摘 要：克拉考爾從生存語境、生存狀態(tài)和生存救贖三個(gè)方面展開對(duì)“現(xiàn)代人”生存境遇的研究。理性至上導(dǎo)致現(xiàn)代人的感性萎縮，理智取代情感成為行為準(zhǔn)則，進(jìn)而切斷了維系情感的紐帶，使人們成為孤獨(dú)的個(gè)體，最終導(dǎo)致人生意義的虛空?？死紶枃@著“碎片”、“世俗”與“復(fù)原”，展開了關(guān)于現(xiàn)代人生存救贖的思考。在他看來，只有從碎片出發(fā)，才能串起歷史脈絡(luò)，把握現(xiàn)實(shí)生活。而從“碎片”與“世俗”出發(fā)，最終是為了豐盈人們的感性世界，實(shí)現(xiàn)“復(fù)原物質(zhì)世界”這一審美救贖旨?xì)w。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代人；現(xiàn)代性；碎片；審美救贖

作者簡介：楊向榮，男，文學(xué)博士，湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，從事西方美學(xué)與藝術(shù)理論研究；傅海勤，女，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院研究生，從事藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)研究。

基金項(xiàng)目：國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“齊美爾與法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摰年P(guān)聯(lián)研究”，項(xiàng)目編號(hào)：10CZW007；湖南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“文學(xué)與圖像關(guān)系研究：基于學(xué)理層面的考察”，項(xiàng)目編號(hào)：11A126；湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“基于‘語圖’藝術(shù)史的圖文關(guān)系研究”，項(xiàng)目編號(hào)：12YBA298

中圖分類號(hào)：I109.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2013）04-0123-07

齊格弗里德·克拉考爾是德國著名批評(píng)家、文化社會(huì)學(xué)家和電影理論家，目前國內(nèi)外對(duì)于克拉考爾現(xiàn)代性思想的研究總體上處于缺失狀態(tài)，極少數(shù)提及克拉考爾現(xiàn)代性思想的著作或論文也只是蜻蜓點(diǎn)水、語焉不詳。克拉考爾在流行文學(xué)、音樂、都市生活等方面所表達(dá)的現(xiàn)代性審美觀念，具有現(xiàn)實(shí)穿透力，尤其是他對(duì)都市“現(xiàn)代人”的精神狀態(tài)、生存空間和審美救贖展開了深入而獨(dú)到的分析，他對(duì)“現(xiàn)代人”生存境遇的深深憂慮以及對(duì)如何擺脫這種困境所做出的思考，對(duì)于我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生存仍然具有啟示意義。

一、流動(dòng)的現(xiàn)代性：“現(xiàn)代人”的生存之隅

克拉考爾對(duì)“現(xiàn)代人”形象的分析是在文化分析的基礎(chǔ)上展開的，克拉考爾對(duì)審美現(xiàn)代性的觀察都是圍繞著高雅文化的邊緣區(qū)域，并且最終落腳在那些通俗文化媒介上：電影院、街道、體育、輕歌劇、時(shí)事諷刺劇、廣告、馬戲表演等等?？死紶栁谋镜孽r明特色，就在于他試圖從紛雜的文化碎片中解析出社會(huì)的流動(dòng)現(xiàn)代性特征。

克拉考爾將“現(xiàn)代人”的文化悲劇歸結(jié)為現(xiàn)代科技的發(fā)展，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)所帶來的物質(zhì)文明導(dǎo)致客觀文化與主觀文化的悲劇性分離，現(xiàn)代文明正日趨物化，正如布朗所言：“克拉考爾指出了西方精神文明的退化和衰敗……主要原因是科學(xué)發(fā)展的結(jié)果。”[1]（P64）對(duì)克拉考爾來說，現(xiàn)代科技的發(fā)展直接促成了大機(jī)器的引進(jìn)。機(jī)器作業(yè)在實(shí)現(xiàn)大批量生產(chǎn)的同時(shí)，也抑制了勞動(dòng)個(gè)體創(chuàng)造力和自主性的實(shí)現(xiàn)?！懊總€(gè)人在傳送帶前各司其職。他們履行著部分職能，卻無從掌握生產(chǎn)過程的全貌。”[2]（P78）

