崔國發(fā)

我在這里使用“改良”這個詞，并不是否定散文詩在當(dāng)下所取得的豐功偉績，但正如太陽的光環(huán)也并非沒有星星點(diǎn)點(diǎn)的“黑子”一樣，散文詩創(chuàng)作也同樣還存在著一些不容忽視的問題，所謂“偽散文詩”偶爾會粉墨登場，即便是地道的散文詩文本，也難免有內(nèi)容平庸形式板滯的地方，更何況新的美學(xué)原則在不斷地崛起，它對傳統(tǒng)散文詩美學(xué)的沖撞可謂摧枯拉朽，對沉疴與心靈的療愈，似乎起到了活血化瘀的作用。解構(gòu)、分化、突圍、轉(zhuǎn)型，既給處于創(chuàng)新困頓與超越痛楚中的散文詩帶來了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)與迷惑，也給它帶來了難得的發(fā)展機(jī)遇與新的可能性?！案牧肌敝厝危瑲v史地落在散文詩人的肩上。在我看來，散文詩在遵奉藝術(shù)規(guī)范和賡續(xù)優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，必須在內(nèi)容與體式上實(shí)行變法維新，克服一種習(xí)慣的拘束，竭力掙脫傳統(tǒng)的惰性與守舊的厚繭，使其美學(xué)獨(dú)特性與藝術(shù)的多創(chuàng)性從自發(fā)走向自覺，使新與舊的摩蕩沖突產(chǎn)生新的動能與熱量，進(jìn)而擘劃出散文詩創(chuàng)作的新領(lǐng)域與新路徑，如謝冕先生當(dāng)年所首肯的“五四新詩運(yùn)動”的意義之在于丟掉“舊的皮囊”而創(chuàng)造“新鮮的太陽”，這需要散文詩人巨大的藝術(shù)銳勇與氣場修習(xí)，需要散文詩人對藝術(shù)的領(lǐng)異標(biāo)新與獻(xiàn)身精神。有時引爆你的創(chuàng)新潛能，或能在探險的無人地帶發(fā)現(xiàn)迷人的風(fēng)景，通往陌生的處女地總是充滿艱辛與布滿坎坷的，那里所叢生的荊棘與鮮花，總是在拷問著探險家的膽量與誘惑力。敢闖敢試，散文詩才能別有洞天；敢跋敢涉，散文詩才能沖出激浪的漩流，跨進(jìn)文學(xué)的康莊大道。散文詩的“改良”，我以為要實(shí)行“五不主義”，這也許就是它的學(xué)理質(zhì)點(diǎn)、詩學(xué)指向與審美價值坐標(biāo)。

一、不要“喪魂落魄”。散文詩人首先是一個“思想者”，思想的淪喪與精神的萎縮，是散文詩的大忌。思想賦予散文詩以魂魄與內(nèi)在的深度，它或許就成了散文詩內(nèi)在性體驗(yàn)中的“上帝”。思想給散文詩所帶來的巨大的意義和深遠(yuǎn)的影響，正如奧古斯丁在《懺悔錄》中所表達(dá)的虔誠：“上帝啊，我心中的光，養(yǎng)育我靈魂的食糧，是我的心靈與我最深處的思想力量?！盵1]（P201）當(dāng)我們把思想化為心中的“上帝”，散文詩就有了精神價值的靈魂。散文詩人也只有找到自己的靈魂伴侶，才能給其所熱衷于表層的、膚皮的、輕淺的描寫與蘊(yùn)藏著精神危機(jī)的文本，開出一劑攝入魂魄的藥方，才能在對現(xiàn)實(shí)世界中的萬象之超常洞察中獲得罕見的發(fā)現(xiàn)能力，才能擺脫人文困境于藝術(shù)形態(tài)的位移與創(chuàng)變之中堅守人類思想價值的底線。魯迅的散文詩集《野草》，為什么會成為永恒經(jīng)典和世代珍藏，就是因?yàn)樗恰艾F(xiàn)實(shí)的和哲學(xué)的”，閃射著深邃的思想光芒，與其說魯迅是一個大散文詩家，毋寧說他是一個大思想家，在象征性的藝術(shù)建構(gòu)中表達(dá)著他對于他所生存的社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和哲學(xué)思考的深層內(nèi)涵。