謝有順

如果我說，這是一個不斷向內(nèi)轉(zhuǎn)的時代，或者說，這是一個內(nèi)心覺醒的時代，很多人肯定不會同意。但我堅信，如何發(fā)現(xiàn)、重塑一個內(nèi)在的我，不但是現(xiàn)代文學的主題，也將會是現(xiàn)代人不可回避的人生話題。盡管這些年來，隨著商業(yè)主義、消費主義的興起，人類似乎一直在向外轉(zhuǎn)，一直在和物質(zhì)、消費達成某種默契，但我覺得這只是一個短暫的現(xiàn)象，那個沉睡著的內(nèi)在的我，總有一天會蘇醒過來。

這一點，我可以從文學之外找到旁證。大約是在一個月前，我受托邀請臺灣的胡因夢女士來廣東演講，她從身、心、靈發(fā)展的角度提出，這十年，恐怕是人類內(nèi)心最混亂、最迷茫的時期，重心幾乎都在外面，所以世界一片喧囂，精神卻日益貧乏。度過了這個時期之后，人類會走向一個注重內(nèi)心生活、不斷向內(nèi)探索的時代。而這個時代的來臨，是以女性為精神先導的。這似乎不難理解，因為在兩性之間，女性確實更注重內(nèi)在的生活，更愿意傾聽內(nèi)心的聲音，對自我的敏感與守護，也比男性顯著。據(jù)胡因夢介紹，現(xiàn)在社會上有很多靈修班，學員也都以女性為主，她們借此釋放壓力，開始對身外世界有疏離感，甚至是厭倦感，她們都想停下來，聽聽內(nèi)心的聲音，過一種看似簡單、卻有內(nèi)在深度的生活。

不可否認，這正在成為一種潛在的時代潮流。事實上，精神意義上的這種內(nèi)在變化，不過是呼應了文學中早已有之的探索。熟悉現(xiàn)代小說的人都知道，現(xiàn)代小說最醒目的一個特點，就是不斷地向內(nèi)開掘、探索自我，著力于考掘、辨析現(xiàn)代人內(nèi)心里不同的細微體驗。有人說，如果要給二十世紀以來的小說找一個主角，那它的名字只能叫“內(nèi)心”，確實如此。西方從卡夫卡開始，中國從魯迅開始，小說寫作的一個重要路徑就是自我勘探，它對于深化人類對自我的認識，重釋人與世界的關(guān)系，都異常重要。

內(nèi)心覺醒的文學表現(xiàn)，首先就是塑造有現(xiàn)代意識的個人，并關(guān)注個體的存在。

魯迅《狂人日記》的發(fā)表，可以看作是現(xiàn)代中國的一個文化開端。盡管就整體而言，中國文化更多表現(xiàn)為一種集體主義，個人在這一文化體系中，一直處于次要的地位。但這個狀況，隨著現(xiàn)代中國的興起，發(fā)生了巨大的改變。像“狂人”這個形象，明顯是具有現(xiàn)代意識的個人，他用自己的現(xiàn)代意識來重釋歷史、省悟自我，所以，《狂人日記》用了不少篇幅來寫人物的內(nèi)心生活，甚至他的幻想和夢囈。這樣一種轉(zhuǎn)變，就使小說書寫的重心發(fā)生了偏移，它不再是寫社會的、民族的、倫理的人與事，而更多的是呈現(xiàn)人的內(nèi)心與精神。

《祝福》里有一個大家都熟悉的場景，也許更具象征意義。“我”回鄉(xiāng)時碰到了祥林嫂。這時的祥林嫂，在魯迅筆下是這樣的：“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃。內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了?！边@是一幅經(jīng)典的肖像，面對這樣一個人，“我”是預備好了等她來討錢的。令我意想不到的是，祥林嫂只是想問“我”一個問題：“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”

