毛尖

炮灰，在傳統(tǒng)的釋義中，指的就是在戰(zhàn)爭(zhēng)中被拉去送命的士兵。

毛澤東在《關(guān)于國(guó)際新形勢(shì)對(duì)新華日?qǐng)?bào)記者的談話》（1939）中說(shuō)：“無(wú)論在德意，無(wú)論在英法，無(wú)論在歐洲和世界其他地方，人民如果不愿充當(dāng)?shù)蹏?guó)主義的炮灰，他們就一定會(huì)起來(lái)用各種方式去反對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)。”再比如，老舍的《龍須溝》（1950），第一幕中就有這樣的臺(tái)詞：“如今晚兒天天半夜里查戶口，一個(gè)說(shuō)不對(duì)勁兒，輕了把你拉去當(dāng)壯丁，當(dāng)炮灰，重了拿你當(dāng)八路……”由此觀之，“炮灰”不僅死得輕于鴻毛，常常，還是死在非正義的戰(zhàn)場(chǎng)上。所以，十七年電影中，敵人倒下，那是炮灰，我們陣亡，那是壯烈。

不過(guò)，新世紀(jì)的電視劇《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》（2009）似乎改變了“炮灰”的定義。

電視劇一開(kāi)頭，我們看到一群退無(wú)可退的潰軍，除了軍官阿譯還企圖維持軍人體面，北平人孟凡了，東北大兵迷龍，還有要麻、豆餅、蛇屁股、康丫、郝獸醫(yī)和不辣，他們行尸走肉般寄生在滇西南的小城禪達(dá)，每天想著的就是吃頓飽飯。連續(xù)劇的基調(diào)一直灰色黯淡，屢戰(zhàn)屢敗的士兵們，不僅對(duì)前途沒(méi)了信心，也對(duì)生活沒(méi)了熱情，所以，開(kāi)篇你根本不指望這群沒(méi)有魂靈的人還能挑起抗日重任。一幫烏合之眾被集合起來(lái)去當(dāng)先鋒，不顯得悲壯；他們自己管自己叫炮灰，也不顯得煽情。但是，這個(gè)“炮灰團(tuán)”，在窮途末路中，從“求生”到“守土有責(zé)”，從“貪生”到“不怕死”，終于從蠅營(yíng)狗茍的狀態(tài)中振拔出來(lái)成為驚天地泣鬼神的中國(guó)軍人，不僅向自身原本失魂落魄的狀態(tài)注入了全新的精氣神，而且集體改寫(xiě)了“炮灰”的涵義。

事實(shí)上，在《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》推出前后，有一系列的革命題材影視劇使用了“炮灰”這樣的情節(jié)和主題設(shè)計(jì)。本文試圖分析“炮灰”的影像進(jìn)程來(lái)介入革命影視劇的討論。

一

討論“炮灰”的影像進(jìn)程，繞不開(kāi)風(fēng)靡大江南北的兩部電影，謝晉的《高山下的花環(huán)》（1984）和馮小剛的《集結(jié)號(hào)》（2007）。

《高山下的花環(huán)》和《集結(jié)號(hào)》有很多意味深長(zhǎng)的共同之處。首先，故事都發(fā)生在九連，主人公都是九連連長(zhǎng)，主要抒情人物都是烈士遺孀；其次，電影重點(diǎn)都不是戰(zhàn)爭(zhēng)，而是戰(zhàn)后；其三，核心敘事和故事節(jié)點(diǎn)都是關(guān)于死難戰(zhàn)士的評(píng)價(jià)和撫恤問(wèn)題。