當(dāng)我們讀過高爾基那穿過灰暗的云層勇敢地沖向暴風(fēng)雨的寓意散文詩《海燕》和至死也要追求遼闊自由的空間的《鷹之歌》時，就能感覺到詩人的心靈在自由歌唱，詩人的思想在騰挪跌宕，顯示出“巨大的精神力量和剛毅的英雄主義”[2]鳥瞰當(dāng)下散文詩壇，雖不乏思想性強(qiáng)的作品，但也充斥著大量的只注重“為了悅目的形象”的展示而放棄“思想上的努力”（羅丹語）的散文詩作品，它們或只在物、景、事的外在描繪上傾力，而沒能讓這些外物更加“充實(shí)”而給它們一種“意義”，或只在“敘”的實(shí)寫與技巧的翻新上用心，而沒能進(jìn)行思想的深度挖掘而提升散文詩的內(nèi)涵，或只是耍概念貼標(biāo)簽式的“玩深沉”，而使思想游離于藝術(shù)文本之外而顯得蒼白無力。為此，有志于散文詩創(chuàng)作的詩人，務(wù)必在“提神”與“促思”上作扎實(shí)的追索，永遠(yuǎn)記住世界散文詩巨匠泰戈?duì)柕脑挘骸耙屢皇自娪猩捅仨氂幸粋€完整的思想，詩句的每一行都觸著那思想。在整體光芒的照耀下，詩的每一部分都變得光彩四射，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。我們靈魂的進(jìn)程就像一首完美的詩，蘊(yùn)含一個無限的思想，一旦實(shí)現(xiàn)了，會使所有的運(yùn)動充滿意義和喜悅。”[3](P52)在精神的意義上，思想形成了散文詩的血肉，淬煉了支撐詩人一生的骨骼和一種深刻的魂魄。這是散文詩存在的一個基本的著眼點(diǎn)。

二、不要“作繭自縛”。散文詩人的創(chuàng)作心態(tài)應(yīng)開放寬宏而不能閉鎖自守。因?yàn)樵诋?dāng)下散文詩壇，從來也沒有停止過對于散文詩的概念閾定與演變的論爭。從文體特征上看，有人主張偏“詩性”，有人主張偏“散文”；從散文詩的源流上看，有人說它源于離騷，有人說它源于漢賦，有人又說它源于古代抒情小品文等等；從散文詩表現(xiàn)手法上看，有人固守中國詩歌傳統(tǒng)的言志、緣情、創(chuàng)境、入神說，有人則引進(jìn)西方現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派斷裂、變形、悖謬、疊加等手法；從散文詩研究上看，中國散文詩誕生與發(fā)展已有90多年了，撇開其“文化滯差”不說，不少論家還局限于啟蒙階段的“概念與特征”，而沒能從更高的延展與變異的角度對散文詩的可能與新變作持續(xù)的考量，致使研究與創(chuàng)作不能同步滲透、相互脫節(jié)而為詩界詬病等等。在我看來，無論是散文詩創(chuàng)作與理論研究，如果過于拘泥于散文詩的文體定位，不敢越雷池一步，畫地為牢，坐井觀天，墨守陳規(guī)，不能作模式的突破與新質(zhì)的嵌入，要想使散文詩得到開拓的繁榮與蓬勃的發(fā)展，幾乎是不可能的。曾獲諾貝爾文學(xué)獎的阿萊克桑德雷說：“詩人是這樣的一種人，他也許是一個超越的人，因?yàn)槌耸侨艘酝猓且粋€詩人。詩人充滿‘智慧’，但他不能因此自傲，因?yàn)橹腔劭赡懿⒉皇撬模耗鞘且环N不可知的力量，一種精神，通過他的嘴表露出來?！盵4](p352)由此可見，善于“超越”那“不可知”的詩人，是一種靈性與智慧的覺醒。如果我們在創(chuàng)作中一再地詰問自己所寫的是不是散文詩，如果我們在理論研究中一味地作文體的勘界，而在螺殼里作道場，施展不開拳腳，如果我們屈服于既定的形式的仲裁而不做絲毫的令人迷惑的“冒犯”，作繭自縛而不思破蝶而出，任憑巨石擋路而不想擯棄羈絆奪路而逃，這樣的結(jié)局對散文詩的發(fā)展而言，是有百害而無一利的！