張光芒

一

不知別人如何，品讀徐風新作《東洋記》（《鐘山》2013年第2期）的時候，我腦海中不時幻化出女媧造人或者上帝造人的情景：一抔泥土在創(chuàng)造者的魔手中捏來揉去，變成了人的形狀，然后創(chuàng)造者對著他吹了一口氣，泥人活了，成為一個肉體與靈魂合一的活生生的人。這種強烈的聯(lián)想自然是徐風的小說敘述引發(fā)的。一者，創(chuàng)世者造人用的是泥土或塵土，而紫砂壺也由土而成。無論多么復雜深刻或者神奇美妙的人與物皆源于最原始的土地、最簡單的材料。一個“造”字與一個“土”字，把二者之由簡入繁、由混沌至神明的變幻緊緊聯(lián)系了起來。二者，故事的主人公是紫砂藝術(shù)大師與制壺藝人，而小說鋪敘最得力之處就是那細致入微的制壺過程與繁富且不無神秘的動作技藝，令人想起那最古老的神話中不無神秘的原初動作。三者，就如創(chuàng)世者手中造出的人一樣，小說主人公造出的壺不僅獲得了靈性，活了起來，而且形形色色，面貌各異，品格境界，無一相同。再者，無論女媧造人還是上帝造人，都暗含了關(guān)于人類“從泥土而來，終歸泥土”的文化隱喻，而小說的敘述正是從精神與肉體兩個層面契合了這一神話原型結(jié)構(gòu)。

這種聯(lián)想在以前讀徐風的“壺王三部曲”（《壺王》《壺道》《壺殤》）以及《一壺乾坤》《花非花》等系列創(chuàng)作的時候，似乎沒有如此強烈，想必長期浸淫于紫砂藝術(shù)與“壺人”敘事的作者進入了一個新的寫作階段，試圖傳達更多更新和更深微的文化意蘊。其實對于創(chuàng)造力旺盛的作家而言，正是因為專一，才會避免自我重復，才能獲得更大的自我突破和轉(zhuǎn)型。專一的是某個領(lǐng)域或某種題材，突破的則是個中的精神意味與審美境界。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中曾強調(diào)“小說的精神是具有連續(xù)性的精神：每一部作品都是對此前作品的回答，每一部作品都包含了所有先前的小說經(jīng)驗?！钡诤芏嗥接沟淖骷夷抢?，小說“不再是一種造成延續(xù)的，聯(lián)系起過去和未來的工作，而是諸多時事之一，是一種沒有明天的表示?！毙祜L近年來的創(chuàng)作就有意識地向這種非同尋常的“連續(xù)性”努力。正如小說主人公袁樸生所想，真正的“紫砂藝人只有一雙手，心里只有一把壺”，當然這把壺也許最終竟未能成。許多文學大家在描寫題材上往往有自己的獨門絕技，像中國象棋之于阿城，沅水之于沈從文，蘇州小巷之于陸文夫，而其成就則在于把這門絕技寫活用活，從而超越事與物的局限，通往人的存在及其本質(zhì)。

在徐風看來，“紫砂文學首先是文學，才有紫砂。”如果沒有想象力，沒有文學的二度創(chuàng)造，沒有好的文字，僅僅依靠資料來寫紫砂，那很容易寫成科教書或者工具書。紫砂壺雖然材質(zhì)、肌理獨特，且造型千姿百態(tài)，但說到底就是一個喝茶的“器”，通過文人和藝人共同努力，才賦予它以“道”。這個“道”就是天人合一、知行合一?！暗馈笔亲仙暗母呔常彩侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的高境。而文學，便是“道”的挖掘者、闡述者、傳播者。紫砂的文學書寫，其實就是探索“器與道”的關(guān)系。盡管作者的夫子自道與其小說本身相比多了些文化上的宏大敘事的成分，遠不如小說敘述本身帶給人們的個體性與心靈化的體驗，但其所謂“道”的確在某種程度上道出了小說敘事的本質(zhì)：“道”就是女媧吹的那口仙氣，或者上帝吹的那股靈氣。

對于徐風小說《東洋記》來說，這口氣體現(xiàn)為審美創(chuàng)造的兩個層面。第一個層面就是小說主人公作為紫砂壺的創(chuàng)造者如何把自己心中的那口氣完整地傳達至他的對象世界之中，從而達到一壺乾坤心神灌注的效果；第二個層面則是作為故事講述者的作家主體如何把氣灌注于敘述對象之中，使其筆下的審美世界氣韻貫通。這樣兩個層面既處于審美上的不同路徑之中，但同時又是合二為一的東西。因為一方面對于作家主體來說，人物與故事是主體的敘述對象，構(gòu)成的是一個被創(chuàng)造的客體世界；但另一方面，當主人公面對紫砂壺這一對象時，他又獲得了作為創(chuàng)造者的主體性，由客體變?yōu)橹黧w，由被創(chuàng)造的對象變?yōu)閯?chuàng)造者。當壺不復是紫砂藝人“為生”的工具而就是其生命本身的時候，壺被賦予新的生命，并被賦予了雙重的主體性。這時候，作家所著意探求的“人與壺的關(guān)系”便不再是主體與物的關(guān)系，而是互為主體、彼此交融的關(guān)系，是一種相互照亮的審美關(guān)系。

