中國當(dāng)代藝術(shù)國人形象的類型化表現(xiàn)與誤讀

周 青

了解中國當(dāng)代藝術(shù)的人會發(fā)現(xiàn)，盡管西方現(xiàn)當(dāng)代各種藝術(shù)流派和樣式在中國當(dāng)下不乏模仿者，但在中國藝術(shù)生態(tài)中占據(jù)主流的還是寫實(shí)主義藝術(shù)。不論是傳統(tǒng)的架上繪畫，還是雕塑、陶藝，甚至影像以及觀念藝術(shù)，寫實(shí)風(fēng)格及寫實(shí)技巧的作品無疑更受到觀者和市場的青睞。而在寫實(shí)風(fēng)格的作品中，又以人物畫的創(chuàng)作為主，涉及到從歷史名人、政治領(lǐng)袖和普通國人形象等，其中，歷史名人和政治領(lǐng)袖的文化寓意和圖式特征經(jīng)過歷史的積淀和反復(fù)的表現(xiàn)已經(jīng)基本被約定俗成化，沒有太多的切入當(dāng)下語境的方式。而普通國人形象由于在文革之后尤其是改革開放至今數(shù)十年的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出來鮮明的多樣性，成為折射藝術(shù)家對于中國當(dāng)代、政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展?fàn)顩r的理解和態(tài)度的直觀圖式。

一、 當(dāng)代國人形象表現(xiàn)的多元化實(shí)踐

從文革結(jié)束到今天的短短三十幾年，中國經(jīng)歷了政治、文化和經(jīng)濟(jì)的巨大變革，國人的精神狀態(tài)和外在風(fēng)貌也相應(yīng)地經(jīng)歷了多元化、多層次的發(fā)展變化過程。人們從文革期間的文化和精神禁錮狀態(tài)逐步走出來，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、文化和思想日益多元化面前漸漸展示出各自對于生活的理解和態(tài)度。藝術(shù)作為反映現(xiàn)實(shí)和推動社會前進(jìn)的重要動力，在這個過程中勢必要扮演啟蒙、引導(dǎo)的角色。

羅中立創(chuàng)作的油畫《父親》之所以能夠引起巨大轟動并在中國當(dāng)代美術(shù)史中占有重要一席，并不在于其技巧的嫻熟和觀念的前衛(wèi)。當(dāng)時，《父親》所采用的超級寫實(shí)主義（照相寫實(shí)主義）手法在西方當(dāng)代藝術(shù)中早已不新鮮，年輕的羅中立的成功在于將這一藝術(shù)技巧與中國特定的語境相結(jié)合，產(chǎn)生了語義轉(zhuǎn)換，將文革期間只能用以表現(xiàn)領(lǐng)袖的創(chuàng)作模式用來表現(xiàn)一位再普通不過的老農(nóng)。盡管這種結(jié)合從藝術(shù)史的角度來看還稍顯簡單，但在當(dāng)時普遍的藝術(shù)和人文饑渴背景下無異于投下了一顆重磅炸彈，其社會反響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)范疇本身。

改革開放后經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和道德及人文建設(shè)的相對缺失，讓逐步富裕起來的國人表達(dá)自我和享受生活的方式淹沒于平庸與艷俗之中。這正是上個世紀(jì)末興起的艷俗藝術(shù)的動機(jī)所在。這一時期的國人形象，雖然表現(xiàn)形式不盡相同，但大都以夸張的手法刻畫人物千篇一律的濃艷、惡俗、空虛、盲目自大甚至丑陋為主，讓觀眾在那些表面上看來喜氣洋洋、幸福自滿的畫面前面感受到一絲隱隱的恐懼和不知所措。油畫《中國人民很行》通過對人民幣這一特定符號的調(diào)侃式改造，巧妙地把普遍存在的那種空洞無物而又志得意滿的國人姿態(tài)揭露得入木三分。

以蒙太奇手法將不同時空的人物進(jìn)行重組、替換來引發(fā)人們對于當(dāng)下與過去，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的多面審視和反思，是一種十分便捷、討巧的藝術(shù)處理方式。這種從超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)和波普藝術(shù)獲得的靈感讓眾多當(dāng)代藝術(shù)家嘗到了甜頭，樂此不疲。例如祁志龍的《中國姑娘》、唐志剛的兒童系列作品等等。國人形象的表現(xiàn)逐步走向多元化的繁榮態(tài)勢。

二、當(dāng)代國人形象表現(xiàn)的方法論隱患與困局

羅中立的《父親》在獲得巨大成功的同時也隱含著人物畫創(chuàng)作方法論的導(dǎo)向性隱患。“父親”這一具有典型符號化的形象以文革期間刻畫領(lǐng)袖的尺寸和構(gòu)圖方式加以表現(xiàn)更多的是作者強(qiáng)烈的觀念性闡述，而畫面中的老農(nóng)形象卻并無多少新意地延續(xù)了中國藝術(shù)家長期以來形成的類型化創(chuàng)作模式。黝黑粗糙的皮膚、溝壑縱橫的額頭、空洞的目光、骨節(jié)粗大、指甲里塞滿泥垢的勞動人民的雙手……從某種意義上來說，《父親》既是對文革類型化藝術(shù)樣式的反駁，又是其另一個層面的延續(xù)，并影響了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作（不僅僅是人物題材藝術(shù)）的思路和模式。

這是一個觀念先行的讀圖時代。所謂觀念，在“85思潮”前后更多地表現(xiàn)為對于西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)流派尤其是后現(xiàn)代觀念藝術(shù)的全面模仿和演練，至今仍然不乏追隨者。如果說這個階段的當(dāng)代藝術(shù)除了觀念和技巧上不可避免地向西方學(xué)習(xí)之外，尚且保留了可貴的文化和人性反思的話，那么，隨著英雄牧歌式的理想主義精神逐步淡去，在藝術(shù)投機(jī)資本的推動之下，這種觀念性更多地體現(xiàn)為靠拼湊類型化、符號化、片面化的中國符號來迎合市場的需要。

