作為一個(gè)“資深詩人”，“第三代實(shí)力派詩人”、“民間寫作”重要代表性詩人之一，這幾年來，楊克談得最多的話題卻是孩子，參與最多的活動(dòng)，是到各大小學(xué)給老師和學(xué)生們講詩歌。

這一切的起點(diǎn)是：從2010年開始，楊克擔(dān)任“小學(xué)生詩歌節(jié)”的評委會(huì)主任，“忽悠”了于堅(jiān)、王小妮、舒婷等一批著名詩人給小學(xué)生的詩歌習(xí)作評獎(jiǎng)，還像交作業(yè)似的認(rèn)真寫點(diǎn)評。

有些人說這是“大材小用”，有些人認(rèn)為他“不務(wù)正業(yè)”，甚至有批評家言辭犀利地指出他過度沉溺于詩歌的普及化與社會(huì)化之中，在詩學(xué)追求方面卻越來越趨向于保守和平庸，過于放棄詩歌技藝上的難度。

對于這種質(zhì)疑，楊克在一次和詩人駱英的對話中回答：“在我的寫作立場里，文學(xué)的標(biāo)桿不僅僅是現(xiàn)代主義，而是幾千年的人類文學(xué)。從更長時(shí)間的文學(xué)譜系出發(fā)，我認(rèn)為詩人和作家應(yīng)該對自我之外的世界發(fā)言，應(yīng)該并不僅僅追求在文本上突破，也要探索怎么傳遞人的普遍情感，讓讀者口口相傳——我的寫作的理念就是這樣，到現(xiàn)在也一樣?！?/p>

燈光是橡皮擦，把黑暗擦掉

孔子有一則訓(xùn)子名言：“不學(xué)詩，無以言?！眱汕Ф嗄赀^去了，如今自然不會(huì)有家長再執(zhí)著于孩子是否一定要“學(xué)詩以言”了，但作為一個(gè)詩歌普及的呼吁者，楊克提出，讓孩子學(xué)詩既不是為了成為詩人，甚至也不是為了“言”，最重要的是一顆詩心。

“詩心”聽起來很玄，但往往最玄的東西也是最簡單的，如同比起大人，孩子才是離詩最近的人?！拔铱催^一個(gè)孩子寫的一句話，‘燈光是橡皮擦，把黑暗擦掉’，成年人很難想到‘橡皮擦’這個(gè)概念，但在小學(xué)生的眼中卻是天天見到的物品，因此產(chǎn)生的聯(lián)想是有創(chuàng)造力的。”楊克說，在擔(dān)任“小學(xué)生詩歌節(jié)”評委會(huì)主任的三年時(shí)間里，他看到過無數(shù)被毀掉的想象力和真情實(shí)感：眼睛一定是心靈的窗戶，老師一定是園丁，紅領(lǐng)巾一定是烈士的鮮血染成……“有一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，許多高年級學(xué)生雖然掌握的詞匯量比較豐富，但寫出來的詩卻不如低年級的學(xué)生。為什么比喻同一事物很多人會(huì)撞車呢？那是我們的思維也模式化了，以為唯有那樣形容才是最恰當(dāng)最高明的。”

童年天然的語感與未被污染的想象力，是孩子們與生俱來的天賦，而大人們要做的，就是不要將這些美麗的漢語囚禁在牢籠里。小學(xué)生詩歌節(jié)期間，為了讓更多語文老師了解思維的模式化是多么可怕，寫詩并不是“你全家都是文藝青年”的小圈子游戲，楊克到廣東各地給語文老師們做講座，聊現(xiàn)代詩歌該如何鑒賞，聊如何讓孩子們通過詩歌去與這個(gè)世界對話、與自己的內(nèi)心對話?！巴ㄟ^寫詩，我們對于世界的感覺會(huì)更加清晰，對人生的感知也會(huì)生動(dòng)起來，這是一種境界，是人文教育的基礎(chǔ)需求。黃磊曾說，在演《人間四月天》的徐志摩之前，他自認(rèn)為感情方面是比較粗糙的，但出演之后，他用一顆詩心去感觸樹葉的飄落，對萬物產(chǎn)生了美好的感覺，這就是詩的作用。參加我們比賽的孩子們以后也許有人成為了詩人，有些并不想做詩人，重要的是通過詩來加深對宇宙和自然的感知，讓生活變得更加生動(dòng)多彩?！?/p>

