唐 敏

（四川音樂學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，四川 成都 610500）

郭沫若話劇深受中國古典戲劇影響，其人物設(shè)置，尤其是配角的設(shè)置，與中國古典戲劇頗為相似，如《卓文君》中的紅簫與《西廂記》中的紅娘，從推進(jìn)情節(jié)發(fā)展上看，幾乎如出一轍。然而深入分析便會發(fā)現(xiàn)，郭沫若筆下的紅娘、嬋娟和上官婉兒等又與傳統(tǒng)戲劇中類似的角色不一樣，她們身上具有思想變革時期特有的異質(zhì)性特征。研究分析郭沫若筆下的配角形象可知，這種思想變革時期配角的異質(zhì)性特征主要體現(xiàn)在兩個方面，一是為主人公提供現(xiàn)代思想資源，一是展示主人公活動的具有現(xiàn)代意識的環(huán)境。綜合分析郭沫若早中晚三個時期的劇作，可發(fā)現(xiàn)他戲劇配角的這種獨(dú)特作用，是在其早期歷史劇《三個叛逆的女性》中形成的。

《三個叛逆的女性》中配角的異質(zhì)性，主要體現(xiàn)在郭沫若創(chuàng)造性地運(yùn)用她們服務(wù)于女性解放這一主旨。劇作中，郭沫若選擇了卓文君、王昭君和聶嫈作為表現(xiàn)對象，她們的個性特征和反抗精神都十分具有代表性。盡管如此，要通過她們表現(xiàn)西方現(xiàn)代平等人權(quán)觀卻并不容易，其一是中西差異，西方觀點(diǎn)和中國傳統(tǒng)思想差別很大，就算有五四新思想傳播的影響，也難改變中西差異這一根本事實(shí)。其二是古今差異，把五四后的新思想加諸于古人身上，首先面臨的難題是環(huán)境，其次是人物個性，如果把卓文君等人置于民主平等的環(huán)境，把她們刻畫成現(xiàn)代民主戰(zhàn)士，那該劇就不是歷史劇，而是鬧劇。為了解決這兩方面的問題，郭沫若借鑒了中國古典戲曲譬如《西廂記》等，塑造了紅簫、毛淑姬和春姑等重要的配角形象，通過她們向主人公提供思想來源，讓她們與主人公一道構(gòu)成了合理的抗?fàn)幁h(huán)境。

一、通過配角提供思想來源

在《三個叛逆的女性》中，無論是《卓文君》中卓文君反抗父權(quán)的思想依據(jù)、《王昭君》中揭露畫師和君王罪行的平等正義思想、還是《聶嫈》中追隨者的覺醒意識，都需要有合理的思想來源。這是個繞不開的難題，郭沫若初期歷史劇如《黎明》《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》等，就沒能很好解決該問題?！度齻€叛逆的女性》是一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，郭沫若通過設(shè)置配角的方式克服了這一難題。

在《卓文君》中，為了塑造卓文君這個敢于反抗父權(quán)而追求自主婚姻的新形象，郭沫若塑造了紅簫這一重要配角。首先，紅簫是一個反封建追求自主婚姻的斗士。“作家筆下的紅簫，是一個虛構(gòu)的人物，卻直接傳達(dá)出這種個性解放的聲音?！弊课木x了《司馬相如》的《子虛賦》，又在漾虛樓聽了司馬相如的琴聲，對司馬相如愛慕有加，但偏偏阻礙于封建禮教，不敢輕舉妄動。此刻，是紅簫大膽地鼓勵她，“自己的運(yùn)命為甚么自己不去開拓，要使為父母的，都成為蹂躪兒女的惡人？象我這無父無母的孤兒，我倒比姐姐們少費(fèi)得一番心力，我的運(yùn)命要由我自己作主，要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)由我自己作主。”不僅是這一番話，從劇中紅簫與卓文君的打鬧、她對卓文君與司馬相如私奔的鼓勵以及和秦二的自由戀愛，都給予卓文君莫大的幫助。卓文君在第三幕中之所以能夠仗劍對著卓王孫和程鄭，并揭露出他們勢利小人的嘴臉和淫邪的本質(zhì)，正是得益于紅簫提供的思想依據(jù)?！拔乙郧笆且耘畠汉拖眿D的資格對待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對待你們了?！薄澳銈兡凶觽冎葡碌呐f禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”這段話雖說教氣濃了些，卻并不影響劇本的表現(xiàn)效果。卓文君之所以是卓文君，全靠紅簫的幫助和影響，紅簫是她的思想之源。