如果說文化悲劇是克拉考爾對(duì)于“現(xiàn)代人”生存語境宏觀層面的思考，那么現(xiàn)代性都市空間則是“現(xiàn)代人”生存語境微觀層面的思考?？死紶栐裕骸翱臻g意象是社會(huì)的夢(mèng)。無論哪里，只要一切空間意象的象形文字得到破解，那里社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)就會(huì)呈現(xiàn)出來?！?[3]（P142）他的目的正在于通過分析空間意象，來揭示“現(xiàn)代人”身處其間卻不自知的現(xiàn)實(shí)。對(duì)克拉考爾來說，空間意象的范本就是現(xiàn)代都市?，F(xiàn)代都市是一座有著無窮奧秘的迷宮，在那里有被遺忘、被掩蓋的現(xiàn)代性痕跡，這些痕跡以碎片的形式存在著，只有通過搜尋與整合，才能重現(xiàn)原貌。因此，他孜孜不倦地搜尋著城市生活中偶然生成的都市碎片，以期揭示出它們隱藏的意義?？死紶柌⒉幌朊枋錾鐣?huì)夢(mèng)境的表層現(xiàn)象，而是想揭示夢(mèng)境背后的現(xiàn)實(shí)：一個(gè)被整個(gè)社會(huì)所掩蓋，也被建構(gòu)了社會(huì)空間的主體所掩蓋的現(xiàn)實(shí)。為了揭示這種現(xiàn)實(shí)，克拉考爾以巴黎和柏林這兩座都市迷宮為例展開了深入分析。他認(rèn)為巴黎是有著歷史感的城市，它“額頭銘刻著歲月的痕跡。記憶從它房屋的氣孔里面瘋長出來，雨水常年洗刷著瑪?shù)氯R娜紀(jì)念碑，使它潔白如雪。歲月的蒼白是這所城市的主色調(diào)。然而，在白色面紗之下，一切受到人們的呵護(hù)，并且像第一天那樣清新”[3]（P183）。與之相比，柏林的街道是非歷史的時(shí)間錯(cuò)置，彌漫著無以言狀的不安，它的街道的時(shí)間是一種空洞的、沒有歷史性的時(shí)間，它的走馬燈似的店鋪及其他企業(yè)的無根狀態(tài)，磨滅著人們對(duì)它們的記憶。在克拉考爾眼里，柏林是一座將現(xiàn)代性展現(xiàn)得淋漓盡致的都市迷宮：它的轉(zhuǎn)瞬即逝性令人應(yīng)接不暇，帶給人狂熱興奮的同時(shí)也抽離了歷史與記憶；它的即興創(chuàng)作式的印象掩蓋了穩(wěn)固持久的感覺，沒有任何事物可以長久存留；它的變動(dòng)性使街邊建筑處于一種無根狀態(tài)。也就是說，一股求新求異的狂潮席卷柏林的街頭，很少有其他城市像柏林那樣迅速地?cái)[脫剛剛發(fā)生的事物，在迅猛的變遷中沖刷著歷史的記憶。柏林的都市生活給人們帶來一種即時(shí)變遷的興奮感，似乎當(dāng)下永遠(yuǎn)處于消逝的一個(gè)點(diǎn)上，片刻也不停留。

都市生存的意義也曾是齊美爾和本雅明所關(guān)注的問題。齊美爾認(rèn)為都市體驗(yàn)的心理基礎(chǔ)是強(qiáng)烈的緊張感，而貨幣則是導(dǎo)致這種緊張生活的罪魁禍?zhǔn)?。本雅明則對(duì)都市生活中彌漫的恐懼展開批判性的反思，“害怕、厭惡和恐懼是大城市的大眾在那些最早觀察它的人心中引起的感覺……在這種來往的車輛行人中穿行，把個(gè)體卷入了一系列驚恐與碰撞中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”[4]（P232）。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代生活就像一場擊劍比賽，人們永遠(yuǎn)處于出擊與防范的緊張之中。與他們相類似，克拉考爾在柏林的街頭意象中感受到彌漫其間的恐懼感?！胺忾]的建筑空間和不斷流逝的混亂人群形成了鮮明的對(duì)比，喚起一種莫名的恐懼……四面襲來的無名力量將行人推入其間，使人們深陷于赤裸裸的恐懼?！盵2]（P39）可見現(xiàn)代都市在克拉考爾眼中就像一座迷宮，在飛速轉(zhuǎn)換中掀起眩暈和騷動(dòng)，如柏林的街道就彌漫著一種無可名狀的不安情緒，給人留下“恐怖驚慌”的印象：汽車飛速駛過，乘客冷漠地向車外張望，面無表情地看著一閃而過的人行道、商店和涌動(dòng)的人群，等等。眼前永遠(yuǎn)是陌生的面孔，每個(gè)人都不知去向何方。柏林的存在不像一條直線，而是一系列的點(diǎn)；它每天都是新的，就像是報(bào)紙，一旦過期了，就被丟在一邊?！艾F(xiàn)代人”正是在這種從一個(gè)主題到另一個(gè)主題轉(zhuǎn)變的生存中體驗(yàn)著興奮和恐慌，也由此導(dǎo)致了現(xiàn)代人生存的不確定性和流動(dòng)性。