盡管祥林嫂是一個被凌辱的麻木者，但她這個疑問，卻承載著魯迅的思索，可視為現(xiàn)代個體對自我所發(fā)出的沉重一問。

你可以說，這是要表達一個關(guān)于啟蒙的話題，但說到啟蒙，我們總是以為，只有高處的人才能啟蒙在底層的人，或者知識分子才能啟蒙無知的人，但我們從未想過，底層的人，或者一種低處的生活和境遇，有時也能驚醒在高處的人，甚至啟蒙他們。在我看來，《祝?！肪秃羞@么一個意思在內(nèi)。祥林嫂問完死后究竟有無魂靈這個問題之后，小說接著寫到：“我很悚然，一見她的眼盯著我的，背上也就遭了芒刺一般，比在學校里遇到不及豫防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了?！睘槭裁础拔摇睍と唬瑫X得芒刺在背？正是這個問題驚醒了“我”，“對于魂靈的有無，我自己是向來毫不介意的；但在此刻，怎樣回答她好呢？”這既是在思考如何回答，同時也把祥林嫂的問題轉(zhuǎn)化成了“我”個人的問題。接下來的對話意味深長。“我”吞吞吐吐地說：“也許有罷，——我想?！薄澳敲?，也就有地獄了？”“地獄？——論理，就該也有?！欢参幢?，……誰來管這等事……?！薄澳敲矗赖舻囊患业娜?，都能見面的？”“唉唉，見面不見面呢？……那是，……實在，我說不清……。其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清?！闭f完，乘祥林嫂不再緊接著問，“我”匆匆而逃，“心里很覺得不安逸”。這里的“我”，明顯是一個小知識分子，有一定的同情心，但對世界又有一種無力和漠然感。這是魯迅小說中的“我”共有的特點之一。這個“我”不作惡，有同情心，但也并不勇敢，有時還會像大家一樣膽怯、無奈。祥林嫂的追問，驚醒了像“我”這樣的人，關(guān)于魂靈的問題，從此之后，對“我”就成了問題——而有了對這個問題的思考和追問，就表明內(nèi)在的人開始蘇醒。

很多現(xiàn)代小說，都不斷地把關(guān)于內(nèi)在的人的省思，通過極端的形式表現(xiàn)出來，讓讀者也聆聽這種來自心靈內(nèi)部的聲音。這不是一種自我折磨，而是很多作家在思考人生時，都擺脫不了這樣一種精神逼問：人應該如何活著？怎樣才能活出意義來？活著的尊嚴是什么？我如何才能把自己從欲望和沉淪中拯救出來？每當夜深人靜的時候，這些問題就會從內(nèi)心里跳出來逼視著你?？ǚ蚩ㄓ幸痪涿裕河刑焯?，但是沒有道路。他相信天堂的存在，卻又覺得個人在現(xiàn)代社會已被各種制度所異化、瓦解、腐蝕，人變成了像小動物一樣無助、無力的存在，他已無法再獲得通往天堂之路的信心和力量。他知道有天堂的存在，但他無法抵達，因為通往天堂的介質(zhì)——人的內(nèi)心——已經(jīng)腐朽，不再挺立起來。這就好比我們都知道善是好的，內(nèi)心卻缺乏行善的能力；都知道愛是美好的，卻沒有辦法讓自己一直愛下去，“愛情有一夜之間就消失的惡習”。沒有人在相愛時會想著分手，沒有人不想讓兩個人的感情、婚姻一直幸福地維持下去，可是在生活中，我們見到了太多這樣的悲?。合霅鄱鵁o力愛?，F(xiàn)代人失去的往往不是愛，而是愛的能力。就如失眠的人，不是不想睡，而是睡不著，即便是非常困乏了，可就是睡不著。他失去了讓自己安睡的能力。

精神問題更是如此。只要對人為何活著持續(xù)追問下去，每個人都會發(fā)現(xiàn)很多關(guān)于存在的悖論和難題。而人和動物的區(qū)別之一，就在于人有追問的意愿，人會想明天的事情，會為那些還沒有來臨的事情感到恐懼。海德格爾在《存在與時間》里，就特別注重討論所謂人對未來的各種籌劃，其實就是要回答人對于恐懼和死亡的問題。同樣是面對死亡，動物可能要當死亡迫近，肉身感到疼痛之后，才會感到恐懼。但人不是這樣。死亡還沒來臨，人就會對它產(chǎn)生恐懼，他到底恐懼什么？細究起來，你會發(fā)現(xiàn)，人普遍都會對一種叫“不存在的東西”或“無”本身感到恐懼。比如，一個人走夜路，他為什么會害怕？他究竟害怕什么？不一定是害怕某個具體的人或事物，而是害怕一種叫做“不存在的東西”。它并不存在，但你覺得它一直隱匿地存在著，你為自己無法確知它到底存在還是不存在而感到恐懼。就如你把一個小孩留在黑暗的房間里，他突然醒過來之后，會對黑暗有一種莫名的恐懼，他的哭就是恐懼的一種表現(xiàn)。當你把燈打開，或者抱著他，他可能就不哭了，因為燈光或擁抱把一種黑暗驅(qū)逐了，不存在變成了具體的存在，恐懼就被克服了。這種對“不存在的東西”的恐懼，是人對生存的獨特感知，也是人之為人的尊嚴所在，它意味著，人不僅是一個存在者，他還是一個會思考存在的存在者。