在散文詩創(chuàng)作內(nèi)容與題材上，我們要切忌“羊群效應(yīng)”式地跟進(jìn)。那些毫無創(chuàng)意“作繭自縛”式的創(chuàng)作，又怎能發(fā)出自己的聲音？在形式與手法探索上，不少散文詩作者也習(xí)慣于“輕車熟路”，個別人還喜歡搞“撞車”表演，而不愿下苦功夫培植散文詩的豐富多彩和千姿百態(tài)，作繭自縛的結(jié)果是窒息了作品的勃勃生機(jī)。翻開世界散文詩寶典，那些經(jīng)得起時間淘洗的作品大多是致力于文體創(chuàng)新與手法變異的佳構(gòu)。散文詩發(fā)展的奠基者貝爾特朗的《夜之帕斯卡爾》像一部濃縮的電影簡短鏡頭的拼綴與集合。波特萊爾的《巴黎的憂郁》在當(dāng)時看起來就是大逆不道的一些“異端邪說”，恰是這“異端的美”經(jīng)得起了時間的檢驗(yàn)，使波特萊爾成為散文詩的真正鼻祖。屠格涅夫散文詩《愛之路》最初的意向是準(zhǔn)備用它來寫短篇小說的，詩論家樓肇明評說“這一類散文詩，畢竟不同于以懸念和解開包袱為主要結(jié)構(gòu)手段的小小說，而接近畫家為制作巨幅繪畫而搜集素材所作的素描，這些素描本身又是獨(dú)立的精致的藝術(shù)品。”[5]尼采的長篇散文詩《查特圖斯特拉如是說》，從《圣經(jīng)》詩篇、《出埃及記》和《福音書》上獲得形式上的靈感，以先知超人為主人公來構(gòu)建詩章。法國散文詩人阿爾圖爾·蘭波《彩圖集》，以其可怖的精神歷煉和絕對自由的詩風(fēng)深刻地影響了整個現(xiàn)代詩的進(jìn)程，他少年時期便顯露出非凡的天賦，極具叛逆和歷險精神，流浪與詩歌是他一生的寫照。法國詩人勒內(nèi)·夏爾，這位被譽(yù)為“居住在閃電里的詩人”，寫下了許多洗煉精簡的警句或格言式的散文詩，詩歌翻譯家樹才說：“他強(qiáng)烈的內(nèi)在激情和思想沖撞迫使他在語言中擇定簡潔的片斷的形式?！盵6]即以我國當(dāng)代散文詩來考量，耿林莽的雜文因素的注入與“反諷式散文詩”筆法，李耕苦歌式的絕句與精簡手法，許淇無形式的形式，交織、復(fù)沓、重疊、并列等多重手法的運(yùn)用，靈焚的散文詩兼用超現(xiàn)實(shí)與荒誕劇的手法，作品中有一種魔幻的色彩，等等，可謂眼花繚亂，色彩繽紛。必須開放式地兼容中西散文詩創(chuàng)作手法和兄弟文體的優(yōu)長，去尋求散文詩體的解放，尋求散文詩形式上的變異和詩形式的再造，豐富其表達(dá)方法，在洋為中用、古為今用上真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的大融合。

三、不要“凌空蹈虛”。我們還是禁不住地吹毛求疵，一些散文詩人受既定經(jīng)典和現(xiàn)當(dāng)代文本的潛在影響過深，熱衷于在汗牛充棟的文字中苦尋細(xì)覓，東拼西湊，而不愿把自己的散文詩觸角伸向現(xiàn)實(shí)，伸向當(dāng)下，伸向我們所置身其中的火熱生活，仿佛他們已嗒然喪失了擁抱現(xiàn)實(shí)的熱情，仿佛不是生活在我們所賴以生存的美好自然與現(xiàn)世社會之中，他們總是游離現(xiàn)實(shí)，逃避現(xiàn)實(shí)，未能寫出轉(zhuǎn)型期的中國社會新的氣象、新的感覺、新的情緒和新的格調(diào)。他們沒有與現(xiàn)實(shí)鉚在一起，總是喜歡凌空蹈虛，閉門造車，喜歡嚼別人嚼過的“饃”。要知道，摘取別人花瓣的人，終究得不到花的美麗，最后的結(jié)果只能使自己的枝頭愈加枯萎。那些極力避免現(xiàn)實(shí)沉重羈勒的詩人，是不可能使自己的作品保持鮮活的?