文/ 洪奔

《呂克·圖伊曼斯》是一本介紹當(dāng)代歐洲藝術(shù)家的畫冊，同時(shí)又不僅僅是一本畫冊。該書原由瑪?shù)铝铡じ袢鸲魉勾鱾惡秃悺つ獱査刮炙咕木庉?，是眾多關(guān)于呂克·圖伊曼斯藝術(shù)的出版物中最具代表性的讀物，并得到了藝術(shù)家本人的首肯。浙江人民美術(shù)出版社此次對其進(jìn)行翻譯出版，旨在讓更多的人了解呂克·圖伊曼斯的藝術(shù)，使觀者在視覺上獲得美的享受的同時(shí)，于歐洲的當(dāng)代藝術(shù)也能有一個(gè)全面而深刻的體悟。

比利時(shí)畫家呂克·圖伊曼斯目前正活躍于歐洲畫壇，被公認(rèn)為是當(dāng)代最杰出的畫家之一。他擅長于以清晰的視覺風(fēng)格和創(chuàng)作手法來展現(xiàn)沉重的歷史主題，其藝術(shù)風(fēng)格對于歐洲整個(gè)年輕一代的畫家產(chǎn)生了重大影響。中國讀者對于圖伊曼斯藝術(shù)的了解，一般集中在以下幾個(gè)方面。

就藝術(shù)傳承而言，圖伊曼斯的作品無疑體現(xiàn)出深厚的藝術(shù)積淀。他是在比利時(shí)的安特衛(wèi)普長大的。在這個(gè)低地國家中，誕生了很多偉大的藝術(shù)家：楊·凡·艾克、彼得·保羅·魯賓斯、詹姆斯·恩索爾以及萊昂·施皮利亞特，他們無疑都對畫家產(chǎn)生了巨大的影響。不過，圖伊曼期并不滿足于繼承傳統(tǒng)，他通過獨(dú)特的思考，努力化解這些來自于前輩畫家的巨大影響，以期形成具有個(gè)性特點(diǎn)的獨(dú)特畫風(fēng)。

就內(nèi)容題材而言，圖伊曼斯對于重大歷史題材表現(xiàn)出濃厚的興趣，尤其關(guān)注于上個(gè)世紀(jì)的重大創(chuàng)傷事件所帶來的事后影響以及它們在大眾傳媒中的呈現(xiàn)方式。當(dāng)然，這種對于歷史題材的偏愛有其獨(dú)特的文化背景。像其他許多生于20世紀(jì)50年代的人一樣，圖伊曼斯能夠深刻感受到第二次世界大戰(zhàn)的漫長陰影。這代人經(jīng)歷了殖民制度的推翻、概念藝術(shù)的神化以及獨(dú)創(chuàng)電影的鼎盛時(shí)期，是極富藝術(shù)氣息的一代。同時(shí)，也是他們最早開始使用網(wǎng)絡(luò)和移動電話，熱情迎接每一次全球化和互聯(lián)性的新范例。圖伊曼斯是他們中的一員，因此他的作品總是與這些社會事件密切相關(guān)。

就表現(xiàn)手法而言，圖伊曼斯通常選擇將電影、電視和印刷品上的圖像搬到畫布上的做法。由于在畫家的早期職業(yè)生涯中曾經(jīng)有過電影制作的經(jīng)歷，因此，在其后來的繪畫作品中往往會采用蒙太奇的手法。但畫家并不僅僅只是將攝影和電影中的表現(xiàn)模式直接照搬到繪畫中。事實(shí)上，畫家對于繪畫和攝影空間的傳統(tǒng)運(yùn)作方式持否定態(tài)度，并致力于打破繪畫在畫布范圍中邊緣的有限性。這種邊緣化被畫家有意識地加以強(qiáng)化，形成了畫作本身與作品標(biāo)題之間的巨大空間，而這些空間則將由觀者填滿。

就創(chuàng)作過程而言，圖伊曼斯往往追求一氣呵成的效果。他一旦想到一個(gè)概念，通常只用一天的時(shí)間來緊張繪制作品，其后只做少量的修改。有時(shí)，圖伊曼斯會多次重新繪制同一幅作品，從而實(shí)現(xiàn)完美的藝術(shù)效果。