當(dāng)本世紀(jì)初的全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)無情地蕩滌了中國當(dāng)代藝術(shù)市場的泡沫之后，這種具有明顯的矯飾主義色彩的投機(jī)行為開始從理論到實(shí)踐全面反思。在立足本民族傳統(tǒng)文化，重建中國當(dāng)代藝術(shù)的呼聲日隆的背景下，當(dāng)下的藝術(shù)觀念性逐漸嘗試一種基于更有民族擔(dān)當(dāng)和更為誠實(shí)的創(chuàng)作模式。而讀圖時代則意味著在后現(xiàn)代這樣一個高節(jié)奏、快餐式的社會環(huán)境中，視覺語言符號的普遍性、直觀性成為藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作造成了很大的難度，因?yàn)檫@需要藝術(shù)家在充分了解本民族文化的同時，結(jié)合其在后現(xiàn)代語境下的意義和價值，把既最有典型意義又有當(dāng)代意義的民族圖式以藝術(shù)的方式進(jìn)行展示和重構(gòu)，從而構(gòu)建自己的審美語匯系統(tǒng)，并最終成功贏得話語權(quán)。

相反，如果缺乏對本民族傳統(tǒng)文化的真正了解和切身體會，藝術(shù)家則很容易延續(xù)那些方力均式的木訥的大頭，岳敏君式的傻笑表情以及政治波普類題材的思路，只不過把這些當(dāng)代視覺符號替換為古代文化或當(dāng)下生存狀態(tài)的零星圖式。傳統(tǒng)文化中可資利用的資源固然很多，但這些圖式的選擇由于藝術(shù)家缺乏必要的文化背景而顯得十分盲目。習(xí)慣了表現(xiàn)國人集體無意識形態(tài)以及政治波普等符號的藝術(shù)家在不得不放棄這些后，面對著博大精深的傳統(tǒng)文化時感到茫然無措。而當(dāng)藝術(shù)家把目光投向當(dāng)下人們的精神與生存狀態(tài)時，藝術(shù)資本的投機(jī)性和現(xiàn)代社會的讀圖特征又使得他們的觀察和理解失于片面。

三、 當(dāng)代藝術(shù)國人形象的局限性與歧義化

當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)行之有效的投機(jī)式的國人形象符號策略走到盡頭時，既沒有在藝術(shù)創(chuàng)作方法論上的有效反思和突破，又由于與傳統(tǒng)的長期割裂而無法從中獲取有效思考和幫助，許多藝術(shù)家勢必在前期的創(chuàng)作慣性和藝術(shù)市場的雙重推動下簡單地用其他符號進(jìn)行生硬的替換。當(dāng)方力均、岳敏君等樣式逐漸淡出當(dāng)代藝術(shù)的前沿位置，新的國人形象表現(xiàn)模式開始進(jìn)入一種“亂哄哄你方唱罷我登場”的無序狀態(tài)。

一類作品基本上延續(xù)了方力均的大頭或者岳敏君式夸張的傻笑表情，以及張曉剛、唐志岡、祁志龍等人的政治波普類風(fēng)格，只不過在具體畫面上的色彩、構(gòu)圖等方面刻意地進(jìn)行少許改變以與前者拉開距離，試圖以另一種折中的方式繼續(xù)在藝術(shù)市場中得到認(rèn)可；第二類作品把當(dāng)代國人形象放置到藝術(shù)家自我設(shè)計的超現(xiàn)實(shí)畫面之中，這種超現(xiàn)實(shí)語境的主要靈感來源可以遠(yuǎn)溯到漢代甚至更早的荊楚文化或東夷文化的奇詭世界，一直到明清時代的宗教題材、社會萬象。藝術(shù)家試圖通過這種穿越式的畫面語言組織制造出當(dāng)代國人與歷史對話的情境；第三類作品則把當(dāng)代國人提煉為幾種特定類型化的形態(tài)。與方力均等人相比，這種類型化表現(xiàn)更加多元化。除了繼續(xù)表現(xiàn)國人的空虛、木訥等亞健康狀態(tài)之外，我們還可以看到憂郁傷感的都市白領(lǐng)，煞有介事、表情與年齡極不相稱的少年兒童，表情夸張、動作扭曲的農(nóng)民，卡通化、甜膩的青春少女等等。

由于缺乏與傳統(tǒng)文化的親密感和認(rèn)同感，也缺乏對于當(dāng)下國人生存狀態(tài)和多樣化的深刻體察，這些對于國人形象的呈現(xiàn)方式更多的是藝術(shù)家主觀臆造的產(chǎn)物，是對當(dāng)下國人形象及其與文化（當(dāng)代與傳統(tǒng)）關(guān)系的片面、過度解讀，從而產(chǎn)生普遍的歧義化現(xiàn)象。其深層的心理動機(jī)依然是藝術(shù)資本推動下的藝術(shù)投機(jī)行為。

當(dāng)代藝術(shù)中的國人形象的符號化和局限性，反映出藝術(shù)家的急功近利心態(tài)與文化空虛的現(xiàn)實(shí)，所創(chuàng)造的國人形象越來越游離于中國人當(dāng)下真實(shí)的精神面貌和生存狀態(tài)。這種表面上多元和繁榮的圖像的歧義化現(xiàn)象非但不能有效地解決中國當(dāng)代藝術(shù)信心確立和自我重建問題，反而最終會使中國的當(dāng)代藝術(shù)喪失自己賴以立足的文化和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。