感與追溯民族歷史的神圣感協調相契，“頌辭”是與回溯祖先自西向東的漫漫長旅而獲得的感動與感悟相適應的話語形式。撒拉族詩人對長詩的青睞，固然有通過營造結構宏大、曲式繁復、含義豐富的詩體實現某種藝術追求的考慮，更重要原因應該是不采用史詩的體式不足以傳達民族艱難的歷史和復雜的精神體驗。

新世紀的青海詩人，不僅僅重視生活場景的本土化和地域特征，而且注重從本土場景中生發(fā)出對人類生存境遇普遍性的體察，考量人性的實質、測度生命的可能性與局限性，肖黛、馬海軼、郭建強、曹有云等詩人就是這類重視生命體驗的寫作者。肖黛的詩歌營造著一種優(yōu)雅細膩的書卷氣息，她以溫婉的態(tài)度面對瑣屑的日常生活，去捕捉庸常日子中的奇異，超越逼仄的現實規(guī)則的限制去尋求心靈體驗的豐富與自由。進入新千年，馬海軼的詩風悄然發(fā)生了變化，此前，他是一個沉湎于想象，略帶憂郁，力圖在詩歌中營造祛避現實的純粹、溫潤生活的浪漫抒情者，如今馬海軼在形式上似乎偏愛的形制精悍的詩歌，語言刪繁就簡，避免使用修飾語，并有口語化的傾向，更重要的變化來自詩歌傳達的情緒，過去詩歌中的內傾性審視減少了，代之以對外部世界矛盾、荒謬俗世面相不動聲色的反諷，已經接近中國詩壇主流之一的“民間寫作”風格，但變化之中也有堅持不變的品質，那就是把詩歌視作生命存在的證詞，是對生命真實的探究，調侃和冷嘲是對現實秩序的解構，暗含著對幸福、純凈、富有尊嚴感的詩意棲息之所的向往。郭建強的詩歌顯示了穿過世俗的成見和肉身的感覺經驗逼近生命的本相的努力，有一種尖銳冷峻的氣質，有著撕開假面道出真實的智慧和勇氣，他的詩集《穿過》中“安魂”一輯是反芻自我內心，注重個體精神體驗的沉思之作，淡化現實場景，將個體生存境遇和生命本相的體認引入生命哲學界域，跳躍的繁復的意象，冷峭的富有張力的語言，構成了一個因為在精神探索的過程中所有意義尚未確定的顯得晦暗的詩歌世界。曹有云的詩風有類似郭建強之處，大體屬于冷峻峭拔一路。他身處遙遠的格爾木，缺乏同道者的聲援、缺乏詩歌氛圍的熏陶，他形單影只的在戈壁環(huán)繞的邊城研磨詩藝、掂量著詞語，寫詩成為自我撫慰的方式，他在《詩人與詩》中寫下如下詩句：“詞語含辛茹苦/在月光和風中舔舐傷口”，或許正是他創(chuàng)作狀態(tài)的寫真?，F實的粗糲、荒涼，精神的貧窮感和饑渴感，內心的反詰、困惑與彷徨，對時間的重量和生命的質量的玄思，上述種種元素構成了曹有云詩歌凝重、苦澀、蒼涼的質地。這些注重生命體驗的詩人，大多接受了西方現代主義詩歌的滋養(yǎng)，慣于在自我內心的反芻中探究生命的真實，對文藝復興時代人以來建立的人的主體性地位進行拆解，直面生存困境，凸顯現代社會中人的分裂和人性的欠缺。

