[摘 要]后現代電影美學嬗變的背后是哲學思潮的轉捩，從這一維度考察，后現代藝術、電影雖然紛雜但自有其文化邏輯，在西方哲學思想發(fā)展的歷史進程中能尋找到其所發(fā)生的必然依據。由古希臘哲學所確立的西方式思維范式的本質特點即主客二分，這種思維方式長于對外在之物的把握而失于對虛靈存在的深切體悟。所以面對現代以來對虛無的遭遇，西方文化產生了一種集體焦慮狀態(tài)，體現在電影美學上則是荒誕成為新的審美類型。反邏輯、反情節(jié)、反深度的后現代主義電影通過碎片化的敘事、虛無化的主體、平面化的主題，通過各種聲畫語言的先鋒實驗淋漓盡致地展現著后現代社會的精神危機和生存困境。

[關鍵詞]后現代；電影美學；荒誕

[中圖分類號]J90-02 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）11 — 0097 — 02

“后現代” （Postmodernism）在主要意義上是一個文化史的范疇。學界一般認為，所謂“后現代社會”，是指20世紀后半葉以來，隨著傳統(tǒng)工業(yè)化、城市化進程的徹底終結，西方社會開始進入到的一個物質文明高度發(fā)達但同時信息、知識、技術以爆炸式方式膨脹并不斷對人性構成新的威脅的嶄新發(fā)展階段。對人類文化與思想而言，后現代社會是一個突然威臨的全新課題，特別是其反傳統(tǒng)的顛覆性與意義的解構性，使科學、藝術、宗教等這些傳統(tǒng)意義上的人類文化支柱都呈現出一幅虛無而怪誕的混亂圖景。受這一文化思潮影響，20世紀六十年代以來，在世界范圍內，特別是歐美國家，出現了一大批具有反叛古典敘事結構、張揚個體影像風格、消解傳統(tǒng)價值觀念等特點的電影作品。作為個案，這些影片從不屑于承認自己屬于某一既定電影流派和類型，而作為一個共時性藝術現象，由于其所共具的解構主義美學特征，而被批評家們統(tǒng)稱做“后現代主義電影”。所以，從這個意義上，與其說后現代電影是一種藝術現象，毋寧說其是一種文化思潮，一種哲學觀與世界觀的形象化表達。

正如“后現代主義電影”這一定義在面對全新電影美學思潮時所廣泛、持續(xù)受到的合法性與有效性質疑，后現代哲學、美學也必然需要從變化了的現實出發(fā)進行艱苦努力的轉型，通過對既有范式的改變而找尋一條更加圓融、更加有效的對后現代社會文化現實與藝術亂象進行闡釋的理論路徑。如弗洛姆對現代性中的“進步”和“重占有”觀念進行了批判，進而提出了建立后現代“健全社會和新人格”的理論構想；德里達、利奧塔則分別摧毀了維系西方傳統(tǒng)文明網絡與認知基礎的邏各斯中心主義和元語言、元敘事而張揚起解構主義的大旗；杰姆遜則從商業(yè)社會消費主義的角度論述了深度的消失以及機械復制導致的主體衰竭……。然而這些各執(zhí)一詞的說解無不給人一種欲理更亂之感，它們既產生于其所力圖把握的這個混亂時代本身，又帶有西方思想“常常把某一種概念或方法無限夸大、吹脹，把它推向極端，企圖用它來解決一切問題”〔1〕的理論原罪。

作為后現代哲學整體發(fā)展的一個縮影，后現代美學對當下藝術現象包括電影創(chuàng)作及其理論的把握與闡釋也必然帶有某種無力與焦慮。如美國哲學家費耶阿本德面對“告別理性”之后的后現代亂象而祭起“怎么都行”的多元主義方法論大旗，詹姆遜“‘后’字會自動引起不快的、可笑的、反諷的質疑” 〔2〕 的論斷從字面角度對后現代社會及其藝術作了冷嘲熱諷。最突出的則是美國著名文化批評家蘇珊？桑塔格的著名論斷，后現代主義電影本身就是“逃避闡釋”的〔3〕。然而，后現代電影并不是橫空出世的天外來客，同任何藝術門類一樣，作為人類的精神產品，其美學嬗變的背后一定隱含的是哲學思潮的轉捩。所以，從這一維度檢視之，則后現代藝術、電影雖然紛雜但自有其文化邏輯，只要將后現代藝術的美學捩變放到整個西方思想文化發(fā)展的大背景中去作一整體觀照，我們就能跳出廬山之外，在西方哲學思想發(fā)展的歷史進程中尋找到其所發(fā)生的必然依據與其植根的文化土壤。

