摘 要：現(xiàn)代水墨人物畫與古代“文人畫”有所不同，它需要在熟練掌握古代優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)和充分吸取西方造型藝術(shù)基本元素的基礎(chǔ)上，根據(jù)現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)重新建構(gòu)個(gè)性化的語言形式，從而達(dá)到有鮮明的個(gè)人特色這一點(diǎn)。然而要做到如上幾點(diǎn)則離不開各種社會(huì)公共圖像的元素，本論文研究的正是公共圖像這一藝術(shù)本體語言以及公共圖像在現(xiàn)代水墨人物畫中的具體應(yīng)用及體現(xiàn)，從而進(jìn)一步展示出在不同的社會(huì)歷史背景下，公共圖像在功能、題材、風(fēng)格特色上的不同表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：公共圖像；現(xiàn)代；鮮明個(gè)人特色；造型；風(fēng)格；思考；藝術(shù)樣式

作者簡(jiǎn)介：劉洋（1987.08-），男，山東濰坊人，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2011級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)在讀研究生。

[中圖分類號(hào)]： J206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-12--01

隨著社會(huì)日新月異的變化，公共圖像涵蓋的范圍越來越廣泛。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)上任何一則小小的平面廣告或者是一張新聞時(shí)事熱點(diǎn)摘要圖片都有可能在一瞬間成為眾所周知的公共圖像，一切公共圖像都在被廣泛的渲染著、傳播著。寫意畫的主要表現(xiàn)手法為水墨，所以寫意畫又被大家稱為“水墨畫”?，F(xiàn)代水墨人物畫作為新時(shí)代的產(chǎn)物，不管是取材、造型、形式或是技法，均反映著當(dāng)下具有時(shí)代精神的人物和內(nèi)涵，因此才被稱作現(xiàn)代水墨畫，所以它又如何能離開公共圖像而獨(dú)立存在著？二者無疑有著密不可分的關(guān)系。

一、謝志高：《惠安女》、《清氣滿乾坤》

謝志高是一位對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作很有理性思考的畫家，有一定的責(zé)任感。他的作品多數(shù)反映是勞動(dòng)者淳樸敦厚的形象，通常在繁重的體力工作下仍然表現(xiàn)出不屈不撓、樂觀向上的積極品格，多數(shù)屬于歡樂的基調(diào)。大部分作品都敢于直面人生，反映出具有當(dāng)下特色的時(shí)代精神。首先以謝志高1999年的作品《惠安女》為例，該作品描繪的是福建惠安女性人物形象，是南國(guó)水鄉(xiāng)樸實(shí)美麗的勞動(dòng)?jì)D女，畫中女子輕輕跪著手捧一只鴿子，望著鴿子的目光是一種靜謐空靈的美麗，頭戴斗笠，肩披一塊印花方巾，四周環(huán)繞著鴿群。展現(xiàn)出的是一片寧?kù)o祥和的景象，人與自然的和諧，勞動(dòng)著安逸著。以及在勞動(dòng)中還能心態(tài)平和、樂觀向上的南國(guó)勞動(dòng)?jì)D女，這都是一種單純美好知足常樂的境界。一切真實(shí)的取自生活卻有高于生活的寓意。謝志高的藝術(shù)表現(xiàn)手法既包含了北方風(fēng)格中的雄渾厚重，又兼具了南方風(fēng)格的雋秀唯美。

再看謝志高的《清氣滿乾坤》，這幅作品中表現(xiàn)了當(dāng)代的領(lǐng)導(dǎo)形象，老百姓拊掌稱贊，愿陣陣清風(fēng)滌蕩塵埃，留下清氣滿乾坤，同時(shí)體現(xiàn)出在大災(zāi)大難面前中華民族那種頑強(qiáng)拼搏、萬眾一心的精神，都具有積極向上的人生意味。這些都是當(dāng)下社會(huì)的時(shí)事熱點(diǎn)信息的體現(xiàn)，屬于公共圖像典型的一種。被作者巧妙地運(yùn)用于自己的作品中并表現(xiàn)出想要表現(xiàn)的內(nèi)涵。