而存在的真實面貌，往往是在不斷的思考和追問中才顯示出來的。許多貌似正常的存在，經(jīng)過追問之后，就會顯露出荒謬、虛無的一面。這些荒謬和虛無的經(jīng)驗，也是生存經(jīng)驗中的一種。

很多的現(xiàn)代小說，正是不斷地在給我們提供這種經(jīng)驗，進而使我們更深邃地理解了生存，理解了自我和世界的關(guān)系?？ǚ蚩ㄓ幸粋€著名的短篇小說，叫《饑餓藝術(shù)家》，這是他自己特別珍視的作品，他去世前一個多月,在病床上校閱這部小說的清樣時,還禁不住淚流滿面。那個時候，卡夫卡也許想到了，自己其實就是這個時代最為孤獨的“饑餓藝術(shù)家”。這部小說講了一個藝術(shù)家關(guān)在籠子里面做饑餓表演的故事。人們出于好奇，通宵達旦地排隊買票觀看。每四十天為一個表演周期，整個過程，藝術(shù)家除了偶爾喝點水以外，一粒米都不進，任人觀看、觸摸他瘦骨嶙峋的樣子。為了監(jiān)督他是否偷吃東西，公眾還推選出了人員加以看守，其實這是多余的，“他的藝術(shù)的榮譽感禁止他吃東西”。可是，有一天，隨著時代的變化，人們突然對“饑餓表演”失去了興趣，即便是他無限期地絕食下去，也已無法再吸引人來看他的表演，理解他的人更是沒有，他慢慢的就被人徹底遺忘了。藝術(shù)家最后說：“我只能挨餓，我沒有別的辦法?！驗槲艺也坏竭m合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像您和大家一樣，吃得飽飽的?！边@話顯然是一個隱喻。不是說我想要這樣，而是我不得不這樣想；不是我有意要和這個時代別扭著，而是我的思想、我的體驗和這個時代無法相容。為何越來越多人選擇自殺這條絕路？就因為他們的精神無法和這個時代和解，時代像一個巨大的胃囊，把他咀嚼一遍之后，又把他吐了出來，他成了這個時代無法消化的部分，成了這個時代里的一根刺。他想自由、清潔地活下去的唯一出路，就是拒絕活下去，拒絕和時代同流合污。

很多小說都描寫了這種精神潔癖。這些人，信守內(nèi)心的純潔，找尋活著的價值，苦苦地為自己的存在劃定坐標，他們不愿匍匐在地上，而是要站出來生存，要回答人之為人的意義到底是什么。這種精神潔癖，對于流連于世俗生活的庸眾而言，也許是不可思議的。但文學所表達的，有時正是一種精神的偏執(zhí)，一種片面的真理，它要證明的是，人的內(nèi)心還有不可摧毀的力量，還有不愿妥協(xié)的精神。它試圖呈現(xiàn)出一種存在的純粹狀態(tài)。這種有精神潔癖的人，和生活中那些有物質(zhì)潔癖的人一樣，都是少數(shù)，但都與時代的主流格格不入。我有一個朋友，就是有潔癖的人，她到我家里來，都是自己帶拖鞋的，去哪里吃飯，她也都自己帶筷子，而我到她家里去，你穿上她家的拖鞋，走幾步，她就跟在后面用拖把拖幾下。客人走了之后，別人穿過的鞋，她要認真地消毒。她自己也知道這是很不好的一種脾性，但她無法控制自己，也許她看到的已經(jīng)不是人和世界本身，而是一堆細菌。她想一塵不染地活著，但客觀地說，每個人的生活都必須和細菌為伴，所以，她活得很累，也很屈辱。

有精神潔癖的人，他的處境其實與此相仿。他是個別的，不見容于主流社會的，但他并不放棄自己內(nèi)心的標準，而是要借由追問來逼視出人生的真相——文學所要表達的，正是這種個體的真理。這種個體真理，常常是少數(shù)、異端、偏僻、銳利的。文學不僅是為可能的現(xiàn)實作證，它也試圖把一種不可能變成可能。通過不斷的質(zhì)詢，存在由此獲得意義。蘇格拉底說，沒有經(jīng)過追問的人生不值得過，確實，如果沒有經(jīng)過追問、省思，人生就完全處于混沌、茫然的狀態(tài)，是低質(zhì)量的。也正因為如此，現(xiàn)代哲學和文學，都在不斷地談論“存在”的問題。

