文學(xué)的版圖很廣闊，但劃分起來也不過兩大類：虛構(gòu)性文體和非虛構(gòu)性文體。前者有小說、戲劇，后者有散文、隨筆；詩歌有些特殊，姑且劃入兼類，它一般不作或不宜作這種劃分。追究起來，虛構(gòu)性文體和非虛構(gòu)性文體皆源自人類對(duì)兩種真實(shí)的渴求：對(duì)整體的真實(shí)和自我的認(rèn)知與揭蔽，對(duì)個(gè)體的真實(shí)和自我的體驗(yàn)與呈現(xiàn)。虛構(gòu)性文體更利于承擔(dān)前者，非虛構(gòu)文體更利于擔(dān)當(dāng)后者，當(dāng)然這不是絕對(duì)的。兩種真實(shí)的質(zhì)量和性狀是不同的，二者可以形成互補(bǔ)。早期的神話、傳說、史詩，其后的戲劇、小說，不論它們?nèi)绾喂之惢恼Q、奇詭虛幻，卻無一不是對(duì)人類整體的存在和自我的探求。而品種繁多的散文、隨筆則憑借個(gè)體的知覺和思考，將日常的瑣碎的所見所聞、所思所想傳達(dá)出來，成為對(duì)存在和歷史的另一類記述和呈現(xiàn)。很顯然，非虛構(gòu)性是它不得不固守的最后底線——“新散文”想從這一點(diǎn)突破，實(shí)在是找錯(cuò)了方向。如果散文中的事件、人物和環(huán)境可以虛構(gòu)，那么它必然墮落成“說謊”的文體。上個(gè)世紀(jì)末，我在《獨(dú)弈者說》一文中表達(dá)過相同的觀點(diǎn)：即“虛構(gòu)是小說的利器和命根子，但卻是散文的克星和致命傷”。

從文學(xué)本體看，虛構(gòu)性文體和非虛構(gòu)性文體各自有它們的形成體系和敘述學(xué)。在小說中，作者、敘述者、人物和讀者的關(guān)系，通過作者的藝術(shù)擇取而形成某種特殊關(guān)系，以期達(dá)到作者所期望的閱讀效果。單就敘述者而言，就有人格化和非人格化、戲劇化和非戲劇化、可靠的和非可靠的諸種區(qū)別。散文遠(yuǎn)沒有這么復(fù)雜，這是由它的非虛構(gòu)性所決定。散文文本中的“我”即是作者本人，而且是唯一的敘述者——可以視為對(duì)“真實(shí)”的一種承諾和簽名。這與小說剛好相反。這是因?yàn)椋海?）虛構(gòu)性文體允許和容納表層的不真實(shí)，甚至通過變形之形象、荒誕之情節(jié)來達(dá)到作者所欲達(dá)到的目的：對(duì)整體的真實(shí)和自我的認(rèn)知與揭蔽。（2）虛構(gòu)性文體的反諷是作者與敘述者之間的距離和反差所造成的，“我”與作者不可能保持同一。（3）復(fù)調(diào)小說（又稱對(duì)話小說）強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的多聲部或意識(shí)流中兩種聲音的對(duì)話與互否，如同“我”分裂成兩個(gè)自我，這也不可能與現(xiàn)實(shí)中的作者相對(duì)應(yīng)。