二、蔣兆和：《流民圖》

蔣兆和的《流民圖》這幅有分量的歷史畫卷創(chuàng)作于1942殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)年代里，具有鮮明的時(shí)代特色。1937年，盧溝橋事變?nèi)毡厩秩A，中國(guó)人民遭受了深重的苦難，耳聞目睹日寇狂轟濫炸和武力侵略，使國(guó)民遭受空前災(zāi)難，這一切看在作者的眼里，他在1942年經(jīng)過長(zhǎng)期的醞釀以及實(shí)地搜集素材，開始創(chuàng)作這幅歷時(shí)一年的長(zhǎng)畫卷。作品中描繪了100余位由于戰(zhàn)爭(zhēng)無家可歸、為了躲避日軍轟炸掙扎在死亡邊緣的流民，處在顛沛流離的背景下，此情此景深入人心，令人動(dòng)容。從流離失所的難民們一張張疲憊不堪的臉上，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不言而喻。從這幅包含對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)控訴的作品中可以看出作者的良知與憤恨，所以說藝術(shù)創(chuàng)作絕不是脫離現(xiàn)實(shí)的，而是源于生活高于生活，甚至是個(gè)人情感的升華，是赤裸裸的歷史的見證。悲劇的人物命運(yùn)是貫穿本副作品的主線，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不同的人有不同的表現(xiàn)，大尺寸的作品使當(dāng)時(shí)的情境更觸目驚心，不失為一副現(xiàn)實(shí)主義的杰作。

三、劉國(guó)輝筆下的底層勞動(dòng)人民

劉國(guó)輝的水墨人物畫在表現(xiàn)形式上獨(dú)樹一幟，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代無形地結(jié)合在一起。他的水墨畫簡(jiǎn)潔瀟灑，著重造型和神情的刻畫，更少的拘束和更多的自由，收放自如、淋漓盡致、得心應(yīng)手。但這些筆墨和形式的掌握并不算劉國(guó)輝的全部，他的藝術(shù)特色源于他自身的生活經(jīng)歷，人生感悟等，離不開社會(huì)現(xiàn)象。早期的人生經(jīng)歷，以及社會(huì)閱歷打下的印記，成就了劉國(guó)輝。選取近乎原生態(tài)的題材引申出發(fā)人深省的立意，有對(duì)時(shí)代心聲的把握，也有對(duì)生活真諦的追求，注重開發(fā)所畫對(duì)象的內(nèi)心，而表現(xiàn)對(duì)美的向往之情，對(duì)丑的控訴，力求使人物畫的具體性、豐富性和深刻性統(tǒng)一起來；其次將傳統(tǒng)造型藝術(shù)與西方寫實(shí)手段做出結(jié)合，進(jìn)行了具有個(gè)人特色的改良與深化。引入了寫實(shí)的創(chuàng)作手法無疑是顛覆了以往水墨畫的虛無縹緲，與生活拉近了距離，寓復(fù)雜于單純之中，耐人尋味。

劉國(guó)輝更多的是把創(chuàng)作的目光投向那些生活在底層的勞苦大眾。他畫《礦工》、《羊倌》、《老婦》、《青年工人》、《江南村姑》、《傣族少女》，以及賣紅棗的老漢、路邊等車的彝族同胞、拉卜楞寺前的朝覲者等各種各樣的生活在社會(huì)底層民眾。他畫出他們的一顰一笑、喜怒哀樂。劉國(guó)輝曾經(jīng)說過，民眾就是圣母，是他取之不盡的藝術(shù)源泉。

從70年代末80年代以來，中國(guó)的畫家逐漸開始重新思考繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，更深入的研究各種藝術(shù)手法，進(jìn)而涌現(xiàn)出一大批敢于創(chuàng)造有敢于挑戰(zhàn)自我挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的青年畫家，相信對(duì)于現(xiàn)代水墨畫的畫壇來說是一次重新的呼吸。在將來的畫壇中，會(huì)有越來越多的公共圖像信息被運(yùn)用于現(xiàn)代繪畫中而不僅僅是現(xiàn)代水墨畫。