除了在公共生活的都市街道，克拉考爾還在公共生活的內(nèi)室發(fā)掘出了現(xiàn)代性的痕跡，只不過在他看來，這些現(xiàn)代性痕跡被虛假的意識(shí)形態(tài)所遮蔽，生活于其間的人們往往渾然不覺，甚至還沉浸于統(tǒng)治階級(jí)精心編制的幻影之中。比如職業(yè)介紹所，它既包含了克拉考爾的空間社會(huì)學(xué)成分，也融入了對(duì)意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，同時(shí)還是一條本雅明意義上的“拱廊街”?？臻g在這里被視為一種社會(huì)建構(gòu)：每個(gè)社會(huì)階層都有一個(gè)與之相聯(lián)系的空間?？帐幨幍穆殬I(yè)介紹所內(nèi)擺著少得可憐的家具，墻上卻貼著“失業(yè)者！愛惜和維護(hù)公共財(cái)物”之類的警示語?？死紶枌?duì)此別有深意地問道：“總共有多少值錢的東西值得動(dòng)用如此夸張的辭藻呢？幾張破舊不堪的桌椅板凳，既無須假借公共財(cái)產(chǎn)的名義，也沒必要維護(hù)，甚至用不著特別的愛惜。社會(huì)由此保存和維護(hù)了財(cái)產(chǎn)；它甚至在完全沒必要加以防護(hù)的地方，都設(shè)置了語言的戰(zhàn)壕和壁壘。它可能是無意中這樣做的，大概一些受其約制的人也幾乎沒有留意這一舉動(dòng)。但那恰好是語言的妙處；它下達(dá)不是指令的指令，而且把壁壘構(gòu)筑到了無意識(shí)當(dāng)中?！盵3]（P195—196）無論是對(duì)失業(yè)統(tǒng)計(jì)的各種評(píng)價(jià)，還是相關(guān)的議會(huì)辯論，都沒有提供任何有真正意義的信息，它們都被意識(shí)形態(tài)所滲透，并在一種或另一種意義上，是被扭曲了的實(shí)在。與職業(yè)介紹所相類似，在大型百貨商店，克拉考爾也意識(shí)到意識(shí)形態(tài)在空間意象中的遮蔽作用。表面看來，商店職員和顧客共享著美妙的購物環(huán)境：徜徉在寬敞明亮的商場里，似乎人人都是“上層人士”。實(shí)際上，燈火通明的環(huán)境不僅激發(fā)著顧客的購物欲望，同時(shí)也起著一種通常為人們所忽視的作用：職員們?cè)谶@里工作，往往會(huì)忘掉生活在陰暗狹小的公寓內(nèi)的苦悶，陷入一種夢(mèng)幻的陶醉之中。對(duì)此，克拉考爾辛辣地指出：“燈光所遮蔽的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于它所照亮的。甚至可以說，如今照遍城市大街小巷的燈光，甚至還起著增加黑暗的作用?！盵5]（P90）大型百貨商店所提供的奢華環(huán)境，使工薪大眾感覺自己融入了上流社會(huì)，事實(shí)上這種幻影只不過讓他們安心地停留于既定位置罷了。

對(duì)克拉考爾來說，都市空間就如同一座迷宮，它那帶有迷幻色彩的瞬息萬變，使人們狂熱興奮、緊張不安；而它所隱藏的現(xiàn)代性奧秘，使“現(xiàn)代人”迷倒于“美夢(mèng)”之中而不能自拔。當(dāng)然，克拉考爾的目的也不止于對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，而在于探求背后隱含的意義。他穿梭于都市迷宮，毫不留情地掀起虛假意識(shí)的遮羞布，袒露真實(shí)的生活本身，他以敏銳的眼光和獨(dú)到的批判意識(shí)，從表層現(xiàn)象中挖掘出深意，從現(xiàn)實(shí)中看到非現(xiàn)實(shí)性，在都市迷宮中尋找著現(xiàn)代性的痕跡。

二、意義的虛無：“現(xiàn)代人”的精神之維

都市空間所帶來的騷動(dòng)不安與虛幻夢(mèng)魘，猛烈地沖擊著“現(xiàn)代人”的生存狀態(tài)，給“現(xiàn)代人”的生存帶來了全新的心性體驗(yàn)。然而，這種新的變化，在克拉考爾看來是充滿悲劇性的，即膨脹的理性使“現(xiàn)代人”的感性萎縮，理智取代情感成為行為準(zhǔn)則，利潤至上的信條切斷了維系情感的紐帶，“現(xiàn)代人”成為孤獨(dú)的個(gè)體，并最終導(dǎo)致“現(xiàn)代人”生存意義的虛空。為了說明這一點(diǎn)，克拉考爾通過碎片式的呈現(xiàn)方式，對(duì)“現(xiàn)代人”的精神生存之維展開了獨(dú)到而深入的分析。