沒有存在感的建立，文學就沒有內(nèi)在維度，人也沒有心靈的內(nèi)面，文學就會成為平面的文學，人也會成為單向度的人。

那文學應該如何表達“存在”這一內(nèi)在的主題？這令我想起德國的雅斯貝爾斯，他是一個執(zhí)著于存在的思想家。依照他的研究，“存在”至少包含三個方面。首先是人作為一種存在而存在，這是最淺的層面。比如一張講臺在這里，一個人站在這里，這就是一種客觀的存在。它是關(guān)于物質(zhì)存在的一種描述。人的存在，顯然不僅于此。當我們說一個人死了，指的是他的身體死了，他屬于物質(zhì)的那一部分消失了。這是最為表面的消失?？晌覀兘^不能輕言孔子死了、魯迅死了，為何？就在于作為肉體存在的孔子、魯迅固然死了，但他們的書還在被人誦讀，他們的思想還在影響人，從中我們依然還可感覺到他們的存在。或許，他們只是換了一種方式存在而已。這清楚地表明，人的存在，不僅包含物質(zhì)層面的，也還包括精神、心靈層面的。

這就引出了存在的第二個方面：人不僅存在，他還是知道自己存在的存在。人和草木不同，和山川大地不同，甚至和魚蟲鳥獸也不同，那就是人有存在的自覺意識。有了這種自覺，人的存在就區(qū)別于無意識的物質(zhì)存在了，這種存在的自覺，使他具有了領(lǐng)悟生活悲歡、感受生與死之差異的能力。這種領(lǐng)悟非常重要。一個人有存在意識，對個體的生與死有覺悟，他的生存就會完全不一樣。尤其是對死亡的認識，它關(guān)乎到一個人選擇什么方式活著、怎樣活著。接受了死亡教育的人，對生才會有一種謙卑和敬畏，才會對活著本身懷著一種鄭重之情。但在生活中，我們經(jīng)常會遇見一些人，總是活得興高采烈，神采飛揚，他覺得自己可以主宰自己的生活，也能安排好自己的日子。這樣的快樂，往往是禁不起追問的，因為他遺忘了一個重要事實：人是會死的。假若他意識到了死亡就在不遠處等著他，他就不會再沉浸于毫無來由的生的歡樂之中。不認識死亡，人都是狂妄的。我經(jīng)常看新聞，發(fā)現(xiàn)那么多人不惜一切手段在搶奪，在占有，貪欲無度地擴張，精神不斷地矮化，問題可能就出在他忘記了人是會死的這一事實。一個人以自己的權(quán)力和貪婪，用不義的手段攫取了無數(shù)財富，他其實是做了物質(zhì)的囚徒，而沒有想到，人死之后，都化成那把灰，即便你生前有再多的房子，到時也不過是住那幾平方米的公墓而已。這才是人生不可回避的真相。

死亡不僅是對活著的終結(jié)，也是對存在的一種否定。面對人是會死的這一尖銳的事實，人生會呈現(xiàn)出另一種面貌，至少，個人對人生的設(shè)計，就不會再盲目樂觀，而會多一點追索人生的意義到底在哪里。就此而言，死亡永遠是懸掛在人類頭頂?shù)囊话牙?，它嘲諷一切膚淺的歡樂，也注銷一切短暫的價值。更為致命的是，人知道自己會死，但你永遠不知道自己何時死。假如一個人知道自己能活多久，哪怕是活六十歲、七十歲，人生都會好辦得多?；畎耸畾q的人，等到七十九歲的時候，就可花光所有的錢，處理完所有掛心的事情，然后干凈利落地走?？扇松睦Ь呈牵瑳]有人知道自己什么時候死。許多人按少年、青年、中年、晚年來規(guī)劃自己的人生，想象自己老了將做什么，要去哪里旅游，該如何安度晚年，可誰保證你能活到晚年呢？疾病、意外或者別的緣由，都可能導致死亡提前來臨，你不知道明天會發(fā)生什么，更不知道自己是否還可以看到明天的太陽。被時間拘禁在今天的我們，想象任何一種未來的生活，其實都是妄想。這樣活著，更像是一種僥幸。那些突然死去的人，又有哪個沒有過理想、沒有過燦爛的人生規(guī)劃呢？當死亡來臨，一切就都成了虛無。