《王昭君》中，郭沫若虛構(gòu)了毛淑姬這一角色，話劇的第一幕就是在毛淑姬和父親毛延壽之間的沖突中展開的。與紅簫一樣，毛淑姬一出場就具有獨(dú)立思想，她愛讀屈原的作品，正直、善良且追求平等，有自己的主張。得知父親借畫像壓榨王昭君錢財(cái)，她極力阻止。被毛延壽拒絕后，她表現(xiàn)出了極強(qiáng)的抗?fàn)幘??！澳悴灰J(rèn)他為師，我也不愿認(rèn)他為父親了！那是虎豹不如的銅毒！啊，我才不幸生為了他的女兒！”毛淑姬出生于官宦家庭，從小飽讀詩書，就這一點(diǎn)而言，郭沫若讓她具有獨(dú)立的見解和看法比起王昭君來都更有說服力。王昭君最后說那番譴責(zé)毛延壽、元帝和龔寬的話，離不開毛淑姬的鼓勵和幫助。毛淑姬雖沒有像紅簫那樣直接給卓文君指明出路，但她的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立和深明大義影響著王昭君，到后來她們倆更是相互影響，共同抗?fàn)帯６凇堵檵敗分?，郭沫若虛?gòu)了春姑這個人物，她與聶嫈相互依存，彼此成為對方的精神支助。春姑的勇敢執(zhí)著和她的覺醒意識，不僅覺醒了她媽，也給了聶嫈莫大的激勵。

郭沫若正是通過在主人公身邊設(shè)置重要配角為主人公提供思想依據(jù)的方式，來解決西方現(xiàn)代思想的植入問題。當(dāng)然，在配角如何獲得天賦人權(quán)和平等觀等思想觀念上，郭沫若在劇中并沒有明確交代。比如紅簫作為一個丫鬟，為何具有比卓文君更前衛(wèi)的婚姻自由的個性自主觀，沒明確說明，話劇僅交代她從小無父無母，并和下人秦二自由戀愛了；毛淑姬一出場也具有了敢于和父權(quán)與皇權(quán)作斗爭的平等精神，劇中只說她喜歡看屈原等人的文章，沒有明確交代她這種具有現(xiàn)代性的思想的來源。《聶嫈》中春姑作為一個酒家女，因?qū)β櫿a(chǎn)生好感而立志追隨，她身上少有西方現(xiàn)代思想，反而顯得更真實(shí)。盡管沒做到十全十美，郭沫若卻以紅簫、毛淑姬和春姑為橋梁，把歷史事件和現(xiàn)代思想很好地結(jié)合了起來，并為以后的創(chuàng)作開啟了一條可行之路。

二、通過配角構(gòu)成支撐性環(huán)境

婦女的反抗斗爭需要有說服力的生存環(huán)境?！度齻€叛逆的女性》是五四新文化運(yùn)動?jì)D女解放運(yùn)動的延續(xù)。“正是在‘五四’文化革命深入的時期，郭沫若一開始創(chuàng)作歷史劇，就密切配合當(dāng)時反對封建文化與封建道德的斗爭的需要，高高的擎起了婦女覺醒與反抗的旗幟……從我國古代婦女的反叛斗爭的史實(shí)中取得新意，去激發(fā)‘五四’新女性的革命熱情并獲得了成功的，則是郭沫若的《三個叛逆的女性》?！惫粼凇度齻€叛逆的女性》中設(shè)置了紅簫、毛淑姬和春姑，她們深受主人公感染，追隨著主人公的腳步，與主人公并肩作戰(zhàn)，客觀上構(gòu)成了一個女性集體醒悟并抗?fàn)幍沫h(huán)境。這樣的環(huán)境對于當(dāng)時尚處于初級階段的中國婦女解放運(yùn)動不僅重要，而且必要。為了構(gòu)建好這種女性集體覺醒環(huán)境，郭沫若做了以下努力。

首先，郭沫若把紅簫、毛淑姬和春姑這三個至關(guān)重要的配角設(shè)置為與主人公并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)士。