《高山下的花環(huán)》在1984年公映后，獲得大量獎(jiǎng)項(xiàng)，也創(chuàng)下票房記錄。全國(guó)觀眾和媒體用了很長(zhǎng)時(shí)間討論梁三喜現(xiàn)象，矛頭所指，不是對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，而是當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。尤其，影片通過(guò)梁大娘、雷軍長(zhǎng)、吳爽、小北京等人把抗戰(zhàn)、“文革”等等歷史記憶和歷史后果帶入現(xiàn)實(shí)，更加使得這部電影具有強(qiáng)烈的反思和控訴色彩。而在《高》片的“導(dǎo)演闡述”中，謝晉也明確說(shuō)出了這部電影的感情重點(diǎn)：梁三喜的欠賬單，靳開(kāi)來(lái)沒(méi)勛章，小北京的死。（《<高山下的花環(huán)>之導(dǎo)演闡述》，見(jiàn)《謝晉電影選集·戰(zhàn)爭(zhēng)卷》，上海大學(xué)出版社，2007年）由此，盡管整部影片非常莊嚴(yán)地表現(xiàn)了軍人的奉獻(xiàn)，人民的理解和祖國(guó)山河的神圣，但是整部影片的情感軸心一直是，英雄的悲?。毫喝菜烙谘谧o(hù)高干子弟趙蒙生，死后的撫恤金還還不了債；靳開(kāi)來(lái)死于違反紀(jì)律去甘蔗地里砍甘蔗，自己踩地雷死的不能得勛章；胸懷理想朝氣蓬勃的小北京死于“批林批孔”年代生產(chǎn)的瞎火臭彈。

基本上，從《高山下的花環(huán)》開(kāi)始，銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄逐漸告別了十七年時(shí)期的銀幕英雄，雖然他們依然是奮不顧身的英雄，但他們有了梁三喜的委屈、靳開(kāi)來(lái)的牢騷和小北京的遺憾，而觀眾也會(huì)覺(jué)得，烈士為祖國(guó)捐了軀，但祖國(guó)似乎很快忘了他們?！拔覀兊娜嗣裼⑿郏赖闷渌鶈?？”質(zhì)問(wèn)的聲音越來(lái)越大，到馮小剛的《集結(jié)號(hào)》出來(lái)的時(shí)候，這個(gè)電影的群眾基礎(chǔ)已經(jīng)非常好了。

描繪歷史對(duì)普通戰(zhàn)士和普通人民的虧欠，這是《高山下的花環(huán)》和《集結(jié)號(hào)》最打動(dòng)普通觀眾的地方，也是這兩部電影的票房保證。這里，我想暫時(shí)擱置《高山下的花環(huán)》在中國(guó)電影脈絡(luò)中造成的影響和問(wèn)題，先來(lái)看一下，在影像表現(xiàn)上，《集結(jié)號(hào)》和《高山下的花環(huán)》的區(qū)別?！陡呱较碌幕ōh(huán)》以一系列空鏡開(kāi)頭，據(jù)“電影完成本”描述：“一座座雄峻巍峨的巨巖出現(xiàn)在畫(huà)面上。其中有：夔門石壁、長(zhǎng)江赤壁、劍門關(guān)石壁、華山仙人掌、黃山天都峰……”（《<高山下的花環(huán)>之電影完成本》，見(jiàn)《謝晉電影選集·戰(zhàn)爭(zhēng)卷》），同時(shí)，演職員名單就疊映在這些壯麗的風(fēng)景和莊重的音樂(lè)之上。然后，鏡頭切換，我們看到，西南某地，青山綠水，九連的戰(zhàn)士們正在嬉鬧，整組場(chǎng)景非常歡快，戰(zhàn)士和身后的大山渾然一體。如此四分鐘。

《高山下的花環(huán)》的結(jié)尾是，梁三喜的母親和妻兒在烈士陵園哀悼完親人離開(kāi)，吉普車開(kāi)入山路中，蒼翠的群山疊映。山坡上，雷軍長(zhǎng)慢慢舉起右手敬禮，背景也是群山，然后疊映出“劇終”。

因此，雖然《高山下的花環(huán)》在上世紀(jì)八十年代的銀幕上是非常響亮的控訴，開(kāi)頭和結(jié)尾的山河風(fēng)景依然構(gòu)成強(qiáng)有力的撫慰。所謂“青山埋忠骨”，梁三喜他們的烈士陵園就在群山懷抱中，歷史的虧欠在這里得到影像的補(bǔ)償，這是為祖國(guó)犧牲。這樣，雷軍長(zhǎng)最后的軍禮，能讓觀眾動(dòng)容，它不光光代表一個(gè)軍長(zhǎng)的致敬，它來(lái)自人民。祖國(guó)山河，在上世紀(jì)八十年代的銀幕上，還是最壯闊的抒情。