二

對于中國紫砂藝術(shù)深深的迷戀與折服，再加上背負家族的使命，讓古子櫻費盡九牛二虎之力也要把袁樸生這位大清國的制壺圣手請回家鄉(xiāng)。而這也正構(gòu)成了《東洋記》故事進程的驅(qū)動力。小說在前半部分的敘述中有意地隱藏了這一秘密。從古子櫻悉心救治袁樸生，到古子櫻向袁樸生拜師學藝，故事主要在古蜀街展開，人們也從未想到古子櫻是一位日本人，更不知他心中藏有一個宏偉的計劃。直到袁樸生與“雪琴班”劇社的當家花旦莫水蓉的戀情陷入絕境之際，古子櫻才不失時機地亮出了自己的身份，得以實現(xiàn)夢寐以求的愿望。袁樸生這個人，對于三島家族太重要了，他不僅能讓三島家族在常滑窯場獨占鰲頭，而且能夠有朝一日為為天皇陛下敬獻一件國寶級的只有三島家族能夠拿得出手的貢品。為了那個崇高的目標，古子櫻什么都可以奉獻、可以犧牲。

不過，既然壺與人之間乃互為主體的交融關(guān)系，那么壺就不再僅僅是審美的形式，壺既然被灌注了創(chuàng)造者的氣韻，那么它就不可能脫離民族文化與民性氣節(jié)而存在。由此，《東洋記》在敘事設(shè)計上一開始就隱含了一系列的悖論與沖突。一方面是日本人對中國紫砂藝術(shù)的頂禮膜拜，是鯉江高壽慨嘆為什么上帝偏袒清國，但與此同時，日本相關(guān)部門如此分析清國之大勢：清國歷來賄賂之風盛行，地方官肆意刮削民眾膏血，逞其私欲。其腐敗的基因遺傳自明末，全民喪失信仰，社會風氣江河日下，人心腐敗已達極點，雖然有過康乾年間的短暫改革，但并未堅持下來，政府將本應建立“至善”人心的精力消耗在了“形而下之事”上……因此，“我大日本帝國必須先打敗清國、改造清國?！币环矫妫瑯闵鷮θ毡就降芟ば慕虒?，傾囊相授；但另一方面，他又恪守“大清袁樸生印”的出處標識，毫不退讓。一方面，古子櫻為了“那個崇高的目標”，對師傅什么都可以奉獻、可以犧牲，甚至包括自己的妹妹和妻子，但另一方面，當師傅打碎了梅櫻急須也打破了他的理想的時候，他則幾乎絕情地要殺掉師傅。一把小小的泥壺，就這樣被賦予了人與人之間那說不清道不明剪不斷理還亂的復雜關(guān)系，容納了那小至個性大至民族的情感糾葛、價值矛盾與信仰沖突。

當小說結(jié)尾處袁樸生踏上回歸本土的輪船的時候，以“東洋記”為主題的故事沖突自然也隨之結(jié)束了。然而，細讀之下我們會發(fā)現(xiàn)，袁樸生與古子櫻之間的糾纏，清國與日本之間的文化矛盾，功利與審美之間的悖謬，等等，這些情節(jié)在小說中尚只是小說的表層敘事結(jié)構(gòu)，這些沖突的結(jié)束僅僅標志著表層敘事結(jié)構(gòu)的完成。在我看來，在引人入勝的表層沖突之下，《東洋記》更為深層的敘事結(jié)構(gòu)在于人與壺之間文化張力的構(gòu)建和審美空間的拓展。從《壺王》等小說到《東洋記》，我們會發(fā)現(xiàn)作者對于內(nèi)在沖突的加強，同時更多的也是向內(nèi)在張力建構(gòu)的轉(zhuǎn)移。就像壺圣造出的紫砂壺一樣，它外表安靜端坐尺方，內(nèi)在卻有容乃大，波瀾壯闊，可以說是一種內(nèi)在的推動力。這種內(nèi)在推動力表現(xiàn)在以有形的紫砂壺為載體，以無形的氣韻為中介，使關(guān)于壺的敘事既成為人心的顯影，更成為人格的投射，同時也成為人性的凝聚。這構(gòu)成了小說敘事深層結(jié)構(gòu)的三個層面。

先說第一個層面。正如袁樸生留給日本高徒的最后一句話，急須“不是用手做出來的，是用心做出來的！”人們常言知人知面不知心，還有人心難測之說，“心”是最難捉摸的，但當一把新壺誕生，敏感的欣賞者卻總能窺視到制造者的“心”。小說中引過一句古文曰：“道之在天者，日也；在人者，心也！”日在天，云霧終究遮不住，心在壺，終難掩其情。