楊克認(rèn)為，無論對于成年人還是孩子，無論對于專業(yè)的詩人還是普通人，“我手寫我心”始終都是最值得珍視的品質(zhì)。拋棄一些浮夸的辭藻包裹，用最真誠的語言觸摸內(nèi)心，這是一個(gè)詩人必修的課業(yè)，也是需要向社會(huì)大眾普及的道理。

在詩人的圈子里流傳著這樣一則笑話：“30年前，詩人堪比搖滾明星，那時(shí)候，詩歌是受人尊敬的藝術(shù)，隨便在大街上丟一塊石子，就可以砸到一個(gè)詩人，20年后即使下一場大雨，也不知能不能淋到一個(gè)詩人?！辈豢杀苊獾?，詩歌的黃金年代永遠(yuǎn)停留在了上世紀(jì)80年代。然而，隨著楊克等詩人參與到詩歌社會(huì)化普及的過程中，越來越多的家長們相信即使孩子長大后不會(huì)成為詩人，也能擁有充滿詩意的生活。

每個(gè)人都是“玻璃人”

在成為詩歌的社會(huì)普及者之前，談到楊克，最醒目的標(biāo)簽當(dāng)屬“民間詩人”。雖然民間與知識分子之間的對壘古已有之，但對于擁有廣東省作協(xié)副主席頭銜的楊克來說，如何在官方的身份下保持民間立場的寫作？對此，楊克的回答是“做個(gè)普通人”：“我任何時(shí)候的寫作，希望沒有這么高深，沒有這么有思想，沒有這么深刻，而只是以普通人的視角來寫。就像我去貴州的時(shí)候，看到那些蠟染很喜歡，但我不會(huì)像某些詩人那樣，把這種傳統(tǒng)技藝美化到很高的程度，把現(xiàn)代性生活寫得很恐怖，因?yàn)槲覀冎蕾F州人很想變成深圳這樣?！?/p>

楊克特別強(qiáng)調(diào)“精神立場”的民間，他連續(xù)主編了15年的《中國新詩年鑒》不僅關(guān)注那些業(yè)已成名的詩人，更多地將目光投射到了年輕的、底層的詩人身上，打工詩人鄭小瓊、網(wǎng)絡(luò)詩人木樺等人都被這本年鑒隆重推薦過，而這種開放性正是1999年引爆中國近20年來最激烈詩歌辯論“盤峰論劍”的起點(diǎn)：打破傳統(tǒng)的精英話語權(quán)：“民間不是一個(gè)詩人的身份，民間的指向不是特定的幾個(gè)人或一群人，民間是敞開的，吸納的，永遠(yuǎn)吵吵嚷嚷，民間天然的復(fù)雜性和含混性，是詩歌最具活力所在……民間是詩人的精神立場和寫作的出發(fā)點(diǎn)，是詩歌的在場?！?/p>

在他的概念里，“在場”不是沖鋒陷陣明察暗訪，那是記者做的事兒，但也不是“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”，詩歌本質(zhì)上是關(guān)于世界的詩歌，這個(gè)世界與內(nèi)心有關(guān)，與靈魂有關(guān)，但是也跟其他人和萬事萬物發(fā)生關(guān)系，因此，“在場”是一種描述和呈現(xiàn)，一種人對生活與生俱來的好奇心的映現(xiàn)。“一個(gè)詩人應(yīng)該呈現(xiàn)你所在的時(shí)代的語境，告知存在的本相，而不僅僅只是寫自己的夢囈?！?/p>