新世紀以來的青海詩歌將肇始于“西部詩歌”浪潮中的地理空間意識推向了更高遠的境地。葛建中在遼闊的青藏高原不停的行走，將步履所及的一處處地方堆壘為一個完整的青海高地形象，將雪域戈壁、山川河流內化為自我精神的構成元素。宋長玥則在青海高地遼闊廣袤的背景中展示雄性的力量，“一個男人的青?！币呀洺蔀樗姼桴r明徽記，“青?！边@一地理空間是他詩歌中集拙樸渾然的原始氣息、超凡勁拔的生命意志、溫厚包容的擴大胸襟為一體的精神場域，由此展開關于愛、期待、真理的思索，而且，青海方言和“花兒”曲式的適度嵌入與借用，使得詩歌的地域性風格愈加鮮明。耿占坤的長詩《黃河傳》則將視野延伸到更為開闊的地理界域，以中國北方作為背景背景，據黃河長期被看作是中華民族的母親河這一因素而將黃河人格化為一個女性，她流貫中國北方的歷程被比擬為一個女人的一生，她誕生于巴顏喀拉山，歷經曲折，歸入大海，仿佛生命的輪回生生不息，永遠滋養(yǎng)著她的子孫。為黃河作傳，實際上是為一個民族的存在和苦難艱辛的歷史作證，為民族認同提供依據，“把那些凌亂的、破碎的、僵冷的/互不交往或者相互對立的時空和地域/連成一條曲折的項鏈/讓人群與事物在你的話語中相遇相識/在你設定的語境獲得各自的姓名以及共同的身份”。全詩想象瑰麗，大氣磅礴，開闔自如，有一種莊嚴肅穆儀式化的氣象，讓人相信這絕非人工所及而必須是借助黃河的深情、博大培植的胸懷所熏育、造就而成。

新世紀的青海詩壇大體以表現本土生活場景和注重生命體驗的詩人維持著基本格局，然而一批銳氣十足的文革后出生的青年詩人以“每一種風都有它的方向”的自信與驕傲進入詩壇之后，原本穩(wěn)固的詩壇秩序出現了松動，其中代表性的詩人是曹誰、西原和衣郎。他們提出了自己的詩學主張“大詩主義”，其核心理念是“融化古今、合璧中西、和合天人”，力求詩歌揭示縱貫于世界的宇宙本質的精神，尋找與這種內在精神相匹配的“大意象”，從而“關照詩歌萬世一系精神”。曹誰的詩歌中勾勒了一個以中國西部的帕米爾高原為中心的亞歐大陸地理背景，“亞歐大陸”與自然地理中的真實地域無涉，這是借助冥想構建的一個世界模型，具有自在自為的文化秩序，他力圖描述這一虛擬世界與宇宙形態(tài)的同構關系，詩中對混沌世界的外在品相勾勒和內在精神的挖掘，由此而生的神性、廣袤氣象或許就是曹誰所心儀的“大詩”境界。西原則在詩歌中渲染著一種陰冷、幽暗、絕望的末世氛圍。他似乎特別迷戀那種浸透骨髓的悲劇感，詩中經常出現諸如“黑夜”、“遺書”、“晚鐘”、“刑場”等意象，無不指向失重、凝滯的末世，他是用冷峻的近乎于殘酷的詞語見證在時間的最后時刻，世界轟然坼裂、塌陷的詩人。衣郎的詩歌不似曹誰、西原那般凌空蹈虛，他不是用繁復的意象掩蓋貧弱體驗的詩人，而是一個書寫認真感覺經驗的對普遍人生意義進行勘探的詩人，所以，他的寫作是一種“有根的寫作”，他的詩句貼近大地，經常展開個體生命與層層累積的歷史、鮮活的現實之間的對話，其中既有對苦難的詰問，也有對命運無奈的嘆息，滲透著愴痛和依戀相互交織的生命意識。這批詩人正在成長，正在以自己青澀甚至是莽撞，為青海詩歌注入著生機與活力。

回顧青?，F代詩歌發(fā)展的歷程，仿佛是在注視一條蜿蜒曲折的河水的流動，最初的涓涓細流在尋找河道的過程中，不斷吸納、接受源頭活水的注入，逐漸成為一條水量充沛，沿岸風景旖旎，逶迤而行的河流。在它平緩的流動中，看似波瀾不驚，但卻暗流涌動，看似雅馴溫良，卻又蘊含著自由不羈的脾性。這條歌吟的河流匯入中國詩歌的大河時，不時地激起陣陣喧響，響徹著屬于自己的那一串串鮮亮的音符。