克拉考爾從大眾裝飾的分析入手，揭示了現(xiàn)代社會(huì)的理性特色：“大眾裝飾徹頭徹尾是‘理性’的，由幾個(gè)平面和圓圈組合而成。它正是占據(jù)支配地位的經(jīng)濟(jì)體系孜孜以求的那種‘對(duì)理智的審美性反思’：既然資本主義生產(chǎn)過程的原則不是從自然中單獨(dú)演化出來，它必然會(huì)破壞對(duì)它來說是手段或是阻力點(diǎn)的自然機(jī)體。當(dāng)可計(jì)算性成為必須時(shí)，人的共同體和個(gè)性消失了；只有作為大眾中的一顆微小粒子，人才可以順利地爬上圖表的頂部，也才可以伺候機(jī)器?！盵2]（P78）克拉考爾以當(dāng)時(shí)頗為流行的集體女性歌舞表演為例，揭示出在那些精確的人體動(dòng)作背后的現(xiàn)代性規(guī)劃對(duì)身體的嚴(yán)密訓(xùn)練：女性表演的大腿展露就像工廠流水線上的工人的手工動(dòng)作一樣準(zhǔn)確無誤。“她們排成起伏的蛇陣，她們正熱情地演示著傳送帶的美德；當(dāng)她們隨著快速的節(jié)拍跺腳起舞，那聲音聽起來像是做事、做事；當(dāng)她們以數(shù)學(xué)般的精確，高高地踢起雙腿，她們正歡快地頌揚(yáng)理性化的進(jìn)程；并且，當(dāng)她們毫不中斷其程式，一直重復(fù)同樣動(dòng)作的時(shí)候，人們可以想見一個(gè)摩托車長龍連續(xù)不斷地開出工廠的場面，而且相信對(duì)繁榮的祝愿永無完結(jié)。”[3]（P199—200）在他看來，大眾裝飾流露出一種程式化、理性化的激情，而它們對(duì)應(yīng)的正是資本主義的生產(chǎn)鏈條。每個(gè)人都在流水線上從事著局部工作，卻無從了解生產(chǎn)的全貌。跟體育場上的陣型一樣，資本主義的生產(chǎn)過程也是按照理性原則設(shè)計(jì)的。而資產(chǎn)階級(jí)政府則是這種理性崇拜的始作俑者，他們宣稱“理性化適應(yīng)于科技和系統(tǒng)組織所提供的各種方法，它推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長，在減少成本的同時(shí)，促進(jìn)商品的批量生產(chǎn)”[5]（P43）。可見，在克拉考爾看來，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)崇尚理性的社會(huì)，無論是大眾裝飾還是歌舞表演，都流露出一種程式化、理性化的激情，它們往往是資本主義生產(chǎn)鏈條的另一種表現(xiàn)形式。而“現(xiàn)代人”則受困于這樣一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)人類個(gè)體性潛力的系統(tǒng)，人性在理性至上的現(xiàn)代社會(huì)被忽視，已不再扮演重要角色，而這種理智最終導(dǎo)致了大眾的同一，導(dǎo)致“現(xiàn)代人”感性的缺失。

無疑，克拉考爾對(duì)資本主義理性是持批判態(tài)度的。他認(rèn)為，“資本主義經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的理性并非理性本身，而是一種昏暗不明的理性……這是一種不包含人類自身的理性……資本主義的核心缺陷在于，它不是理性化過了頭，而是理性化得太不夠”[2]（P81）。在克拉考爾眼中，資本主義的理性并不是真正的理性。真正的理性應(yīng)該建基于人性，能夠豐富和發(fā)展人的本質(zhì)。韋伯曾把理性分為工具理性和價(jià)值理性兩種，前者是一種強(qiáng)調(diào)手段而不追問目的的理性，它成為奴役人的工具，最終使人們喪失自主性和能動(dòng)性；后者則是一種強(qiáng)調(diào)價(jià)值與意義的理性，它能推動(dòng)人的全面發(fā)展。馬爾庫塞則認(rèn)為，真正的理性應(yīng)該是人性中一種超越現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)，如今卻成為一種固定的模式禁錮了現(xiàn)代人的生活。1克拉考爾與韋伯和馬爾庫塞一樣，對(duì)資本主義理性心懷憂慮，不過，他更多的是從大眾裝飾、偵探小說、白領(lǐng)雇員這些世俗的人與事著眼，在對(duì)其觀察調(diào)研中展開對(duì)資本主義理性的批判。在他的分析中，資本主義所倡導(dǎo)的理智并不是理性本身，而是一種枯燥的理性，一種不包含人類自身的理性，它平均化了性質(zhì)各異的事物，使世間萬物在人們眼中淪為毫無特色的單一存在。置身于資本主義理性社會(huì)，“現(xiàn)代人”失去了豐盈的感性、獨(dú)立的思考和鮮活的創(chuàng)造力，轉(zhuǎn)而麻木地接受一切，從而導(dǎo)致人與人之間的情感冷漠。