但《集結(jié)號(hào)》里的山河，已經(jīng)僵硬成布景。影片開(kāi)頭和結(jié)尾，都是鐵銹般的畫(huà)面，冰雪覆蓋的烈士陵園，看上去無(wú)比寂寞，而且，一頭一尾的那個(gè)軍號(hào)，代表的不再是軍魂，而是一個(gè)巨大的感嘆號(hào)：那沒(méi)有吹響的集結(jié)號(hào)，要了九連四十六條命。更有意味的是，《集結(jié)號(hào)》是作為2007年的賀歲片出場(chǎng)的，當(dāng)時(shí)央視一套的《新聞聯(lián)播》還對(duì)這部電影作了一分零九秒的介紹，這么長(zhǎng)時(shí)段的新聞聯(lián)播待遇，堪稱特權(quán)宣傳。所以，當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)這部影片的判斷是：這是一部主旋律?！爸餍伞?，這個(gè)詞，對(duì)電影票房，不是什么廣告，而馮小剛隨后的回應(yīng)也很有意思：“《集結(jié)號(hào)》是主旋律，是生活的主旋律。我這是重新譜寫(xiě)主旋律，改變觀眾對(duì)主旋律的陳舊看法?！?/p>

從馮小剛對(duì)“主旋律”的辯解性解釋中，我們可以比較清晰地看出《集結(jié)號(hào)》的情感走向；演員鄧超也透露，《集結(jié)號(hào)》在完成前，曾有兩個(gè)結(jié)尾，“一個(gè)是光明的，一個(gè)是悲劇性的?！碑?dāng)然，現(xiàn)在《集結(jié)號(hào)》的這個(gè)結(jié)尾算是“光明”的，但它到底有多“光明”呢？

如果冰天雪地的烈士陵園是最后的光明，那么，這個(gè)光明非常冷；如果首長(zhǎng)最后一句“你們受委屈了”是光明，那么，這個(gè)光明很輕。

在馮小剛試圖像謝晉一樣，重新表現(xiàn)歷史的虧欠這個(gè)巨大的主題時(shí)，即便他的影像表達(dá)原意是要緩解這種虧欠，但電影效果是加劇了這種虧欠，雖然在現(xiàn)實(shí)主義的意義上，這種影像虧欠可能也是意味深長(zhǎng)的。但是，長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，作為當(dāng)代最有政治能力的影像表達(dá)，電影中的此類“影像虧欠”，比如在一個(gè)算是“光明”的結(jié)尾中，英雄只有陵園但沒(méi)有家園，會(huì)讓“歷史虧欠”顯得更為深重，更為永久。而且，此類貌似光明的結(jié)局，在觀眾的心里，如果不能催生“為國(guó)捐軀”的崇高，常常變成“淪為炮灰”的感嘆。

從十七年電影到《高山下的花環(huán)》，英雄多了委屈和牢騷；從《高山下的花環(huán)》到《集結(jié)號(hào)》，英雄就剩下一個(gè)鐵銹陵園。在這個(gè)影像演進(jìn)過(guò)程中，烈士成為“炮灰”，似乎不過(guò)是歷史的順勢(shì)。

二

犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)上的那些默默無(wú)聞的戰(zhàn)士，在二十一世紀(jì)的電視劇中有什么樣的命運(yùn)？前面提到，《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》以明確的“炮灰團(tuán)”事跡重新定義了淪落為“炮灰”的烈士。不過(guò)，《團(tuán)長(zhǎng)》在表現(xiàn)“炮灰團(tuán)”的至死一躍時(shí)，也加固了“炮灰”的悲劇命運(yùn)和“炮灰”的歷史身份，由此，重新把“炮灰”送回“烈士”的影像征途中，道路也顯得更為復(fù)雜和艱巨。不過(guò)，這工作也不是全無(wú)可能。在一批跟風(fēng)“炮灰”題材的影視劇中，似乎有著新的契機(jī)。

《永不磨滅的番號(hào)》是2011年相當(dāng)火的一部抗戰(zhàn)連續(xù)劇，也被很多評(píng)論指認(rèn)為是《集結(jié)號(hào)》的一次電視表達(dá)。在內(nèi)容上，它的確跟《集結(jié)號(hào)》、《亮劍》（2005）、《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》都有相當(dāng)程度的可比性，單純從情節(jié)描述看，它屬于“新革命歷史題材影視劇”。這個(gè)“新革命歷史題材影視劇”的定義，我沿用了劉復(fù)生的概念。