上世紀(jì)90年代處，楊克從廣西來到珠三角，在當(dāng)時(shí)處于改革風(fēng)口浪尖的深圳、珠海、廣州繞了一大圈，寫下了《在商品中散步》、《于房地產(chǎn)炒風(fēng)中懷念家園》、《時(shí)裝模特和流行主題》、《廣州》、《火車站》、《天河城廣場》等詩，這些帶著明顯城市色彩和時(shí)髦語匯的詩成為了批評家們筆下“物質(zhì)哲學(xué)”和“商品美學(xué)”的代表。現(xiàn)在看起來這似乎是再正常不過的事情，消費(fèi)時(shí)代不可避免地已經(jīng)侵入了我們的生活，詩人們即使再向往“采菊東籬下”的田園生活也無法回避這個(gè)事實(shí)。但在當(dāng)時(shí)，“鄉(xiāng)土中國”的情結(jié)和商業(yè)浪潮纏繞共生，人們一方面向往商業(yè)發(fā)展所帶來的新鮮感，另一方面卻又害怕這種變化所帶來的沖擊。

凱撒大帝說：“我來了，我看見，我征服”，但到了楊克這兒變成了：“我來了，我看見，我記錄。”對于周圍不斷變革的環(huán)境，無論是90年代鋪天蓋地的商品大潮，還是如今日新月異的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)，他都能以一種不卑不亢的態(tài)度融入其中，并能敏感地發(fā)掘其中的詩性，這也就讓他在寫作中少了一些自我身份認(rèn)同障礙者的別扭和矯情，正如“80后”詩人鄭小瓊所說：“我見過很多寫都市詩歌的詩人，他們無論從生活的本質(zhì)與生存的本質(zhì)都在城市生根了，安營扎寨了，但是在其詩歌中依舊把自己比作城市的拾荒者、流浪漢、假行僧等，這種思維就是一種城鄉(xiāng)結(jié)合部的思維，這樣的思維寫出來的詩歌，當(dāng)然并非真正的城市詩歌。楊克老師的這些詩是觀察城市題材詩歌的窗口，他的詩歌呈現(xiàn)了一顆真正進(jìn)入城市的心靈?！?/p>

在回顧這段時(shí)期的寫作時(shí)，楊克說這并不是對商業(yè)社會(huì)單純的贊美，而是一種“現(xiàn)代浮世繪”的敘事，關(guān)注的更多是人們在當(dāng)下的狀態(tài)：“在（上世紀(jì)）90年代以后，我寫了很多關(guān)于商品時(shí)代與消費(fèi)社會(huì)人的當(dāng)下生存作品，使用了許多中國已有的詩歌中少見的意象，像石油、玻璃等等。當(dāng)詞語蛻變，意味著存在的異化，比如人在今天都成了‘玻璃人’，個(gè)人信息如此容易被‘人肉’搜索，被從中介公司等你辦過事的機(jī)構(gòu)買到?！?/p>

“一個(gè)詩人，必須‘留存’他的時(shí)代，哪怕所寫的是再世俗不過的生活，發(fā)現(xiàn)詩性就意味著神性乍現(xiàn)。將生存現(xiàn)場轉(zhuǎn)化為精神現(xiàn)場，這就是一個(gè)詩人的使命NFEtrlPmbpvaz308Aujelw==感！”楊克說。19年前，美國詩人大衛(wèi)·艾詩樂就指出：“作為一個(gè)讀者我們不應(yīng)該抱怨楊克的詩欠缺某種哲學(xué)的一致性，惠特曼說：‘我自相矛盾嗎？一點(diǎn)不錯(cuò)，我自相矛盾?！讌f(xié)并非我們今天理解的那樣一無是處。”在楊克的詩作中，矛盾或焦慮都是并不刻意回避的情緒，他說：“在真實(shí)的生活中我不是旁觀者，而是置身其間。”

數(shù)字時(shí)代的“未來主義者”

許多人說，楊克是一個(gè)“新潮”的詩人。這種新潮并不體現(xiàn)在衣著打扮的時(shí)尚上，而在于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的十八般武藝——博客、微博……他都耍得樣樣精通，至今楊克還在博客上保持著相當(dāng)頻繁的更新記錄。