，F(xiàn)實(shí)生活中有許多人和事，有許多生動而撼動人心的細(xì)節(jié)，有許多我們從來沒有遭遇過而今卻喜相逢的陌生場景，不正值得我們舉起如椽的大筆去為我們這個時代書寫史詩和深摯而多維的情感體悟么？波特萊爾《巴黎的憂郁》描寫的是他的那個時代的現(xiàn)實(shí)生活，他寫異鄉(xiāng)人、絕望的老婦人、藝術(shù)家、討好者、惡劣的玻璃匠、野女人和小嬌娘、賣藝?yán)先?、寡婦、窮人、情婦、慷慨的賭徒、獻(xiàn)媚的射手，他寫雙重屋子、狗和香水瓶、鐘表、偽幣、酒神杖、種馬、鏡子、港口，他寫邀游、孤獨(dú)、志向、沉醉……無不折射著大千世界的光與影，現(xiàn)實(shí)人生的理與情，“這種縈繞心靈的理想尤其產(chǎn)生于出沒大城市，產(chǎn)生于它們的無數(shù)關(guān)系的交織之中?！盵7]這些看得見、摸得著的現(xiàn)實(shí)圖景，大多表現(xiàn)的是日常的事物、內(nèi)心的活動、哲學(xué)的思考和大城市的景觀，讀過之后，令人倍覺憂郁與焦慮。屠格涅夫的散文詩，觸目可見的是鄉(xiāng)村、瑪莎、乞丐、菜湯、兩個富翁、門檻等，寫俄羅斯農(nóng)村令人神往的生動美景和俄羅斯人民所遭受的苦難，寄予了作家發(fā)自肺腑的同情與悲憫之情，浸透著真情實(shí)意，是散文詩關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生、關(guān)注生活的嘔心之作。希梅內(nèi)斯的散文詩《普拉特羅和我》是一曲“安達(dá)盧西亞的哀歌”，是一幅展示他的家鄉(xiāng)莫格爾風(fēng)情的畫卷，為樸實(shí)無華地書寫現(xiàn)實(shí)、為高尚的情操和藝術(shù)的純真樹立了一個典范。這種對于現(xiàn)實(shí)生活的干預(yù)浸透在社會生活的各個方面，使詩人獲得了來自原汁原味的生活中的本真，洋溢著濃郁的時代氣息和生活氣息，從而在審視現(xiàn)實(shí)的過程中，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的精神和表現(xiàn)手法進(jìn)行多層面的內(nèi)容開掘，而不盲目地追求一種空靈感，不把散文詩寫得虛無縹緲，不可捉摸，云遮霧罩。對此，當(dāng)代著名散文詩作家耿林莽指出：“令人欣喜的是，經(jīng)過不斷努力，當(dāng)代散文詩的面目有了很大改觀。它的表現(xiàn)內(nèi)容極大的豐富，題材領(lǐng)域明顯地拓寬了；敘事因素的增強(qiáng)改變了‘純抒情’的窄小境界；對現(xiàn)實(shí)人生尤其是對民生問題的關(guān)注越來越受到作家的重視，作家良知和社會責(zé)任感驅(qū)動著他們向生活的廣度和深度開掘。所有這些，便形成了當(dāng)代散文詩漸趨厚重、深沉的新面貌?！盵8]（P36）耿林莽的散文詩，有著許多這樣具有厚重的現(xiàn)實(shí)情結(jié)和充滿對民生的人文關(guān)懷的精品。他的《城與人》系列和《人間冷暖》系列，即是自覺地追蹤現(xiàn)實(shí)、為世界喊痛、關(guān)注民生冷暖尤其是底層人民的疾苦，其中悲天憫人的情懷尤為刻骨銘心，尤為感人至深。韓嘉川的散文詩寫大海、城市、港灣、漁民的現(xiàn)代生活，在海洋文化中捕捉大視野的藍(lán)色回響，孤獨(dú)、憂愁、惆悵的知識分子情懷以及下層社會的生存具象均栩栩如生地被詩人不同凡響的筆觸加以表現(xiàn)。