尼采是現代主義的哲學家，但他以“上帝死了”的著名論斷為代表的非理性主義哲學則被認為是后現代主義思想的源頭。他借查拉圖斯特拉之口所說的“上帝”在表面上是指基督教里的人格神，但從更深層的意義上說，它其實是隱喻了柏拉圖以來西方哲學家所孜孜追求的那個絕對的“本體”——理念、實體、理性，或言邏各斯、物自體。這樣，其所謂“上帝死了”，不僅是說傳統(tǒng)宗教信仰和宗教精神的消亡，也是說作為西方哲學和科學根基的理性精神被歷史所拋棄、被人類所解構。宗教精神和科學精神是西方文化最主要的兩大傳統(tǒng)，英國學者馬修·阿諾德曾這樣描述這兩大傳統(tǒng)之于西方文化的重要性：“希伯來精神和希臘精神互相更迭，人的智性沖動和道德沖動交替出現，認識事物真相的努力和通過克己自制得到平安的努力輪番登臺——人的精神就是如此前行的。兩種力各有屬于自己的輝煌，各有一統(tǒng)天下的時光?！薄?〕而進入后現代社會以來，這兩大精神便都在消解傳統(tǒng)的思潮中被解構掉了。于是，人們只能如尼采所說，失去了這些他們一向賴以停泊的錨錠，漂泊在無跡的虛無之中了。

這種虛無落實在每個人身上，就是現代人那種“無家可歸”的精神失落，藝術作為人心的外化，也在這種虛無和失落中異化為迥異于傳統(tǒng)的存在樣態(tài)。于是我們看到在戲劇中“古希臘忠貞的碧娜蔓墮落成了現代蕩婦毛萊（《尤利西斯》），古羅馬偉大的愷撒墮落成了可憐的甲克蟲（《變形記》），希伯萊虔誠的圣徒彼得和保羅墮落成了兩個渾渾噩噩的流浪漢（《等待戈多》），文藝復興時期感天動地的徇情者羅密歐與朱麗葉墮落成為互不相識的老夫老妻（《禿頭歌女》），出污泥而不染的茶花女又陷入色情的泥淖（《茶花女2000》）。”〔5〕 電影作為具有高度綜合性的“第七藝術”，更是在光怪陸離的世界里盡情演繹著這種后現代主義的異化與蛻變。首先是敘事模式的反邏輯、碎片化。后現代主義電影徹底顛覆了建立在“邏各斯”（即邏輯）基礎上的傳統(tǒng)線性敘事結構與情節(jié)模式，而是利用視聽語言的優(yōu)越性對其進行了肆無忌憚的解構。如電影《迷墻》、《低俗小說》等，并沒有貫穿整部影片的完整、連貫的情節(jié)鏈，要么不再依靠故事和戲劇沖突轉而通過具有震撼力的聲畫效果來獲得美學張力，要么刻意打亂正常的時空順序從而使觀眾在混亂錯雜的時空中獲得迷離穿梭的游戲般觀影體驗。其次是敘事主體的非理性、虛無化。隨著支撐西方哲學精神的理性和主體性被推倒，人也變成了非理性的虛無化存在，《地鐵》、《欲望的法則》和《高跟鞋》等后現代電影均以關注各種潛藏在人們內心深處的劇烈的情感和內心沖撞而聞名，將鏡頭對準焦慮、孤獨、絕望等人類深層精神世界的茫然，淋漓盡致地展現了后現代社會的精神危機和生存困境。最后則是價值內蘊的無深度、快餐化。隨著意義被消解掉，整個后現代主義電影的主題也不再追求傳統(tǒng)意義上所謂的“深度”、“意義”，轉而通過偏執(zhí)、暴力、色情等元素對經典進行反叛和嘲諷，正如電影《天生殺人狂》、《枕邊禁書》等一樣，暴力、性等在后現代主義電影中變得前所未有的赤裸裸了。這種無深度的影像狂歡也就直接造成了電影的商品化，成為同普通的物質消費品并無二致的東西。