可以說，酒店大廳里的人們正是克拉考爾筆下彼此疏離的“現(xiàn)代人”精神生存的生動(dòng)注腳。與小城鎮(zhèn)中的親切互動(dòng)相比，大都市中的人際交往就像浮萍聚散，人們由于一種共同的利益而暫時(shí)聯(lián)系在一起。在這種短暫的表面的交往中，沒有人愿意敞開心扉，流露出真實(shí)性情。而“現(xiàn)代人”正是這樣一群彼此疏離的陌生人?？死紶柹踔帘^地認(rèn)為，在現(xiàn)代性語境下，個(gè)體的感受和價(jià)值再難與社會(huì)融為一體?！艾F(xiàn)代人”在其情感深處是孤立無援的，“人類主體，原本是遍布世界的形式之舞的一個(gè)組成部分，如今卻淪為僅是心智活動(dòng)的能動(dòng)者，孤零零地面對(duì)無邊無際的現(xiàn)實(shí)世界……（他）被放逐到時(shí)空俱滯、冷寂無垠的荒原之中”[3]（P158）?！艾F(xiàn)代人”渴望融入日常生活的世界，卻又處于游離的邊緣，他們?cè)诒舜耸桦x的同時(shí)，也體嘗著深深的孤獨(dú)感。

此外，在克拉考爾看來，社會(huì)的瞬息萬變使得無止境的追逐成為都市現(xiàn)代人心靈深處的一種信念?！斑@種信條把生命闡釋成從一種新事物再到另一種的永恒的追逐和緊迫性，同時(shí)，它把任何永久的和不變的東西都從生活中剔除并禁止它們發(fā)生作用；這種信條，把運(yùn)動(dòng)而不是該運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)擺在觀察的中心位置?！盵3]（P149）克拉考爾深刻地感受到了現(xiàn)代社會(huì)的瞬息萬變，當(dāng)下的一瞬間本身，永遠(yuǎn)不會(huì)一直停留在現(xiàn)在，它總是處于消逝中的一點(diǎn)上。這就導(dǎo)致了大都市生活中對(duì)新異的無止境追求和時(shí)間意識(shí)的永久性轉(zhuǎn)變。沒有目標(biāo)的永恒追逐，使現(xiàn)代生活與真實(shí)存在相抽離，人們轉(zhuǎn)而投向娛樂尋找刺激，最終換來的只是人生意義的虛空。在這里，克拉考爾表達(dá)了他對(duì)于世界意義失落的憂郁?！爱?dāng)簡潔的信仰愈來愈被當(dāng)作束縛所用的教條，被當(dāng)作令人懊惱的理性的桎梏而被加以保存的時(shí)候，被意義粘合在一起的宇宙解體了，世界自身分裂為存在著的事物的多樣性和面對(duì)著這種多樣性的主體。……主體被彈射到空洞時(shí)空展現(xiàn)的冷漠的無限性之中，發(fā)現(xiàn)自己面對(duì)著已被剝?nèi)チ艘磺幸饬x的物質(zhì)?！盵6]（P87）在他看來，世界已不再作為一個(gè)整體存在，它的流動(dòng)性取代了意義的整體性?，F(xiàn)代個(gè)體，不管是商人、學(xué)者、醫(yī)生、律師或知識(shí)分子，都只是在孤寂中消磨時(shí)光，他們每天為工作奔走，卻在喧囂之中忘記內(nèi)心深處的呼喚?！艾F(xiàn)代人”被困在一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)個(gè)性潛力的系統(tǒng)當(dāng)中，“只是強(qiáng)大的、沒有靈魂的、依靠無數(shù)相互嚙合的小輪子來運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器上的一個(gè)齒輪。奮斗的目標(biāo)從內(nèi)心關(guān)注的視域中消失了”[3]（P148）。生存最終成為沒有目的地的徒勞，人們永遠(yuǎn)在旅途中辛苦追趕，卻終究無法找到歸宿。沒有目標(biāo)與方向，找不到意義與目的，“現(xiàn)代人”面臨著空洞與虛無。

在克拉考爾的分析中，“現(xiàn)代人”是孤獨(dú)的個(gè)體，他們發(fā)現(xiàn)自己游離于大眾之外，他們?cè)谑桦x日常的蕓蕓眾生的同時(shí)，也承受著如此強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。對(duì)于失去信仰和情感慰藉的“現(xiàn)代人”而言，生活的奔忙成了沒有意義的徒勞。娛樂消遣成為應(yīng)對(duì)無聊的工具，它們所喚起的卻只是對(duì)麻木神經(jīng)的刺激，沒有生命的痕跡。對(duì)“現(xiàn)代人”的這種精神生存之維，克拉考爾表現(xiàn)出越來越濃厚的批判性介入，并在此基礎(chǔ)上對(duì)“現(xiàn)代人”的生存救贖展開了剖析。

