《安居圖》是以宋元時(shí)期畫家宋汝志的《雀嬉圖》為摹本、以留青的表現(xiàn)技法創(chuàng)作的一件作品。在題材的選擇、構(gòu)圖的重新安排、技法的綜合運(yùn)用等方面，都有藝術(shù)家的一些想法，在傳統(tǒng)技藝的范疇中注入了當(dāng)代審美和個(gè)人追求。

先說題材。藝術(shù)創(chuàng)作有許多理由可講，簡(jiǎn)單說來，則無(wú)非表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)兩個(gè)方面。留青竹刻費(fèi)時(shí)耗力，工藝難度上的考慮與比拼似乎是當(dāng)然的事情。這是留青這項(xiàng)傳統(tǒng)工藝約定俗成的要求，但是刻什么、選擇什么來刻，肯定會(huì)影響最終的價(jià)值，是突破舊有審美的一個(gè)重要前提。而將名畫移到竹刻上來，是許多同仁也包括我自己慣用的策略。因此，《富春山居圖》、《溪山訪友圖》等等傳統(tǒng)山水畫便成了不假思索的選擇。我很想在這一點(diǎn)上有所突破，將視野擴(kuò)大到更廣闊的傳統(tǒng)資源。所以，別開生面，選擇宋畫中有生活氣息、人情味，又適合施展留青技藝的作品為摹本就成了我創(chuàng)作之初的想法。 翻查宋畫圖冊(cè)，見到宋汝志的《雀嬉圖》，立刻就喜歡上了。這幅畫作表現(xiàn)的是護(hù)犢哺雛的內(nèi)容，有突出的生活氣息和人間情懷，很容易引發(fā)人們的情感共鳴。

再說布局。整件作品的構(gòu)圖布局，以左下方的六只麻雀及鳥巢為重點(diǎn)，在右上角加上一只收翅歸巢的麻雀，來呼應(yīng)整件作品構(gòu)圖的疏密章法。畫面的左邊從上到下兩行落款為“安居圖仿宋人筆意壬辰春深昆陵希白仿宋汝志雀嬉圖并刻于西野草堂之天香閣”。以一方鐵線篆的“希白”、一方漢白文的“志偉”以及一方“抱竹齋主人”的三方章為壓角。在畫面的正上方加上一方圓形鐵線篆圖章，為“吉祥止止”，這樣既能使畫面關(guān)系更加嚴(yán)謹(jǐn)，又能體現(xiàn)宋畫的氣息和歷史感。

留青技法的運(yùn)用。傳統(tǒng)留青鳥雀的勾線法，一般是以平刀成90度直角，沿鳥的外形，以統(tǒng)一的深淺勾出成形。而這件作品中鳥的勾線則先以平刀成90度直角，用較深的線先勾出鳥的嘴部、眼部、須及爪，再用較淺的線勾出鳥的翅膀及尾翼。鳥的頭部及身體部分則不必勾線，直接用圓刀按鳥的外形輕刻至竹肉部分，再用平刀修至和竹肉連為一體，至若有若無(wú)的境地，這樣的勾線方法才能刻出鳥身上更多的層次來。我意識(shí)到，能否將鳥刻出生機(jī)來，是這件作品成功與否的關(guān)鍵，如果僅僅刻出大致的外形輪廓，而于細(xì)微的層次不加追求，整個(gè)作品的新意便難以呈現(xiàn)。