《卓文君》中，卓文君和紅簫既是主仆，也是姐妹，第一幕兩人的打鬧可說明這一點(diǎn)。在上漾虛樓的打鬧中，紅簫假裝生氣，卓文君則真誠道歉，由談話的內(nèi)容可知姐妹才是兩人實(shí)質(zhì)性的關(guān)系，而主仆關(guān)系則是當(dāng)時社會所加諸的。這種關(guān)系固然有崔鶯鶯和紅娘的影子，不過紅簫和卓文君的關(guān)系卻比崔鶯鶯和紅娘的關(guān)系要進(jìn)步得多，因?yàn)樗齻儾粌H有追求婚姻自由的一面，還有追求婦女平等地位的一面。由主仆到姐妹，可知紅簫是卓文君的同盟。其次，紅簫不僅勸說和幫助卓文君追求婚姻自主，她還用自己的行動證明了自己絕非僅僅說說而已。她喜歡秦二，秦二也喜歡她，因沒有小姐那么多約束，他甚至敢和秦二在客廳親吻。紅簫實(shí)踐著自己的話，她的命運(yùn)要由她自己作主，要永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)由她自己作主。就追求愛情這一方面來看，紅簫無疑也是與卓文君并肩作戰(zhàn)的斗士。第三，在第三幕中，當(dāng)卓王孫與程鄭在卓家后門逮住卓文君時，一干男子全充當(dāng)了反面角色，唯有紅簫始終支持著卓文君，這一場景不無婦女反抗父權(quán)、反抗男權(quán)的寓意。當(dāng)卓王孫和程鄭拖扯著卓文君不放時，是紅簫拿劍刺死了秦二，嚇退了卓王孫和程鄭，從而使得卓文君得以從容離開。這里，紅簫直接與卓文君肩并肩站在一起，共同對抗以程鄭和卓王孫為代表的封建父權(quán)。由這三方面我們可以看出，郭沫若設(shè)置紅簫，不僅是讓她在劇中穿針引線，也讓她成為一個與卓文君并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)士。

《王昭君》中，毛淑姬也是一位與王昭君并肩作戰(zhàn)、反抗封建父權(quán)和封建王權(quán)的斗士。這首先體現(xiàn)在反抗父親毛延壽上，第一幕中，正義的毛淑姬一直規(guī)勸父親毛延壽，給他講了王昭君母女的悲慘身世，希望他同情她們并放過王昭君母女。毛延壽人面獸心，內(nèi)心藏著齷齪的壞念頭，根本不為所動。當(dāng)毛延壽再次去敲詐王昭君母女的錢財(cái)時，毛淑姬再無法忍受這樣的父親，當(dāng)即表示與他斷絕關(guān)系，并在其后漢元帝來家時，揭露了他種種令人發(fā)指的行為。其次，毛淑姬不畏強(qiáng)權(quán)的正義之心，也與王昭君是一致的。第二幕中，當(dāng)龔寬捧著毛延壽的頭上場時，毛淑姬接過頭與昭君一樣斥責(zé)起了漢元帝，“在這天下為私的制度之下，你喜歡要錢，在這一夫可以奸淫萬姓的感化之下，你喜歡漁色……陛下喲，這是一張鏡子，你可以照照你自己的面孔吧?！庇纱丝梢钥闯?，郭沫若把毛淑姬也設(shè)置為與王昭君并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)士。

《聶嫈》中，春姑也是與聶嫈共同抗?fàn)幍膽?zhàn)士。受聶政英勇事跡的感染，春姑女扮男裝與聶嫈同赴韓城，到了韓市見了聶政的尸體，她沒有半點(diǎn)退縮，拿出事先準(zhǔn)備好的匕首要追隨聶政而去。盡管在聶嫈?shù)膭褡柘麓汗么饝?yīng)把聶政的事宣揚(yáng)出去而暫時不死，不過最終她還是被衛(wèi)兵抓了回去，流盡鮮血而死。從酒家到韓城一路陪同聶嫈，在刑場上與聶嫈共同抗?fàn)?，春姑作為與主人公并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)士，比較起紅簫和毛淑姬來更為直接，也更為徹底。