文學存在的意義，就是不斷地強調(diào)這些，使活著和如何活著的問題，成為每一個人都必須思考的人生課題。

人存在，也知道自己存在，再進一步，人還知道自己有一天將不存在，也就是說，人知道自己的存在是有限的，可他的內(nèi)心，又有一種對無限的向往——存在的有限與渴望無限之間的沖突，就構(gòu)成了存在的第三個層面。幾乎每一個人，內(nèi)心都渴望自己的存在能夠延續(xù)得久一點，中國人甚至說得極為直白，“好死不如賴活著”。在中國，因為沒有宗教傳統(tǒng)，多數(shù)人不在宗教意義上信仰靈魂的存在，骨子里也不接受靈魂永恒這種觀念，但中國人卻崇尚兩件事情：著書立說和傳宗接代。二者在中國文化體系里，都有崇高的地位。其實著書立說也好，傳宗接代也罷，都是為了讓自己的存在延續(xù)下去，拒絕讓自己從此世消失。不同的是，著書立說借助的是精神的流傳，傳宗接代則是通過血緣的承繼。因此，中國人是以另一種方式相信靈魂的永恒，他有屬于自己的精神不死的象征，只不過，這種永恒和不死，不是指向彼岸和未來，而是指向此岸、此世。錢穆說，“凡屬超我而存在，外于我而獨立，不與我而俱盡的，那都是不朽?！薄叭怂懒?，靈魂還存在，這是不朽。”這里說的，其實更多是西方的觀念，中國人所理解的不朽，似乎更具現(xiàn)實意義?！爸袊湃藚s說立德立功立言為三不朽，凡屬德功言，都成為社群之共同的，超小我而獨立存在的，有其客觀的發(fā)展。我們也可說，這正是死者的靈魂，在這上面依附存在而表現(xiàn)了?！钡鹿ρ灾赶虻亩际乾F(xiàn)世，它是中國人所理解的靈魂不滅的證據(jù)。

但不管以何種方式來理解生與死的詰問，人的肉身終有一死，存在會變成非存在，這都是一個客觀的事實，也是人所有痛苦的根源。人無法超越肉身而存在，也無法突破時間的限制，這就是存在的有限性。孔子說，“未知生，焉知死”，這固然沒錯，但這話也可反過來說，未知死，又焉知生？死亡是一種提醒、警戒，當你想到人會死，甚至隨時都有可能意外地死去，那些無度、無意義的貪婪和搶奪就瞬間失去了光芒?；钪鴧s不知道為什么活著，甚至一直成為物質(zhì)、欲望、權(quán)力的俘虜而活著，這才是存在最為荒謬的境遇。

面對死亡對活著意義的注銷，如何才能反抗死亡、繼續(xù)生存？這就引出了存在的另一個命題：向死而生。海德格爾等人的哲學，都討論了這個問題。向死而生，即直面死亡，在死亡的注視下活著，通過一種有意義的活著來超越死亡。許多地方的平墳事件，之所以會引起軒然大波，不僅關(guān)乎那個墳包之爭，它更是一種文化的較量。假若入土為安、死者為大的思想被顛覆，那所謂的中國傳統(tǒng)也就喪失了一個重要的根基。中國人敬畏死亡，而且常常對死亡有一種達觀、寬大的理解。尤其是在農(nóng)村，死亡如同是一個公開的節(jié)日。那些與土地相伴終生的農(nóng)民，早已學會了如何與死亡一起生存。在我的老家，多數(shù)人在四五十歲的時候，就為自己準備好了棺材，有些人，做棺材的時候，像做新衣服一樣，還要躺進去試試是否合身。棺材是上油漆的，為了防蟲、防腐，過幾年就要把它從閣樓上抬下來再油漆一遍。還有很多人，六十歲之前就為自己找好了墳墓，甚至生前就把墳墓按照自己的喜好修好了，他也不諱言這就是自己將來的家。我的祖母，生前就說希望自己的墳墓能夠離家近一點，我問她為何喜歡離家近的地方，她說，遠了說不定你們就不來掃墓了，離家近一點，家里煮什么好吃的，香味飄過來，我還能聞到呢。她對死亡，從未恐懼過，她也不害怕那個將要去的地方，因為她說活著是坦蕩的，死了就不害怕。同時，她認為自己生了兒子，兒子又生了兒子，生命就傳承下來了，所謂的死，對我的祖母而言，不過是短暫的消失，或者是換了一種方式存在——存在于祖宗牌位上，存在于子孫的血脈中。這或許只是一種樸素、淡然的人生觀，但絕不是一些人所說的愚昧，恰恰相反，這種人生觀在中國極具代表性，它透露出一種獨有的關(guān)于生與死的鄉(xiāng)村哲學，尤其是那種樂觀的“向死而生”的精神，對現(xiàn)代人也不乏啟示意義。