劉復(fù)生在《蛻變中的歷史復(fù)現(xiàn)：從“革命歷史小說(shuō)”到“新革命歷史小說(shuō)”》一文中，論述了“新革命歷史小說(shuō)”中，革命英雄土匪化，政委形象漫畫(huà)化?；旧?，抗日影視劇也是這個(gè)邏輯?！读羷Α分械恼w剛算是抗戰(zhàn)劇中的大量政委中，形象最正面的，演員形象也好，但是整部連續(xù)劇，基本是英雄李云龍的草莽氣在影響和改變政委趙剛，趙剛對(duì)李云龍的氣質(zhì)性影響則很少?！读羷Α肥?005年的作品，2010年紅火過(guò)一陣的抗日劇《雪豹》中，特派員張仁杰的形象，幾乎就是千夫所指了。網(wǎng)民眾口一詞給他一個(gè)結(jié)論：剛愎自用的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)。2011年的《永不磨滅的番號(hào)》中，政委“張六斤”的形象雖然大為提升，但是，他也是在男一號(hào)草莽英雄的教育下，獲得的進(jìn)步。劉復(fù)生認(rèn)為，這種政委形象在十七年小說(shuō)中，是不能想象的。當(dāng)年小說(shuō)原則很清晰，就是黨指揮槍，“將草莽義軍轉(zhuǎn)變成一支有明確社會(huì)政治方向的‘人民軍隊(duì)’，明白作戰(zhàn)的意義，自己的使命與政治目標(biāo)，并在此基礎(chǔ)上建立起鐵的組織紀(jì)律，這建構(gòu)了紅軍以來(lái)的軍隊(duì)本質(zhì)。黨的中心地位在于它被認(rèn)為能夠提供這樣一種精神”。由此，劉復(fù)生提出，“新革命歷史小說(shuō)”中草莽英雄和政委的結(jié)構(gòu)性置換意味深長(zhǎng)，背后是意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作，依稀能看出1990年代以來(lái)“告別革命”的意識(shí)形態(tài)（反激進(jìn)主義，反道德理想主義，自由主義）在小說(shuō)中留下的投影。

劉復(fù)生的這個(gè)分析非常精彩到位，而且，在新革命歷史影視劇中，這個(gè)“告別革命”的邏輯也是極為明顯，比如《永不磨滅的番號(hào)》的最后三集，日本鬼子山下部隊(duì)準(zhǔn)備對(duì)八路軍根據(jù)地進(jìn)行瘋狂攻擊，我九縱司令員和政委連夜趕到李大本事領(lǐng)導(dǎo)的縣大隊(duì)，對(duì)他們提出最壯烈的任務(wù)：請(qǐng)他們阻擊敵人。這樣的場(chǎng)景，在十七年電影中，反復(fù)出現(xiàn)過(guò)，所有接受任務(wù)的官兵，都表現(xiàn)為興奮、自豪和義無(wú)反顧。但是，作為獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的李大本事，情緒表達(dá)是低沉的。而在那一刻，對(duì)于上面下達(dá)的崇高任務(wù)，觀眾的情緒表現(xiàn)，從網(wǎng)絡(luò)言論看，是反感的。當(dāng)然，這種反感也是之前的影視劇共同鋪墊的，很多觀眾就直接把《永不磨滅的番號(hào)》視為一次又一次的完成“炮灰”任務(wù)。

不過(guò)，這些“炮灰任務(wù)”，這場(chǎng)“告別革命”，在電視劇的影像表現(xiàn)中，卻顯示了相當(dāng)立體的涵義。比如，李大本事在接到阻擊任務(wù)后，電視劇的節(jié)奏在這里陡然加快，為最后的高峰會(huì)戰(zhàn)鋪墊情緒，可同時(shí)，導(dǎo)演又在中間插了相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)段落，讓李大本事為他手下的兵一個(gè)個(gè)梳頭，用的是他老婆生前給他梳過(guò)頭的梳子，說(shuō)的是他老婆生前的祈禱：“索命的無(wú)常不要你，鬼子的子彈繞著你飛?！?/p>

那么多的戰(zhàn)士，李大本事一個(gè)接一個(gè)梳，一句接一句說(shuō)，在那一刻，性急的觀眾簡(jiǎn)直要嫌他啰嗦冗長(zhǎng)，不過(guò)，在這一段很容易被理解成反對(duì)“十七年”的段落中，似乎有一種新的“革命性”東西在生長(zhǎng)。出發(fā)上陣，鄭重離別，這不是“炮灰”的過(guò)場(chǎng)，這是生命的儀式，而且，通過(guò)這兩句樸素的民間的祈禱，李大本事部隊(duì)的這次出發(fā)和之前他老婆賽貂蟬等一大批民間英雄的死難，就在同一個(gè)語(yǔ)義場(chǎng)里了。