三、碎片中的審美：“現(xiàn)代人”的救贖之途

在現(xiàn)代性問題史上，最早對(duì)“碎片”進(jìn)行審美闡釋的是齊美爾。齊美爾對(duì)于現(xiàn)代性的思考，不是從宏觀的概念體系出發(fā)，而是憑借對(duì)生活的細(xì)微感覺來捕捉稍縱即逝的瞬間和碎片，進(jìn)而挖掘生活中的審美意蘊(yùn)。受齊美爾的啟發(fā)，克拉考爾也選擇從“碎片”著手展開對(duì)于現(xiàn)代人救贖的思考。對(duì)他來說，從“碎片”出發(fā)，可以把握現(xiàn)實(shí)世界、發(fā)現(xiàn)生活的真意，從而為“現(xiàn)代人”的生存救贖提供有效的途徑。

克拉考爾認(rèn)為，只有追尋日常生活的直接具體的現(xiàn)實(shí)，才能揭示現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。于他而言，碎片可以串起歷史的脈絡(luò)，展現(xiàn)被掩蓋的社會(huì)生活的原貌。在他看來，對(duì)于一個(gè)時(shí)代的解讀應(yīng)當(dāng)針對(duì)不起眼的社會(huì)表象，而不是時(shí)代自身的評(píng)判。因?yàn)楹笳卟⒉荒転樯鐣?huì)的全貌提供可信的證據(jù)，而關(guān)于表層的闡述則借由其無意識(shí)性，直達(dá)事物最基礎(chǔ)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)?！皩?duì)于事物的了解有賴于其關(guān)于表層的闡釋。每個(gè)時(shí)代的表象與其內(nèi)在本質(zhì)往往是相輔相成的。”[2]（P75）克拉考爾認(rèn)為，從概念出發(fā)的思考實(shí)際上脫離了現(xiàn)實(shí)本身，人們不可能借此抓住現(xiàn)實(shí)。因此，他的分析總是著眼于日常生活中實(shí)實(shí)在在的片段，認(rèn)為通過碎片來揭示社會(huì)的真相，捕捉瞬間中隱藏的審美內(nèi)蘊(yùn)，是現(xiàn)代知識(shí)分子的責(zé)任與激情之所在。

弗里斯比曾評(píng)價(jià)克拉考爾早期的著述“表現(xiàn)了一個(gè)不變的主題，即作為一個(gè)總體的世界的破碎性：在一個(gè)意義盡失的世界中，僅剩下個(gè)體，面對(duì)著不再具有任何更高意義或價(jià)值的日常存在的碎片”[3]（P246-247）。而本雅明也曾這樣描述克拉考爾，“一個(gè)黎明時(shí)分的拾荒者，用棍子串起片斷的言語和零星的對(duì)話，把它們?nèi)舆M(jìn)手推車中。他郁悶而又固執(zhí)，略帶醉意，但從不會(huì)無動(dòng)于衷地，任由這些被舍棄的碎片——人道，靈性，深摯，其中的一種或另一種，隨清晨的微風(fēng)飄走”[3]（P142-143）。事實(shí)上也正如本雅明所描述的那樣，克拉考爾穿梭于都市（主要是柏林和巴黎）的迷宮中，領(lǐng)悟那些顯現(xiàn)了現(xiàn)代性奧秘的現(xiàn)實(shí)碎片。他往往從無關(guān)宏旨的表面碎片入手，采用了一種自下而上的視角，通過拾起現(xiàn)實(shí)碎片來呈現(xiàn)“現(xiàn)代人”在社會(huì)生活中特有的心性體驗(yàn)?？梢姡诳死紶栄劾?，這些碎片是現(xiàn)代性已經(jīng)逝去的歷史的部分，而且，這些碎片能夠被再次利用，通過拼接組裝，給人們提供一個(gè)新的可以理解的脈絡(luò)。碎片看似毫不起眼，卻是把握現(xiàn)實(shí)世界的起點(diǎn)，它們蘊(yùn)含著人性的光芒，串聯(lián)起歷史的紐帶，飽含著生活的深意。借由這些反映著真實(shí)生活的碎片，被物欲吞噬的感性有了復(fù)蘇的希望，被切斷的歷史有了串接的可能，而日益抽離于現(xiàn)實(shí)本身的人們也有望貼近真實(shí)。在他看來，通過將現(xiàn)代碎片與現(xiàn)實(shí)總體相連，日常生活得以向?qū)徝罓顟B(tài)敞開，而這對(duì)于感性缺失、情感疏離、意義虛空的“現(xiàn)代人”而言，無疑具有救贖意義。