近年來，李松樟也是一位對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈關(guān)注而使自己的散文詩包含深情的詩人，他的《城市·人與鳥》、《安魂曲》、《赤腳的孩子》等都是因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)景象的準(zhǔn)確捕捉而能觸及人的心靈與魂魄的作品，靜水深流，在生活的深處激起了真誠而眩目的浪花，沒有深切的體驗(yàn)是寫不出這樣的精粹之作的，誠如澳大利亞女詩人朱迪絲·懷特說：“詩人從書本上或從另一些詩人那里學(xué)到的東西決不能教他作出一首詩，除非他經(jīng)歷了他所寫的那些事情，而且那么深刻地知道它們，以致它們變成了他個人的真實(shí)?！盵9]（P399）

四、不要“趨時應(yīng)景”。散文詩的寫作切忌蹈襲窠臼，東施效顰，趨時應(yīng)景，而應(yīng)出新意，出新質(zhì)，出新鮮。別林斯基說：“在真正的藝術(shù)作品里，一切形象都是新鮮的，具有獨(dú)創(chuàng)性的，其中沒有哪一個形象重復(fù)著另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命而生活著?！盵10]（P548）康·巴烏托夫斯基在《金薔薇》中論述創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時強(qiáng)調(diào)指出，藝術(shù)要開花結(jié)果，必須滋生在“對生活即不斷發(fā)生的事物的感覺”的肥沃土地上。為此，我想起了《散文詩》刊主編、著名詩人皇泯先生曾提出過的《偽散文詩八大特征》，他列舉了無病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古詩新譯、節(jié)日放歌、同題生造、陳詞濫調(diào)、平平仄仄等八個方面，論述了偽散文詩的標(biāo)題、內(nèi)容、語匯等特征，真是切中肯綮。誠然，這類只有少數(shù)報紙副刊才會偶爾刊發(fā)的速朽之作，除了讓作者賺點(diǎn)稿費(fèi)之外，沒有多少藝術(shù)與美學(xué)價值。散文詩創(chuàng)作最怕這種拾人牙慧式的、炒現(xiàn)飯式的、順手牽羊式的、同質(zhì)性的建構(gòu)，大多曇花一現(xiàn)，掠影一過。當(dāng)然我不是全盤否定這一類散文詩都沒有價值與新意。其實(shí)連我自己也曾說過，散文詩不在于寫什么，而在于怎么寫，那些季節(jié)詩、旅游詩、品藝詩、同題詩等也確有成功的案例，如曾冬的《唐詩素描》和《宋詞素描》被打造成暢銷書，譽(yù)為“解讀唐詩（宋詞）佳境的心靈推手”；再如寫風(fēng)花雪月吧，不是說不能寫，相反，像散文詩人普里什文的《大自然的日歷》、《大地的眼睛》、德富蘆花的《自然與人生》、梭羅的《瓦爾登湖》、圣-瓊·佩斯的《風(fēng)》、《海標(biāo)》、奧爾多·利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》、約翰·巴勒斯的《醒來的森林》等都成為世界最受歡迎的自然文學(xué)或散文詩經(jīng)典作品。著名散文詩作家許淇說，風(fēng)花雪月即大自然也，我們對大自然太隔膜疏遠(yuǎn)了，還談什么“天人合一”！他所寫的草原、森林和溪流也是美不勝收的，對于讀者而言，堪稱提升心靈品位的經(jīng)典詩章，熏陶美學(xué)氣質(zhì)的上品佳構(gòu)。盡管如此，但我們在閱讀了大量的充斥在各大報刊上的作品之后，我們立馬就有了這樣一種感覺，那就是這類趨時應(yīng)景之作，質(zhì)量高的確實(shí)不多。巴烏托夫斯基說，不能給人的視力增添一點(diǎn)點(diǎn)敏銳，就算不得作家。