李大本事給戰(zhàn)士梳頭的時(shí)候，李大本事的副手“吸鐵石”也在和他的老婆告別?！拔F石”是李大本事的忠實(shí)跟隨，跟所有人民熱愛(ài)的英雄一樣，他是一仗一仗沖在最前面打過(guò)來(lái)的。有一次受傷住院，他愛(ài)上了護(hù)士，而且就在最后的大仗前夕，把婚給結(jié)了。要出發(fā)去打阻擊戰(zhàn)了，他抱著剛剛行完婚禮的老婆，說(shuō)：“以前老說(shuō)為國(guó)家而戰(zhàn)，俺腦子慢，不知道啥是國(guó)家，可是現(xiàn)在俺明白，國(guó)家就是你，從今往后俺為你而戰(zhàn)！”

“國(guó)家就是你”，理論上來(lái)說(shuō)，這和十七年電影中的表達(dá)剛好路徑相反。1952年的《南征北戰(zhàn)》中，大部隊(duì)根據(jù)毛澤東運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)的思路，撤退到山東，很多戰(zhàn)士就想不通為什么打了勝仗還要撤退。路經(jīng)桃村的時(shí)候，戰(zhàn)士打趣年輕戰(zhàn)友劉永貴：“劉永貴，你家不是在桃村嗎？這一次，你老婆和你孩子準(zhǔn)在路邊歡迎你呢！”劉回說(shuō)：“你別扯了，我見(jiàn)了他們，還不知道說(shuō)什么呢！”“說(shuō)什么，說(shuō)咱們天天打勝仗，你該當(dāng)英雄了！”劉掃興地：“天天打勝仗，天天往后撤?！?/p>

接下來(lái)，劉永貴和三年沒(méi)見(jiàn)的妻子見(jiàn)面了，倆人沒(méi)一句情話，說(shuō)的也還是打仗和撤退。再接著，劉永貴所在部隊(duì)在桃村打了一個(gè)勝仗后，又奉命繼續(xù)撤退，分別的時(shí)候，劉永貴問(wèn)妻子：“家里都安排好了？”劉妻說(shuō)：“孩子交給外婆了，我跟玉敏上山去，一定堅(jiān)持到你們打回來(lái)?！眲⒂蕾F：“我們準(zhǔn)能打回來(lái)！”然后，倆人就告別了。

三年沒(méi)見(jiàn)的年輕夫妻，見(jiàn)面、告別，講的都是國(guó)家大事。反正，在當(dāng)時(shí)的影像表現(xiàn)中，任何人，士兵也好，百姓也好，都是國(guó)家的人，也就是說(shuō)，你是國(guó)家的。這樣兩相比較，《永不磨滅的番號(hào)》中，“吸鐵石”的這一番告白，幾乎就是反動(dòng)的。

但是，回到影像現(xiàn)場(chǎng)，高高大大憨憨傻傻的“吸鐵石”，當(dāng)他說(shuō)完“國(guó)家就是你”，然后第一個(gè)沖上戰(zhàn)場(chǎng)的時(shí)候，觀眾會(huì)覺(jué)得，“國(guó)家”和“你”在那一刻是一樣的，是同等的。在那一刻，“吸鐵石”走上戰(zhàn)場(chǎng)，不再是沒(méi)有性別的炮灰，他是男人，也是軍人；在那一刻，作為男人和軍人的吸鐵石，把“炮灰”重新召喚為“中國(guó)男人”和“中國(guó)軍人”。

在這個(gè)意義上，《永不磨滅的番號(hào)》這樣自身問(wèn)題多多的連續(xù)劇，通過(guò)一場(chǎng)又一場(chǎng)的“男人”和“戰(zhàn)士”、“個(gè)人”和“國(guó)家”逆向劃等號(hào)的戲，通過(guò)重建“人民”、“子弟兵”和“家國(guó)”這些被損耗已久的概念，生產(chǎn)了讓“烈士”和“炮灰”重新區(qū)別開(kāi)來(lái)的可能性。而在影像層面重建“戰(zhàn)士赴死”，或許就是修復(fù)影像記憶，修復(fù)“革命歷史的正劇”的第一步？