層次的刻法，則先從最深的嘴、腳及須入手，在勾線的基礎(chǔ)上修出部位的立體感，盡可能多留些青即可；其次是刻出鳥的翅膀及尾部，首先以不同的深淺關(guān)系刻出翅膀及尾部的前后穿插關(guān)系，然后再輕輕刻去一層，至竹白處；完畢后沿翅膀及尾部再以較輕的直刀勾一條線，此線要盡可能與邊線靠近些，然后再刻出較淺的層次，此法在宋人畫鳥翅及尾翼處可見。鳥毛的刻法則是先以平刀刻出整體的體積感至竹白較淺處，再用平刀尖以挑刀法，沿鳥身體的走向以不同的深淺細(xì)密的排列先刻一遍（注：頭部應(yīng)刻較淺，頸部要刻深些），刻完后再用極細(xì)的三角槽刀，在粗細(xì)不同的挑刀處再刻一遍，這樣刻出的鳥毛才會(huì)顯得特別松軟、細(xì)膩（注：傳統(tǒng)的鳥毛一般只用三角槽刀刻）；鳥的背部用圓刀刻出背部的肌理斑點(diǎn)，這樣整個(gè)鳥就基本完成了，最后再加深一下眼珠的勾線，修飾下眼珠的圓潤(rùn)度和翅膀尾翼上的羽線及鳥爪上的細(xì)節(jié)就全部完成了。

鳥巢和草是這件作品的亮點(diǎn)之一，不同于蘭草、松竹梅這些習(xí)見的雅物，鳥巢與草以尋常而普通獲得了內(nèi)容的新鮮感和親切感，同時(shí)，它們特殊的同中有異的質(zhì)感又SwOU6Ge0hErFQ7ukNss5uA==給留青技法提供了施展的空間。

我在刻鳥巢及草時(shí)，先把鳥巢的每根絲用雙勾線勾好，再用平刀刻出鳥巢的前后虛實(shí)及立體感。大效果出來后再把絲與絲之間的空隙全部刻至竹肉，然后再把絲與絲之間的穿插及前后層次關(guān)系刻好，完畢后再把每根絲修成圓形即可。草的刻法則是先用斜刀刻出主要的一些草，剩余部分刻至竹白的較淺處，然后用同樣的斜刀再刻一層，依次類推，就能把草刻出層層重疊的效果來。這樣，整件作品就基本全部刻完，最后再把整件作品梳理一遍，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)對(duì)比、突出重點(diǎn)。

回顧整個(gè)創(chuàng)作過程，我有這樣的體會(huì)：首先，無(wú)論是題材還是技法，傳統(tǒng)都有著極為豐厚的資源。宋人繪畫講究合乎物理，無(wú)論山水還是花鳥都是如此。如果留青竹刻的題材選擇依賴宋畫這種高境界的資源，完全可以擴(kuò)展視野、打開思路，跳出固有的框框，在內(nèi)容上首先獲得新意。

其次，立足生活現(xiàn)實(shí)、著眼于真實(shí)自然的生命體驗(yàn)。在傳統(tǒng)藝術(shù)資源的背后，是更加豐厚的、無(wú)盡的生活資源。好的傳統(tǒng)繪畫往往符合自然之理、符合生活之理，這對(duì)我啟發(fā)很大，留青竹刻也應(yīng)該遵循生活規(guī)律、合乎自然之理。如同古人談藝術(shù)時(shí)常說的意思，師法老師不如師法古人，師法古人又不如師法造化。師法造化，便是以無(wú)限豐富、無(wú)限美妙的自然為老師。只有這樣，情感、意愿有了生活這個(gè)立足點(diǎn)，技法層面的東西才能變得有機(jī)，多樣性才能得到統(tǒng)一，作品才能成為自然的活體，成為有自己感受、意愿的新的表達(dá)。

這些想法，是我創(chuàng)作《安居圖》時(shí)切身的體會(huì)，或許粗淺，卻讓我這個(gè)從事留青竹刻長(zhǎng)達(dá)30年的人得到了不少新鮮的創(chuàng)作體驗(yàn)，對(duì)留青的傳統(tǒng)題材和技法都有了新的思考。（注：本文作者師從著名留青竹刻大師白士鳳先生學(xué)藝，近六七年來潛心留青竹刻技法上的探索與創(chuàng)新，創(chuàng)作題材上山水、花鳥、人物皆有涉獵。）