但是，如果我們將對于圖伊曼斯的理解僅僅局限于上述這些內(nèi)容，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。通過對《呂克·圖伊曼斯》一書的翻譯與編輯，我們發(fā)現(xiàn)圖伊曼斯的作品還有很多值得大家深入研究和學(xué)習(xí)的地方。

首先是視覺上的“圖伊曼斯效應(yīng)”。圖伊曼斯的作品色調(diào)往往呈現(xiàn)出一種在陽光下暴曬時(shí)間過久的感覺，顯得非常柔和。有人將這種色調(diào)形容為漂白色或故意褪色，這使得其作品的第一眼經(jīng)常給人以泥濘和單色調(diào)的印象。然而，觀者在幾分鐘之后就會進(jìn)入一個(gè)不可思議的焦點(diǎn)。畫中那些可能曾經(jīng)存在過的熱烈色調(diào)已經(jīng)褪掉，僅留下無法確定的灰、藍(lán)、綠、褐色的混合色。這種褪色是美麗的，卻使人產(chǎn)生一種極端的寒意，仿佛是在暗房的托盤中沖印出的照片。接近于速寫式的平涂及布滿陳舊色彩的畫面，夾雜著困難、冷淡、克制和距離感，傳達(dá)出一種漠不關(guān)心和冷漠的狀態(tài)。這就是“圖伊曼斯效應(yīng)”，是一種令觀者動容的視覺效果。

其次是畫家對于歷史的態(tài)度。對于圖伊曼斯來說，他經(jīng)常思考的問題是：我們還記得什么，如何記?。课覀?nèi)绾翁幚碛涀『屯浀臇|西？圖伊曼斯通過自己的繪畫，向觀眾展示了一些通常是毫不相關(guān)且次要的畫面，一些無限平庸的圖像。很多評論家發(fā)現(xiàn)，對于圖伊曼斯來說，次要的視角總是得到主角的位置。這體現(xiàn)出畫家本人的歷史觀。那些次要的畫面和視角都是歷史的碎片，它們是當(dāng)代觀眾實(shí)際上最有可能沒有的回憶，但同時(shí)又是包羅萬象的集體歷史的片段。這些歷史片段有些已經(jīng)變得模糊、抽象、難以辨認(rèn)，他們被遺忘、被壓抑，隨著時(shí)間的推移被操縱，只留下最隨機(jī)的、無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，卻成為歷史保留下來的惟一遺跡。圖伊曼斯通過“圖伊曼斯效應(yīng)”的方式來表達(dá)自己的這種歷史觀。他的作品保持了可辨和模糊之間的微妙平衡，需要很長時(shí)間才能與觀者的心靈之眼取得協(xié)調(diào)一致。

再次是觀者非旁觀者的身份。第一眼看去，圖伊曼斯作品中的物體總是給人以矛盾感，觀者只有通過認(rèn)真思考和細(xì)心體會才能體悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容。觀眾對于圖伊曼斯的作品來說十分重要，他們被認(rèn)為是對于作品圖像的有益補(bǔ)充，甚至被稱為“移動的說明文字”。圖伊斯曼的作品總是期望與觀眾有更深刻的交流，它們更多地依賴觀眾的知覺來延伸自己的內(nèi)涵。那些畫面中沒有直接表現(xiàn)出來的內(nèi)容，總是更能抓住觀者的注意力。

對于廣大中國讀者而言，要想較好地理解圖伊曼斯的作品顯然具有一定的難度，在這種情況下，評論家的研究與點(diǎn)評顯得至關(guān)重要。在《呂克·圖伊曼斯》一書中，共選取畫家從1985年至今的代表畫作約75幅，并收錄有大量的原創(chuàng)性評論文章，撰文者包括海倫·莫爾斯沃斯、約瑟夫·利奧·科恩那、拉爾夫·魯格夫和比爾·哈利根等當(dāng)代著名評論家，還包括艾莉森·蓋斯、普魯?shù)撬埂づ甯ァ⒓s書亞·舍基、蘭卡·特索爾等人。這些評論文章與點(diǎn)評文字視角新穎，對畫家的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)主題進(jìn)行了深入的闡釋。這對于讀者更好地審視圖伊曼斯的藝術(shù)及其存在的歷史背景，無疑也起到了積極的引導(dǎo)作用。