這里存在一個(gè)相當(dāng)含混的誤區(qū)：將文學(xué)的變構(gòu)與虛構(gòu)混為一談。在我看來，無論什么文體的寫作都是一種重構(gòu)行動(dòng)。這種重構(gòu)，在虛構(gòu)性文體那兒指的是虛構(gòu)，在非虛構(gòu)性文體那兒指的則是變構(gòu)。從來就沒有一個(gè)作家能將事件和人物原樣照搬到文本上來，新聞?dòng)浾咭矡o法做到。這是因?yàn)椋浩湟?，線性語言本身已徹底改變了事物的固有的空間和程序。其二，觀世態(tài)度、寫作觀念和敘述角度直接關(guān)系到取舍和詳略，同一事件、同一人物在不同文本中會(huì)出現(xiàn)差異甚至相反的面貌，這并不鮮見。也就是說，非虛構(gòu)性文體的“變構(gòu)”，既是受動(dòng)的也是主動(dòng)的，既是無意識(shí)的也是有意識(shí)的。而后者正是散文寫作的動(dòng)力和魅力所在。在非虛構(gòu)性文本中進(jìn)行追憶和重述時(shí)，事件、人物和物象的狀態(tài)和質(zhì)地所發(fā)生的變化，只能是一種“變構(gòu)”，而不是“虛構(gòu)”?！疤摌?gòu)”之“虛”在于“無中生有”，“變構(gòu)”之“變”在于“有中生無”?！盁o中生有”和“有中生無”，看起來好像只是次序的顛倒，其實(shí)它決定了虛構(gòu)和變構(gòu)的質(zhì)的規(guī)定性。所謂虛構(gòu)之“無中生有”，便是據(jù)虛而構(gòu)，由構(gòu)而實(shí)——“虛”乃入世甚深者超乎其上之“虛”，惟其“虛”方能納大千世相；“構(gòu)”乃取其神而造之，由此達(dá)到整體真實(shí)之“實(shí)”。所謂變構(gòu)之“有中生無”，便是據(jù)實(shí)而構(gòu)，由構(gòu)而虛——在大實(shí)在中鑿竅，在事件、人物和物象中開掘它的情韻、意蘊(yùn)的空間，而不是將它“變”得面目全非，以致落下“終生殘疾”——“虛假”。與此同時(shí)，“有中生無”還應(yīng)該包括“生成”它的細(xì)節(jié)和氛圍，其限度是不傷及非虛構(gòu)性原則。散文寫作對(duì)細(xì)節(jié)、氛圍的重構(gòu)——主要憑感覺、想象和情思——正是它的“用武之地”。魯迅在《秋夜》營造了一種冷峻、慘淡的氛圍，其中有對(duì)“小飛蟲”的描述：“后窗的玻璃上丁丁地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個(gè)進(jìn)來了，許是從窗紙的破孔進(jìn)來的。他們一進(jìn)來，又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個(gè)從上面撞進(jìn)去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。兩三個(gè)卻休息在燈的紙罩上喘氣?！弊x者不會(huì)也沒必要求證其中的細(xì)節(jié)是否虛構(gòu)，因?yàn)樗虾踅?jīng)驗(yàn)和常識(shí)，不危及“秋夜”的真實(shí)性。其實(shí)，這些細(xì)節(jié)，充其量仍是對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的一次變構(gòu)。

談散文不能回避散文性。散文性是散文之為散文的獨(dú)特品性。散文是文學(xué)家族中最為龐大的一支，要界定散文性肯定吃力不討好。我以為，散文性之第一要素是游離性。小說和戲劇要求高度的虛構(gòu)性和疏離性，而詩歌則強(qiáng)調(diào)內(nèi)在性和超離性。“游離”之“游”是指散文對(duì)現(xiàn)實(shí)的迎拒方式——通過一種類似漫游的方式達(dá)成與世界的周旋?？梢哉f，無“游”即無“離”。入與出、實(shí)與虛、在場與缺席是在語流中同步進(jìn)行的。散文性之第二要素是枝蔓性。使散文與原生態(tài)的存在與心靈最大程度貼近與對(duì)應(yīng)的，正是枝蔓性。在所有文體中，散文是最講究枝蔓性的藝術(shù)。甚至可以說，沒有枝蔓性便沒有散文。在其他文體以枝蔓為戒時(shí)，散文恰恰以此為營構(gòu)方式，因而也成為散文最本質(zhì)的屬性之一。蘇東坡云：“如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。文理自然，姿態(tài)橫生?！保ā洞鹬x民師書》）詩歌有格律回環(huán)，小說有情節(jié)閉合，戲劇有場景限制，都不可能達(dá)到蘇東坡所描述的境界，惟有散文可以。每個(gè)作家因其知性、性靈、思想、生命感受的高低與切入角度不同，其枝蔓性呈現(xiàn)的行文、語言的風(fēng)姿也不盡相同。散文性之第三要素是歸本性。其“本”指向文化本根，即散文寫作所淵源的本土的母語、方言和文化傳統(tǒng)。在殖民性語境以及全球化時(shí)代，本根性問題尤顯突出。那種缺乏文化靈魂和文化光源的散文寫作，是不可能走遠(yuǎn)的。在所有文體中，散文是最難遮掩的，因而是最見血?dú)?、性靈和品味的文體。散文是文化心靈得以存身、漫游的寄寓之所，也是文化心靈受傷后的撫慰之所。散文與其他文體之不同，就在于它更多的是以文化心靈來打量世道人心，來燭照歷史和未來。

責(zé)任編輯 何冰凌