另外一方面，《永不磨滅的番號(hào)》被網(wǎng)民和制片方都宣傳為“抗日版的《水滸傳》”，一是李大本事的這支“烏合”部隊(duì)，幾個(gè)領(lǐng)隊(duì)都有傳奇性，有的像游俠，有的像魯智深，而李大本事更是多個(gè)傳奇人物的合影；二是在李大本事的小部隊(duì)成為一支響當(dāng)當(dāng)?shù)拇蟛筷?duì)過(guò)程中，有很多民間高人貢獻(xiàn)了力量，其中包括賽貂蟬兄妹領(lǐng)導(dǎo)的土匪窩，極具江湖經(jīng)驗(yàn)的崔小辮小北京父女倆等等。在表現(xiàn)這樣一支部隊(duì)的抗戰(zhàn)能力時(shí)，常常有非常戲劇性的場(chǎng)面發(fā)生，動(dòng)用了中國(guó)功夫、中國(guó)京劇不說(shuō)，這些江湖高人的死，也各具傳奇色彩。先不討論這些傳奇場(chǎng)面的真實(shí)性，單就“炮灰”問(wèn)題而言，起碼，在影像層面，民間高人把他們死之傳奇性交換給了戰(zhàn)士，戰(zhàn)士也把他們赴死的公共性交換給了民間高人，由此，李大本事的這支出發(fā)赴死的部隊(duì)，不再是“炮灰團(tuán)”，而是兼有傳奇性、民間性、革命性和公共性的一支部隊(duì)。

所以，類似《永不磨滅的番號(hào)》這樣的連續(xù)劇，雖然有跟風(fēng)之嫌，但是，在連續(xù)劇具體的展開(kāi)過(guò)程中，卻扎扎實(shí)實(shí)地填入了影像的“肉身”。這“影像的肉身”，有的來(lái)自傳統(tǒng)，包括曲藝、綠林故事、名著傳奇，有的來(lái)自腳下世界，包括民俗、風(fēng)光、天空、大地。而借著這些既和舊革命歷史影像形成區(qū)別又和新革命歷史影像構(gòu)成差別的電視劇，新時(shí)代的革命歷史正劇顯示出重新起步的可能。

三

那么，到底什么是革命歷史正劇？從很多評(píng)論來(lái)看，“革命歷史正劇”似乎就意味著像十七年那樣講故事，意味著用高大全的方式介入歷史描述，而這些年的革命歷史影視劇，基本上就是對(duì)這個(gè)思路的反撥和修正。我的看法是，在今天，重新定義“革命歷史正劇”還有待時(shí)日，但現(xiàn)在可以檢討的是，如果沒(méi)有革命歷史正劇的概念，會(huì)出現(xiàn)什么狀況。

這些年的抗戰(zhàn)劇中，口碑最好的是《鬼子來(lái)了》（2000）。按照姜文自己的說(shuō)法，他要通過(guò)《鬼子來(lái)了》改變?nèi)毡居^眾一些誤解，比如日本人認(rèn)為，既然中國(guó)“全民皆兵”，那么他們就能“全民殲滅”?！豆碜觼?lái)了》就是要讓日本人看看，他們是如何對(duì)手無(wú)寸鐵的平民進(jìn)行肆意殺戮。理論上，姜文做到了這一點(diǎn)?！豆碜觼?lái)了》在日本放映，也的確引起日本右翼的反擊。影片最后，明知日本已經(jīng)戰(zhàn)敗投降，但奸詐殘暴的日本小隊(duì)長(zhǎng)還是用聯(lián)歡會(huì)的形式召集了掛甲臺(tái)全村的村民，然后全部殺光。日軍的兇殘，姜文的表達(dá)是到位的。