其次，郭沫若為了構(gòu)建好女性集體覺醒的環(huán)境，還把紅簫、毛淑姬和春姑設(shè)置為劇中主人公的追隨者。

《卓文君》中，紅簫雖然為卓文君提供思想支助并與她并肩作戰(zhàn)，但她們畢竟社會身份有別，紅簫身為婢女，卓文君身為大家閨秀，其寡婦的身份對于反抗封建父權(quán)的意義和影響更重大，因而在話劇的最高潮部分，唱出女性婚姻自由和個性獨(dú)立的最強(qiáng)音的是卓文君。那一刻，卓文君是一面旗幟，而紅簫則是這面旗幟的堅(jiān)定追隨者。另一方面，正因?yàn)橛辛思t簫的追隨，卓文君才不至于淪為孤膽英雄，這讓婦女反抗封建父權(quán)的力量更顯壯大。話劇結(jié)尾紅簫殺死秦二后選擇了自殺，許多人對此提出了異議，“及至最后紅簫刺死秦二，反刃自裁一節(jié)，更覺對于全劇立意有相當(dāng)背謬；因?yàn)榧t簫是個非常覺悟的女子，文君私奔，她為主謀，刺死秦二，她為先驅(qū)，為什么會撲于秦尸上，而完成了‘從一而終’的使命呢！”這樣的看法有些道理，話劇結(jié)尾若不讓紅簫死，而讓她殺死秦二后追隨卓文君而去，會更符合人物性格和話劇主題，從而能更好建構(gòu)婦女覺醒的環(huán)境。

《聶嫈》中，春姑的定位就是一個追隨者。她既追隨聶政，也追隨聶嫈。一開始，她受聶政影響，決定追隨聶政；聶政犧牲后，聶嫈準(zhǔn)備把聶政的事跡宣揚(yáng)出去，春姑又決定追隨聶嫈。春姑之所以追隨他們，主要是他們身上那種反抗強(qiáng)權(quán)的精神，郭沫若把她設(shè)置為“義”的忠實(shí)追隨者。不僅如此，春姑還帶動了一大批別的追隨者。這群追隨者中，首先是她的母親。這個酒家老板娘，干了一輩子賣笑陪酒的生意，心中只有如何在亂世生存下去的念頭，她逼春姑跟她一樣，對客人賣笑以招徠生意，及至聶政駐足于此，春姑被他打動，將心和生命交付與他，她受女兒影響，也漸漸發(fā)生了變化，而當(dāng)聶嫈?shù)絹?，春姑要追隨她而去，她終于被女兒的堅(jiān)韌和執(zhí)著所打動，加入了追隨者行列。跟在春姑身后的追隨者還有盲叟和一干衛(wèi)士。當(dāng)春姑被士長抓回去時，向他們訴說了聶政姐弟兩的英勇事跡，醒悟了眾衛(wèi)士；春姑犧牲后，盲叟接替了她的工作，把聶政姐弟的事宣揚(yáng)開去。春姑、春姑媽、盲叟祖孫以及眾衛(wèi)士一起構(gòu)成了強(qiáng)大的覺醒環(huán)境。

《王昭君》中，毛淑姬與王昭君媽分別是醒悟女性和沒有醒悟女性的代表。毛淑姬代表著已經(jīng)覺醒的女性，她不僅與王昭君并肩作戰(zhàn)，同樣也是王昭君的堅(jiān)定追隨者。當(dāng)王昭君斥責(zé)元帝并不顧元帝挽留決心去匈奴時，毛淑姬選擇了堅(jiān)定不移地追隨，陪著她一同到匈奴去。

婦女反抗壓迫是一種進(jìn)步事業(yè)，有了一個追隨者，必然還會有另一個追隨者。這些追隨者共同構(gòu)成婦女反抗父權(quán)、君權(quán)和強(qiáng)權(quán)的大環(huán)境。紅簫、毛淑姬和春姑不僅對劇情的推動起著不可或缺的作用，同時她們也構(gòu)成了婦女集體抗?fàn)幍挠X醒環(huán)境。

綜上所述，郭沫若在《三個叛逆的女性》中設(shè)置幾個歷史上不存在的女性配角形象，根本目的是為了更好地向卓文君等古代女性的身體里吹噓些現(xiàn)代生命進(jìn)去。她們身上不同于以往配角的異質(zhì)性，正是郭沫若架通現(xiàn)代思想與古代故事的橋梁。

[1]田本相，楊景輝.郭沫若史劇論[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985.

[2]郭沫若.卓文君[A].郭沫若劇作全集（1）[C].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]郭沫若.王昭君[A].郭沫若劇作全集（1）[C].北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]黃侯興.郭沫若歷史劇研究[M].武漢：長江文藝出版社，1983.

[5]張繼純.卓文君[A].王訓(xùn)昭，盧正言等.郭沫若研究資料（中）[C].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010.