關(guān)注現(xiàn)代生活的碎片，使克拉考爾具有一種自下而上的視角：緊緊扣住直接體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)，從世俗中發(fā)現(xiàn)生活的本真?？死紶枌?duì)世俗中所蘊(yùn)含的意義給予了深切的關(guān)注，在他看來，“通向真理的道路就在世俗當(dāng)中”[2]（P201）。他以直接體驗(yàn)到的活生生的現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，圍繞著高雅文化的邊緣區(qū)域，去挖掘常常被忽視的世俗：比如白領(lǐng)職員、大眾裝飾、庸俗藝術(shù)等。在克拉考爾看來，白領(lǐng)職員是現(xiàn)實(shí)的模型，是展示最新德國的馬賽克，只有以這一典型作為切入點(diǎn)，才能更充分地揭示真正的現(xiàn)實(shí)。1這是一次“也許比電影中的非洲之旅更具冒險(xiǎn)性的歷險(xiǎn)。因?yàn)?，我們?cè)谘芯堪最I(lǐng)職員的同時(shí)，也將觸及都市生活的內(nèi)核。尤其在當(dāng)代的柏林，一個(gè)明顯擁有白領(lǐng)文化的城市?！挥性诎亓?，這樣一個(gè)并不強(qiáng)調(diào)籍貫和故鄉(xiāng)的地方……白領(lǐng)職員的現(xiàn)實(shí)才能得以理解”[5]（P32）。誠然，白領(lǐng)職員數(shù)目的激增，是現(xiàn)代化大都市的一個(gè)突出現(xiàn)象。每天，成百上千的白領(lǐng)職員擠滿街道成為柏林這類大都市的一道奇觀。但是，他們的生活狀況卻不為人所知。大部分知識(shí)分子認(rèn)為白領(lǐng)職員太過普通而對(duì)他們?nèi)鄙倥d趣，至于白領(lǐng)職員自己，更是最少關(guān)注自身境遇的人。筆者以為，在克拉考爾的分析中，白領(lǐng)職員是研究現(xiàn)代人生存狀態(tài)的具體對(duì)象，是都市意象研究的切入點(diǎn)，同時(shí)也是對(duì)文化層面上的娛樂主題研究有著重大意義的群體。圍繞白領(lǐng)職員所做的分析，構(gòu)成了他的研究重心。在他看來，針對(duì)白領(lǐng)職員這一“未知之地”的研究，能夠使人們意識(shí)到自身的真實(shí)境遇，從而引發(fā)批判反思的意識(shí)。這對(duì)抽離于現(xiàn)實(shí)、幾于麻木的現(xiàn)代人而言，正是認(rèn)識(shí)自我、回歸本真的關(guān)鍵所在。

克拉考爾堅(jiān)信：“人必須在世俗中直面神學(xué)，兩者間的裂隙和鴻溝，正表明那里是真理沉沒的地方?！盵3]（P165）克拉考爾對(duì)日常世界的分析表明，即便在一個(gè)喪失了較高意義的世界里，這個(gè)“較高領(lǐng)域”被從原有的位置移開后，現(xiàn)如今就寄居在那些表面看來非常瑣碎的事物當(dāng)中，即隱身于日常世界的表面現(xiàn)象之中。這些在世人眼中看似意義甚微的世俗表象，在克拉考爾眼中卻是現(xiàn)代人通往本真的入口?？死紶杻A向于對(duì)世俗表象的凝視與剖析，繼而挖掘出背后隱藏的真實(shí)，而且，他對(duì)世俗人事的關(guān)注，也表明他在一定程度上看到了群眾自我救贖的能動(dòng)性，而這也正是他對(duì)現(xiàn)代人最終實(shí)現(xiàn)審美救贖所寄予的希望。

然而，克拉考爾從碎片出發(fā)，于日常世俗著眼，最終旨在復(fù)原現(xiàn)代人的理想生存狀態(tài)。他認(rèn)為，“現(xiàn)代人”陷入思想的虛空，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)漠不關(guān)心的孤獨(dú)之人，而只有與事物直接溝通，親近現(xiàn)實(shí)世界，才能走出抽象化的危險(xiǎn)。在他看來，這一任務(wù)應(yīng)該由提升我們生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)來完成，而電影正是一門能將現(xiàn)實(shí)完整呈現(xiàn)出來的藝術(shù)。在克拉考爾眼中，“現(xiàn)代人”不再有共同的信仰，科學(xué)的發(fā)達(dá)導(dǎo)致人們“把現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象數(shù)學(xué)化”，把事物的具體的物質(zhì)內(nèi)容化為抽象的認(rèn)識(shí)，而看電影的意義則在于使“現(xiàn)代人”體驗(yàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，把注意力從內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到生活的外部現(xiàn)象上來。2