心有多寬，壺就有多大。情深意重之心、纏綿悱惻之感自然也會以壺為存在方式。莫水蓉在一個細雨綿綿的夜晚收到了一份她一生中最重要的禮物：紅豆壺。紅豆用朱泥做成，微雕功夫惟妙惟肖?！皦厥切男?，米黃色的老段泥，小巧而圓潤。壺鈕便是一顆紅豆，大紅袍泥，惟妙惟肖的一顆紅豆啊?！薄芭踔鴫兀焐n茫，她有一種永訣的直覺?！边@里不僅僅是以壺為媒，一把壺也不僅僅是人的另一張臉，而是人的更為真實的表達，是人的存在本身。

這樣的描寫在《東洋記》中占了很大的比重，成為小說紫砂壺敘事的一種新的方式。似乎是有意加強作為人心之顯影的紫砂壺敘事功能，小說在全知敘述視角之外，增加了有限敘述視角的使用，并不時夾雜了不同視角的轉(zhuǎn)換和游移。有時候，小說以“古蜀街上的人說”、“人們知道”等表達方式使用群體視角；有時候限定在更小范圍內(nèi)，以“江南一帶的壺商和藏家們”的目光為聚集點；很多時候則以獨特的個體的心理感覺為敘述視角。小說以壺為敘事結(jié)構(gòu)的重心，串連起復雜交織的多元視角，這樣不僅形成了敘述語言的心理動作性和感覺化色彩，而且建立起心與心之間多向度的溝通渠道，使人與人之間、人與壺之間的審美表現(xiàn)空間得到極大程度的擴展。

在小說敘述流程之中，不同人物之間的矛盾沖突與其說是為了推動故事的進展，不如說是為了凸顯壺之于人的關(guān)系，不僅僅是為了達到以像觀心的審美效果，而且強化人格投射的美學力量。徐風曾這樣表達自己的創(chuàng)作理念：一把壺涵蓋著一段歷史，凝結(jié)著一種文化。因此，從一把壺上，我們往往能看到普通中國人的心態(tài)、情感、審美、樂趣，即所謂“壺中有乾坤”?！斑@是因為壺的背后是人。玩紫砂壺的人都知道，紫砂壺做到最后，跟主人的氣質(zhì)會很相仿：玩壺的人也一樣，人的氣質(zhì)最終會改變壺的氣質(zhì)。這樣，紫砂壺就成為人的另一張臉，要解讀好壺，我們就應該讀懂壺背后的人?！币苍S應該進一步強調(diào)，要真正讀懂壺背后的人，恰恰需要首先讀懂壺，你從一把壺上讀懂了多少滄海桑田，讀到了多少個體情懷，你就在多大程度上讀懂了背后的那個人，在多大程度上觸及了其人格境界。

小說如此渲染老秀才舒賢梅初見君德壺的震撼：他顧不得他一向的矜持了，幾乎，他是用撲上來的姿態(tài)，從袁樸生的手里接過梨皮君德壺，反復端詳，他的兩只手有些顫抖，與雙手一起顫抖的，還有他下巴上的一撮花白胡子，缺了門牙的癟嘴念念有詞道：“君德壺，若君無德，安得好壺耶！壺者，人也?！边@可以說是從側(cè)面襯托了主人公的性格特征與人格修為。在此前提下，袁樸生憂傷且不無絕情地離開深愛他的兩個日本女人，毅然回歸失敗陰影籠罩下的故土，就不難理解了。對于袁樸生來說，造壺就是做人，就是弘道，就是堅持操守，甚至就是拒絕和犧牲，就是坦然承受悲劇命運的挑戰(zhàn)。這也正是小說敘事深層結(jié)構(gòu)的第二個層面。

構(gòu)成小說敘事深層結(jié)構(gòu)的更為重要的層面則在于凝聚人性的開掘。袁樸生與西門壽之爭是小說敘事的副線之一，但最后當袁樸生在日本親手制花器之壺時，方覺總不如光器那樣得心應手，于是想起了西門壽，以前總看不起他，罵他的花器是“瘌痢頭花”，現(xiàn)在才知道那一花一萼、一枝一葉要做到真切動人，也是需要相當功力的。惺惺相惜之感的產(chǎn)生無疑正歸因于制壺藝術(shù)對于人性的召喚之功。袁樸生與古子櫻的沖突作為矛盾的主線，在中日海戰(zhàn)爆發(fā)后達到了頂峰，袁樸生深感屈辱之下打碎了梅櫻急須，而古子櫻決定殺了師傅，但當他手執(zhí)長刀沖到師傅窗下時卻突然改變了主意，因為師傅正在制壺，“師傅的氣場太大”，壓倒了他的殺氣，這實在是“沒有辦法的事”。這表明，在這場復雜的沖突之中，最終是人性戰(zhàn)勝了家國，審美戰(zhàn)勝了文化。由此，也使《東洋記》的紫砂壺敘事獲得了更為深刻的人性內(nèi)涵與更為宏闊的美學境界。

本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“人性話語與二十世紀中國文學”，課題批準號：12JJD750019。

注釋：

①②《徐風：在一把小壺上找到自己的精神根基》，《文藝報》2012年8月10日。