事實上，后現代藝術美學（電影美學）這種蛻變的伏筆是深植于西方思想文化的根性上的。在人類的嬰兒期，萌芽狀態(tài)的科學、藝術和哲學等人類精神思想都是混沌合一的，它們圓融地統(tǒng)一在一種原始思維和宗教觀念之中。而畢達哥拉斯、蘇格拉底、亞里士多德等西方哲學的開山者們則把歸納、演繹等推理方法引入人類的思維系統(tǒng)，這種具有西方思維特質的邏輯方法的出現使人成為“萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度” 〔6〕 ，而人本身之外的世界成為異于自身而存在著的被把握的對象——客體世界。主體與客體世界的二分開啟了以理性思辨為根本特征的西方思想史的先河，統(tǒng)攝人類世界的至高存在從神話中與人同形同性、可感性聯想的神轉而成為一個抽象概念，人的理性自覺了。事實上，從蘇格拉底到希臘晚期哲學之間的一長段歷史時期，人類思維中理性思維的一面在“愛智慧”的哲學思索中得到充分發(fā)展。直至希臘哲學晚期階段，伊比鳩魯學派等新哲學學派的興起才明顯的開始了對人性問題的探問和體會，在他們那里哲學的主要目標不再是追求智慧而是追求人生的幸福。由于希臘哲學中的非人格神缺乏必要的感性特征而只是一個抽象概念，無法被感知，基督教由此乘虛而入，與原有的希臘哲學相融合產生了基督教哲學，開始了歐洲歷史上漫長的宗教專政時期，人的精神被非理性的宗教狂熱壓抑變形。這種完全排斥自我和自我的理性思索而膜拜上帝的情況直到十四世紀的文藝復興運動才開始改變。文藝復興時期的文化精英們高呼著“人不再是匍匐在上帝之下的可憐的被造物，而是上帝的杰作，世間最可貴的生靈”〔7〕而高揚起了人文主義的大旗。人文主義的時代是一個激動人心的重新發(fā)現了人、發(fā)現了人的價值、尊嚴、才能和自由的時代。于是在中世紀受到太多壓抑的人類理性乘著近代自然科學發(fā)展的東風在接下來的幾個世紀里狂飆猛進。從笛卡爾的唯理論到康德的批判哲學再到黑格爾的辯證哲學，理性主義也開始了越來越專制的地位，人類思維再一次失去了平衡。在這樣的前提下，尼采、杜尚等非理性主義哲學家、藝術家們極其自然的出現了。在康德那里已有“自由意志”（當然在他的思想里，人的自由意志是受制于上帝的道德律令的）的人類，到尼采宣布了上帝的死亡之后終于徹底自由了。

自由是需要代價的，這點，弗洛姆在《逃避自由》中早有警示。沒有了理性、沒有了信仰，人類從此需要走出原本被上帝庇護的心靈，以一己之力去面對這個科學也許永遠無法窮盡的物的冷寂世界。人類失去了至高的統(tǒng)治者，同時也失去了庇護；失去了理性的統(tǒng)攝者，同時也失去了歸依的根基，成為了精神上無家可歸的流浪漢。于是，“人的整個存在連同他對世界的全部關系都從根本上成為可疑的了，人失去了一切支撐點，一切理性的知識和信仰都崩潰了，所熟悉的親近之物也移向飄渺的遠方，留下的只是陷于絕對的孤獨和絕望之中的自我。”〔8〕

而由古希臘哲學所確立的西方式思維的范式的根本特質就在于主客體之二分，這種思維方式長于對外在之物的把握、研究而失于對無形無象的虛靈存在的深切體悟。然而，面對這種無家可歸的“孤獨”與“飄渺”，他們仍然本能地試圖把它們當作客體對象去占有、去把握、去駕馭。而二元思維注定是針對有形的客體之物的，它唯一不能把握的就是“無”本身。于是，理性上無從把握，感情上不能接受，而歷史文化的發(fā)展又恰恰讓西方人遭遇了虛無，一場集體的焦慮便不開避免地開始了。在此，虛無和荒誕成為傳統(tǒng)意義上的“優(yōu)美”與“崇高”之外的新的審美類型，藝術的創(chuàng)作與欣賞面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，當然，抑或是一次全新可能。光怪陸離的后現代主義電影就是虛無和荒誕美學在藝術上的折光。

哲學和藝術與其說是兩門學問，不如說是人類的兩種把握世界、言說世界的方式，或者說是人類的兩種存在樣態(tài)，它們共同根植于一定的社會歷史土壤里和文化思維方式之上，前者從縱向的高度上對“沉淪”（海德格爾語）狀態(tài)的日常生活做著意義上的追問和顯明，后者則從共時的緯度上以感性的形象性語言描述著世道人心。作為人的生存狀態(tài)和生存意念的外化、物化，哲學和藝術共同深刻地反映著整個社會和時代。所以，進入后現代社會，藝術并沒有像黑格爾所預言的那樣被哲學取代而走向終結，而是以電影等當代形態(tài)在紛繁圖景里以審美捩變后的全新景觀完成著自己對社會與時代的觀照。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕 葉朗.現代美學體系〔M〕.北京：北京大學出版社，1999：9.

〔2〕 詹姆遜.詹姆遜文集（第4卷）〔M〕.北京：中國人民大學出版社，2004：9.

〔3〕 蘇珊·桑塔格.反對闡釋〔M〕.上海：上海譯文出版社，2003：340.

〔4〕 馬修·阿諾德.文化與無政府狀態(tài)〔M〕.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002：120.

〔5〕 葉朗.現代美學體系〔M〕.北京：北京大學出版社，1999：54.

〔6〕 柏拉圖.泰阿泰德篇〔G〕//柏拉圖全集（第2卷）北京：人民出版社，2002：664.

〔7〕 趙敦華.西方哲學簡史〔M〕. 北京：北京大學出版社，2001：160.

〔8〕 施太格繆.當代西方哲學主潮（上冊）〔M〕. 北京：商務印書館，1986：182.

〔責任編輯：譚 蕊〕