也有悲觀的人生看法，譬如，張愛玲有一種思想，叫“望遠皆悲”，意思是說，你只要撥開眼前的迷霧，稍稍看遠一點，人生就不過是悲涼、悲哀而已。那些快樂，歡暢，那種不可名狀的信心，都是因為只看到了眼前的事物，那么燦爛、光彩，而從未意識到，燦爛背后的灰燼，光彩背后的黯然。這幾乎是一種無法修改的人生現(xiàn)實，繁華過后就是寂寥，生的終點就是死。無論你如何強大、不甘，你終究躲避不了人生的這個結(jié)局。你沒有看到這些，不等于人生的悲劇就會離你而去；你看到了這些，心里響起的就是悲哀之情。人生的過程可以千百種，但結(jié)局卻是平等的，在死亡面前，智慧、美名、財富、權(quán)位都將化成灰燼，這些生前令人念茲在茲的事物，并不能改變?nèi)松潜瘺龅倪@一事實。張愛玲為何一直蜷縮在世俗生活里？其實是為了抗拒一種無法排遣的厭倦和虛無。王安憶說：“張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現(xiàn)時現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。……當她略一眺望到人生的虛無，便回縮到俗世之中，而終于放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細致描繪，直接跳入一個蒼茫的結(jié)論，到底是簡單了?！边@樣說，并不是沒有道理。或許，由于張愛玲過早就洞穿了人生的本質(zhì)，她已沒有耐心去描繪現(xiàn)實世界里的爭取、理想的光澤，她知道這一切都是徒勞的，望遠皆悲。她寫著寫著就會向讀者亮出人生的底牌，把自己對人生的蒼涼體認直接說出，而忘了展示這個過程的豐富和復雜。

這就是一種現(xiàn)代體驗。就像卡夫卡，發(fā)現(xiàn)了一種精神真實之后，也是急于要把結(jié)論告訴我們。他的《變形記》，寫人變成甲蟲，這種寫法，就藝術(shù)而言，是粗陋的，但這就是卡夫卡要告訴我們的，有一個比藝術(shù)自身還要重要的人生結(jié)論，所謂所有的障礙都在粉碎我，人再也不能像人一樣活著了。這完全不同于傳統(tǒng)的小說觀念，它所深入的是現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，寫的是內(nèi)心那種極為隱秘而細微的經(jīng)驗，那種不安、恐懼、絕望，根植于那個內(nèi)在的人——這個內(nèi)在的人，在過去小說中，往往是缺席的，或者是不動聲色的，現(xiàn)在經(jīng)由現(xiàn)代生存的提示，成了小說的主體，甚至成了小說新的主角。

這個內(nèi)在的人，有存在感，對他的書寫，代表的是對存在的不懈追索，它構(gòu)成了現(xiàn)代小說的精神基石。而今日的小說，之所以日益陳舊、缺少探索，無法有效解讀現(xiàn)代人的內(nèi)心，更不能引起讀者在靈魂上的戰(zhàn)栗，很重要的原因，就是小說重新做了故事和趣味的囚徒，不再逼視存在的真實境遇，進而遠離了那個內(nèi)在的人。

注釋：

①關(guān)于《祝?！返囊模藻X理群、王得后編：《魯迅小說全編》，第158—159頁，浙江文藝出版社，1991年。

②[奧]卡夫卡：《卡夫卡短篇小說選》，孫坤榮等譯，第290—296頁，外國文學出版社，1985年。

③錢穆：《湖上閑思錄》，第26—27頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年。

④王安憶：《世俗的張愛玲》，載《解放日報》2000年11月29日。

⑤本文是作者的課堂講課實錄，為《內(nèi)在的人》這一講的前半部分，根據(jù)錄音整理、修改而成。整理者為李德南，特此感謝。