關(guān)鍵在于作品的獨(dú)創(chuàng)性所在，而切忌用那些敗壞胃口的陳詞濫調(diào)，來補(bǔ)綴一些報紙的空白，王劍冰先生多次指出這類“太容易雷同，太容易矯情，太容易圖解主題，太容易做作詞語”的弱點(diǎn)。俗話說：“寧吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐?！?有鑒于此，散文詩大家許淇曾一針見血地指出當(dāng)前文學(xué)的病根：“一是文學(xué)的‘盒飯時代’快餐化；二是作家迎合時尚，‘對成功學(xué)的關(guān)注遠(yuǎn)甚于對文學(xué)自身的關(guān)注’，時尚是寫官員、寫底層、寫苦難，于是一窩蜂，一位大刊編輯‘他一天看了四個中篇全部在寫礦難’，‘為大眾被簡化理解為媚大眾’?！盵11]（P32）如果你真的想在散文詩領(lǐng)域有所建樹，建議還是少寫一些應(yīng)景之作。實(shí)在要寫，當(dāng)?shù)嗔恳幌?，是否有一些新意的突破？我認(rèn)為，這些趨時應(yīng)景之作，良莠不齊，有相當(dāng)一部分影響到散文詩的美麗景致和藝術(shù)生態(tài)，時間一長，贗品一多，會大大降低散文詩在讀者和詩人心目中的地位，這話可能不中聽，但確是實(shí)話與真言，連我自己有時也難以避免。

五、不要“避難就易”。散文詩要想出奇制勝，異軍突起，是有一定難度的。就像爬坡，起始階段雖然較為輕松，一旦上了一定的坡度，再往上進(jìn)發(fā)，就顯得舉步維艱了。可能有些作者說，散文詩因?yàn)樗妮p捷與短小，人皆可以為舜堯。但以高標(biāo)準(zhǔn)來要求，就不是一件輕松的事情了。著名散文詩作家耿林莽曾以《散文詩并不易寫》為題寫過一篇文章，他說，郭風(fēng)先生在給他的一封信中，曾經(jīng)寫道：“散文詩也許在各文體中是最難寫的。”之后，又在另一封信中寫道：“比起其它文體，散文詩更加要求思想深刻、新穎，此大約是難寫的主要原因?！膘`焚先生也說，散文詩絕對不是一種容易駕馭的文體。她要求作者具備很高的美學(xué)、思想、藝術(shù)境界。連這樣的大家都感嘆散文詩的難寫，何況我這等閑之輩呢？耿老在文章中寫道，散文詩是詩，是詩的延伸；散文詩是詩的延伸和發(fā)展，為了取得表現(xiàn)領(lǐng)域的擴(kuò)大，吸納了某些散文因素；散文詩創(chuàng)作中的另一重要難點(diǎn)，在于虛實(shí)關(guān)系的恰當(dāng)處理；在散文詩的寫作中，還有一個思想性和藝術(shù)性的關(guān)系問題，處理起來，也不容易。耿老在這篇文章中還特別強(qiáng)調(diào)，我們應(yīng)從中國散文詩發(fā)展的全局及其遠(yuǎn)景的高度，來認(rèn)識和面對散文詩難寫這一課題。他語重心長地指出：“承認(rèn)其難度，不是搞‘神秘化’，宣揚(yáng)高不可攀，而是鼓足勇氣，知難而進(jìn)，懷著高度負(fù)責(zé)的事業(yè)心，將這一發(fā)展中的新興文體，向精品美文的高度持續(xù)推進(jìn)?！惫⒗系倪@些論述，為我們指明了散文詩攻堅克難的努力方向。像泰戈?duì)柕摹都村壤?、紀(jì)伯倫的《沙與沫》和《先知》、圣-瓊·佩斯的《藍(lán)色戀歌》、米斯特拉爾的《柔情》、紀(jì)德的《人間食糧》和《地糧》、列那爾的《博物志》、謝閣蘭的《碑》、米肖的《我曾是誰》、帕斯的《鷹還是太陽》、路易的《碧莉荑絲之歌》以及聶魯達(dá)、博爾赫斯、達(dá)里奧、瓦葉霍、佩索阿、克洛岱爾、卡爾維諾等的散文詩，莫不是在一種無拘無束的自由開放的境遇中求新求變而自足自立的，我們不禁欽佩他們迎難而上尋求新的美學(xué)天地的遠(yuǎn)大追求。