但是，《鬼子來(lái)了》的良好口碑，無(wú)論從紙媒還是網(wǎng)媒來(lái)看，都更多地指向這部電影的一頭一尾。這個(gè)頭是電影開(kāi)始，“我”的出現(xiàn)：如果沒(méi)有“我”在一個(gè)晚上把兩麻袋扔進(jìn)大三屋里，作為日占區(qū)的掛甲臺(tái)村民會(huì)一直和日本軍隊(duì)和平相處，直到勝利那一刻。至于這個(gè)“我”，在幾乎所有的評(píng)論中，都被指認(rèn)為某共產(chǎn)黨員或游擊隊(duì)員，甚至，還有專家說(shuō)這個(gè)“我”就是“朕”。反正，無(wú)論是電影表現(xiàn)，還是電影評(píng)論，這個(gè)送來(lái)兩個(gè)敵人的“我”，是荒誕的不負(fù)責(zé)任的，甚至，是帶來(lái)災(zāi)難的。同時(shí)，作為對(duì)應(yīng)的“尾”是什么呢？是日本投降后開(kāi)進(jìn)縣城的國(guó)民黨軍隊(duì)。影片最后，大三為了替全村人報(bào)仇，拿著把利斧就沖進(jìn)了國(guó)民黨的俘虜營(yíng)，雖然他也砍了幾個(gè)日本兵，還是很快被拿下了，并且最后被國(guó)民黨軍官宣布死刑。最最悲劇的是，國(guó)民黨軍官還讓日本俘虜來(lái)執(zhí)行死刑，剛剛帶人屠村的日本小隊(duì)長(zhǎng)，雖然成了俘虜，卻還是趾高氣揚(yáng)，他高傲地讓花屋來(lái)砍恩人的頭。

整部影片，從悲劇的發(fā)生到最后引發(fā)的悲劇高潮，自己人的可恨蓋過(guò)了日本人的可恨。《鬼子來(lái)了》是這樣，深受姜文影響的陸川作品《南京！南京！》則更加離題。

《南京！南京！》先對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)人進(jìn)行了批判和諷刺，再用人道主義哲學(xué)對(duì)日本兵進(jìn)行了影像超度，如此，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)成了一場(chǎng)哲學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。而令人更看不懂的是，這樣一部令中國(guó)人蒙羞的電影，在國(guó)外電影節(jié)獲獎(jiǎng)可以理解，在國(guó)內(nèi)，也能收獲無(wú)數(shù)掌聲和不少獎(jiǎng)項(xiàng)，這個(gè)現(xiàn)象，有人把它讀解成中國(guó)電影越來(lái)越具有現(xiàn)代風(fēng)格，但我卻認(rèn)為，《南京！南京！》和《集結(jié)號(hào)》這些電影的風(fēng)行，暴露的正是，革命歷史正劇的缺席和尷尬。

《南京！南京！》和《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》都是2009年的作品，《南京！南京！》的票房不錯(cuò)，《團(tuán)長(zhǎng)》的收視率不高，而2009年，票房最高的是《建國(guó)大業(yè)》。

《建國(guó)大業(yè)》作為主旋律中的主旋律電影，在任何意義上，都算是一出革命歷史正劇，而且，它也的確是正劇的思路。但是，在影像表現(xiàn)上，這出正劇卻顯得很是尷尬。張國(guó)立、劉德華、李連杰、成龍、陳坤、章子怡、趙薇、葛優(yōu)、馮小剛等等，他們龍?zhí)装愠鰣?chǎng)，盡管都竭力在一分鐘的露臉中展現(xiàn)從影以來(lái)最好的自己，但是，張國(guó)立還是皇帝，劉德華還是偶像，章子怡和趙薇出場(chǎng)，還是明星，所以，他們輪番出場(chǎng)，電影院輪番笑場(chǎng)。相比之下，孫紅雷出來(lái)，憑著《潛伏》（2009）和《人間正道是滄?！罚?009）在公共生活中留下的影像記憶，觀眾的笑聲就不一樣，我們想起余則成，想起楊立青。

當(dāng)然，我并不反對(duì)征用明星去拍攝歷史正劇，相反，這可能是革命歷史劇爭(zhēng)取群眾的捷徑，《建國(guó)大業(yè)》上映后，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，網(wǎng)民普遍表示對(duì)黨史產(chǎn)生興趣。但這里的問(wèn)題是，蒙太奇一樣的《建國(guó)大業(yè)》因?yàn)闆](méi)有支撐它的影像網(wǎng)絡(luò)和影像記憶，它不僅變得高度抽象，而且由于《建黨偉業(yè)》（2011）后來(lái)的形神渙散，使得電影原本包含的歷史可能性被商業(yè)性所污蔑。與此同時(shí)，由于歷史正劇的這種“后果”和“下場(chǎng)”，使得后來(lái)的導(dǎo)演更只能以旁逸斜出的方式來(lái)表現(xiàn)人民歷史表現(xiàn)革命中國(guó)。