在《電影的本性》一書中，克拉考爾從電影的基本構(gòu)成元素的各個(gè)角度展開了關(guān)于電影本性的辯論，全書的中心即在于其副標(biāo)題——“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。克拉考爾認(rèn)為，“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性”[7]（P3）。攝影機(jī)能夠幫助人們真正“看見”現(xiàn)實(shí)世界，而借助于電影這種“客觀記錄”的工具，可以療救我們的“抽象”和“物質(zhì)的匱乏癥”?？梢哉f，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來概括他的電影觀。在他看來，電影的本質(zhì)是照相的外延。照相具有其他藝術(shù)手段少有的獨(dú)特的“揭示”功能：它能抓住瞬息即逝的自然形態(tài)或人的面部表情，使人們?cè)诳凑掌瑫r(shí)總能發(fā)現(xiàn)某些意外的，但因囿于習(xí)以為常的概念而在生活中未能看見的新的東西。正因?yàn)檎障嗑哂羞@種記錄和揭示的功能，因而它與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)有著天生的“近親性”，并且具有不同于其他藝術(shù)的特殊魅力：在記錄真實(shí)、揭示意外中體現(xiàn)其美感。而電影存在于包圍它的世界環(huán)境里，它衍生現(xiàn)實(shí)，也必須回歸現(xiàn)實(shí)。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片，而通過這樣一種方式，電影才能把人們從異化的內(nèi)心世界帶回到物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)中來，從而實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代人”生存的自我救贖。

在克拉考爾推崇寫實(shí)主義美學(xué)的背后，隱伏著對(duì)現(xiàn)代人生存困境的救贖思考。他對(duì)電影本性的探討已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了電影問題本身，把電影置于諸如對(duì)待世界的觀念、人類生存方式等更為深廣的背景中。他強(qiáng)調(diào)電影長鏡頭理論，目的在于扭轉(zhuǎn)科學(xué)技術(shù)所導(dǎo)致的抽象性思維，使人們親近曾經(jīng)視而不見的世界。因?yàn)橹挥羞€原事物的盎然生機(jī)，“現(xiàn)代人”才能從抽象化傾向中解脫出來，而對(duì)于具體事物的感知與體認(rèn)，才是治愈現(xiàn)代人心靈萎縮的良藥。他認(rèn)為，“為求認(rèn)識(shí)‘具體的事實(shí)’，就必須既置身其外而又深入其內(nèi)；為求表現(xiàn)出它的具體性，就必須通過類似欣賞和制作藝術(shù)品時(shí)所使用的方法去認(rèn)識(shí)事實(shí)” [7]（P401）。因此，克拉考爾是在提倡以一種藝術(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)審美救贖。在他看來，電影正是這樣一門藝術(shù)，它以審美的方式來幫助現(xiàn)代人實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的具體化。

在這里，克拉考爾的思路與齊美爾的“距離”式審美救贖有著相似之處。在齊美爾看來，藝術(shù)也能通過與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離來彰顯自身的審美特性。這種與現(xiàn)實(shí)的疏遠(yuǎn)所帶來的張力賦予藝術(shù)獨(dú)特的魅力，從而幫助現(xiàn)代人以一種審美立場來品味生活，超越現(xiàn)實(shí)的平庸與陳舊，獲得對(duì)生活的詩意發(fā)現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)審美救贖。當(dāng)克拉考爾在論述電影通過“陌生”的方式使人們重新認(rèn)識(shí)習(xí)見的事物時(shí)，也正是試圖以一種與日常遮蔽拉開距離的方式，使人們恢復(fù)對(duì)本真的體認(rèn)。但是，與齊美爾強(qiáng)調(diào)通過“距離”來實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的批判與審美超越不同，克拉考爾更強(qiáng)調(diào)電影與現(xiàn)實(shí)的親近性。他認(rèn)為，電影“不僅是用手指尖來觸摸現(xiàn)實(shí)，而且要抓住它，和它握手”[7]（P402）。電影應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)人們深入物質(zhì)生活，潛到現(xiàn)實(shí)的最下層，去挖掘世界的內(nèi)在奧秘。電影以一種自下而上的方式，帶領(lǐng)人們認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界，探索生活的真意，向自然敞開懷抱，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)詩意的棲居。可以說，作為一名富有社會(huì)責(zé)任感和對(duì)現(xiàn)代性投入嚴(yán)肅思考的理論家，克拉考爾旨在倡導(dǎo)一種審美立場，呼喚一種復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方式，來幫助現(xiàn)代人走出生存困境，最終實(shí)現(xiàn)審美救贖。

參 考 文 獻(xiàn)

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[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]