知名散文詩人方文竹曾寫過題為《難度寫作與當(dāng)代散文詩的文體認(rèn)同》一文，指出現(xiàn)階段散文詩發(fā)展的癥結(jié)正在于“難度”，他同時論及了難度與本土傳統(tǒng)、難度與異域傳統(tǒng)、難度寫作與超越、難度寫作與自覺寫作的關(guān)系，指出難度寫作體現(xiàn)在美學(xué)形態(tài)上最重要的一點(diǎn)是形式對內(nèi)容的克服及形式革命、主體地位的確立。為此，散文詩人的寫作不要“避難就易”，正如走鋼絲、蹦極、飛越黃河等挑戰(zhàn)生命極限一樣，散文詩的“難度寫作”應(yīng)從其平庸的境地突圍，以令人仰望的標(biāo)高作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的旨?xì)w，在文本與批評的原創(chuàng)性構(gòu)建上，為散文詩的遞嬗與演進(jìn)提供新的可能性。像周慶榮的“山谷”系列、靈焚的“情人”、皇泯的“月塘墈”系列、趙宏興的“守夜人”、方文竹的“隱身人”、黃神彪的“桑妮”、天涯的“藍(lán)的情人”等等，在巨大的象征性結(jié)構(gòu)里，書寫思想者的散文詩，其中蘊(yùn)含著哲學(xué)思考、人文精神和生命體驗(yàn)，是一個自足的、多義的、多向度的、頗耐尋味的心靈旨?xì)w，和完形的張力藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這些散文詩作家挑戰(zhàn)文本寫作的難度，力圖通過散文詩的象征來為我們提供解析人生、觀照人生、探索人生的一種方式，其所呈現(xiàn)的詩意人生、詩意棲居之所，彰顯內(nèi)心的自由與詩學(xué)的“烏托邦”，乃是一個理想、夢幻、青春、愛情、事業(yè)、良知、哲學(xué)之所在。回想起我近20年散文詩創(chuàng)作實(shí)踐，總是嘗試著進(jìn)行各種探索與試驗(yàn)，除了在思想深度上的礪煉之外，在散文詩詩體拓殖上也進(jìn)行過艱苦的努力，如很早便在《大地流水辭條》中創(chuàng)造了“辭條式”，在《東方神鳥》中創(chuàng)造了“劇詩式”，在《牡丹亭》中創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)式”，在《長江列傳》中創(chuàng)造了“列傳式”，在《眉批長城》中創(chuàng)造了“眉批式”，在《農(nóng)民工：對話練習(xí)》中創(chuàng)造了“對話式”，在《礦工日志》中創(chuàng)造了“日志式”等等，這些作品之所以能幸獲一些獎項(xiàng)或載入重要選集之中，可能主要是因?yàn)樗鼈兊摹半y度寫作”。我是一個喜“新”厭“舊”者，是一個生活中守法而在散文詩寫作中不守法度的人，是一個本事不大但雄心不小的人，盡管我沒有寫出像樣的作品，但我仍會繼續(xù)挑戰(zhàn)散文詩寫作的“難度”。

二十世紀(jì)初，《新青年》第二卷第五號發(fā)表了胡適先生的《文學(xué)改良芻議》，其間中國散文詩走過了九十三年的歷程，魯迅的《野草》成為散文詩創(chuàng)作的一座高峰，代表了中國散文詩創(chuàng)立以來的最高成就。站在新世紀(jì)十年新的地平線上，作為一名散文詩愛好者，我深深地感受到散文詩的精神流脈與藝術(shù)綿延，感受到散文詩的審美之維與深層拓展機(jī)制的建構(gòu)之難，感受到散文詩的繁榮與發(fā)展之任務(wù)艱巨，使命光榮。由散文詩的現(xiàn)狀，我忽然想到了“改良”的命題，并嘗試提出我的“五不主義”，以就教于各位詩家，我個人認(rèn)為，散文詩只有“改良”，才能在詩壇牢牢地站穩(wěn)腳跟，其地位與作用也才能得到更為廣泛的認(rèn)同，其啟智、種德、育美、燃情之功效才能最大限度地發(fā)揮。