但是，一個(gè)在革命歷史正劇上表現(xiàn)無(wú)能的影像團(tuán)體顯然是危險(xiǎn)的，這些年，大陸電影和臺(tái)灣電影在歷史正劇表達(dá)上的影象困境即為信號(hào)。同為2011年兩部歷史大片的《賽德克·巴萊》和《建黨偉業(yè)》可以作為例子來(lái)說(shuō)明。臺(tái)灣抗日巨片《賽德克·巴萊》中，魏德圣試圖重建一個(gè)臺(tái)灣的“歷史正劇”，但是，這部電影在無(wú)論紙媒還是網(wǎng)媒上，都被評(píng)論為“臺(tái)版《阿凡達(dá)》”；同時(shí)呢，在《建黨偉業(yè)》的最后，我們看到南湖，看到湖上的船，看到中共歷史上最最重要的一次會(huì)議，但這場(chǎng)戲卻是一場(chǎng)高科技的特效產(chǎn)品，煙波浩渺得跟武俠片一樣，周迅的近景，更完全是言情片的腔調(diào)。

風(fēng)景表現(xiàn)上的炫幻也許是一種趨勢(shì)，但是，在展現(xiàn)革命歷史題材的時(shí)候，這種做法卻可能是取消歷史的修辭，因?yàn)楦叨鹊某橄笞詈笠欢ɑ蛩傅臒o(wú)能，而高科技風(fēng)景，更是連抽象都談不上，那是一種純粹虛擬，比《集結(jié)號(hào)》的風(fēng)景更后退了一步。

所以，在革命歷史正劇的重建問(wèn)題上，也許，“一流導(dǎo)演”倒是應(yīng)該向“二三流連續(xù)劇”學(xué)習(xí)?！段业膱F(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》其實(shí)提供了一個(gè)很好的例子。電視劇十二集，“炮灰團(tuán)”團(tuán)長(zhǎng)龍文章講他的身世：“一歲在河北，二歲在河南，四歲到了山西，運(yùn)城的硝石湖我去過(guò)，白茫茫的一片，關(guān)云長(zhǎng)故居也去過(guò)。六歲到了綏遠(yuǎn)，都是跟著家里人去的。蒙古、甘肅、迪化，直皖之戰(zhàn)時(shí)是在康藏，對(duì)，康藏。然后往東行，四川、陜西、湖北，安徽，江山如畫(huà)?！饼埼恼抡f(shuō)完“江山如畫(huà)”，繼續(xù)“耍嘴皮子”：北平的爆肚、涮肉、皇城根；南京的干絲燒賣，還有銷金的秦淮風(fēng)月；上海的潤(rùn)餅、蚵仔煎，看得我直瞪眼的花花世界。天津的麻花狗不理；廣州的艇仔粥和腸粉；旅順口的咸魚(yú)餅子和炮臺(tái)；東北地三鮮，酸菜白肉燉粉條；火宮殿的鴨血湯、臭豆腐，還有被打成粉了的長(zhǎng)沙城……

這種“中國(guó)性”，這種“中國(guó)的肉身”，在我看來(lái)，就是“革命歷史正劇”的地基，這個(gè)，恰是《集結(jié)號(hào)》這樣的電影所缺失的，因?yàn)椋?dāng)龍文章滿懷感情說(shuō)下這一長(zhǎng)串中國(guó)地名和地方小吃時(shí)，觀眾的感動(dòng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在《建黨偉業(yè)》最后所看到的飄渺南湖。

事實(shí)上，無(wú)論是《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》還是《永不磨滅的番號(hào)》這樣的連續(xù)劇，都沒(méi)有有意識(shí)去做《集結(jié)號(hào)》的水土修復(fù)工作，相反，我還相信，導(dǎo)演試圖講述的故事，依然是一個(gè)“新革命歷史故事”，但是，影像的力量突破了意識(shí)形態(tài)的框架，使得中國(guó)人、中國(guó)傳統(tǒng)和中國(guó)革命在合圍的過(guò)程中，讓“高調(diào)”再次成為可能，而“人民”和“戰(zhàn)士”、“家園”和“國(guó)家”的匯合，則可能是對(duì)“革命歷史正劇”的本質(zhì)修復(fù)。