一直以來，純文學(xué)作家們與網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)系并沒有那么友善，仿佛網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是洪水猛獸，無情地侵蝕著人們的理解和閱讀能力，而且可悲的是，這個(gè)過程是不可逆的。但楊克卻并未對網(wǎng)絡(luò)詩歌敬而遠(yuǎn)之，相反，他擔(dān)任《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》的主編，還為新銳的網(wǎng)絡(luò)詩人撰寫評論。對于純文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)之間微妙的關(guān)系，楊克說自己并不悲觀，相反，他是一個(gè)“未來主義者”，相信詩歌會(huì)找到數(shù)字傳播的有效途徑。“很奇怪，難道真的有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)自由對寫作有妨害？我覺得自由還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對于詩歌作者，在開放性、娛樂性恣肆的‘我媒體’時(shí)代，關(guān)鍵是守護(hù)內(nèi)心對寫作的敬畏，警惕集體狂歡式的發(fā)泄。對于詩歌讀者和批評家，則要在繁復(fù)性、無序性導(dǎo)致文字爆炸的虛擬空間，從眩暈中清醒過來，致力于沙里淘金。我主編的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》，期待‘全媒體’研究能發(fā)掘‘多文體’課題，而非單一地梳理類型小說。”

在楊克看來，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播特征正好應(yīng)和了詩歌中“口口相傳”的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一個(gè)與“精英化”截然不同的評選體系：大家認(rèn)為好的詩才是真的好詩?！吧羁獭?fù)雜的詩歌自古以來都有，比如說但丁的《神曲》，我一直贊同詩人有這樣的實(shí)驗(yàn)，但是我從來不認(rèn)為寫一首流傳的詩就是容易的。像徐志摩的《再別康橋》、食指《相信未來》等等，大學(xué)教授會(huì)說人家的東西不深刻，但是詩歌永遠(yuǎn)在流傳的，恰恰是他們認(rèn)為不夠深刻的、不夠有思想的。靈動(dòng)而表達(dá)人普遍情感的好詩，而不是非要講深?yuàn)W的東西。一個(gè)好詩人，像李白，他有《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》，也有《靜夜思》、《觀廬山瀑布》這樣很簡單的詩；他一方面?zhèn)鬟_(dá)了你獨(dú)特的感受，另一方面也讓不寫詩的人也可以捕捉到你的感受。不要只把內(nèi)容龐雜視為難度，語感、語氣、語調(diào)、語境在詩歌中非常重要，這恰恰也是技藝和難度。比如那些膾炙人口的傳統(tǒng)民謠、童謠，很多在邏輯意思上都說不通，但是充滿語言的諧趣，這同樣是一種高超的創(chuàng)作?！睏羁苏f，這么多年，許多詩人自費(fèi)出了許多詩集卻無人問津，恰恰是因?yàn)槊牧恕跋蠕h”的俗：“很多人寫的詩歌太相似，而我們把這種相似叫做先鋒。我覺得任何詩人都要警惕，無論叫先鋒還是叫什么，這只是一種稱謂而已，一個(gè)詩人應(yīng)該呈現(xiàn)自己獨(dú)特的寫作、有自己與眾不同的路徑。”

與年輕時(shí)著重宏大敘事的風(fēng)格不同，楊克近來的詩越來越趨向于“小品”，或是旅游時(shí)的即景抒情，或是書齋中的點(diǎn)滴感悟，這在批評家們看來無疑少了一些成為大師的品相。楊克則認(rèn)為題材沒有好壞，寫作決定一切?！拔蚁矚g李白的自由精神，喜歡他什么都可以寫，碰到什么就寫什么。我認(rèn)為李白的自由精神是中國詩歌最缺乏的，他什么都能入詩，都能把詩寫好，而不是像我們有各種各樣的禁忌。那么，即景抒情這種題材就是李白寫得非常多的詩，隨便舉一個(gè)例子，《觀廬山瀑布》是看見瀑布寫的，‘朝辭白帝彩云間’也是坐船過三峽寫的。行萬里路，跟讀萬卷書，一樣重要。”楊克說，“在路上”是一種藝術(shù)狀態(tài)，不能說在房間里冥思苦想的題材，就一定高過與世界遭遇的題材。