編者按：音樂可以離開電影，但電影卻不能闕如音樂。倘或卓別林沒有為自己的默片譜寫出精彩詼諧節(jié)奏自洽的音樂，想必其電影定會(huì)失色很多。同樣的道理，也適用于《泰坦尼克號(hào)》，設(shè)若沒有詹姆斯·霍納，卡梅隆此片恐怕也難以想象。但電影音樂究竟何為？是電影附屬，還是電影注解，抑或不止于此二者？在百年影視上它又是如何演變發(fā)展的？本刊特約專欄影評(píng)家耀辰先生，為大家從頭道來，一探究竟。

人類社會(huì)的進(jìn)步，總是仰仗于工業(yè)科技的進(jìn)步，作為社會(huì)文明表征之一的電影也不例外。電影技術(shù)的革新，在更改電影表達(dá)方式的同時(shí)，也間接促使電影原聲的樣貌發(fā)生變革，其中最重大的兩次變革，當(dāng)屬美國(guó)華納影業(yè)在1926年研制成功的維他風(fēng)聲音系統(tǒng)，和后來杜比聲音系統(tǒng)的發(fā)明——它們將電影聲音處理得日益精妙的同時(shí)，也讓電影音樂的表達(dá)方式漸趨豐富。正是在這兩個(gè)聲音系統(tǒng)變革的基礎(chǔ)上，才令電影原聲的蓬勃發(fā)展有了可能。

金典年代

就在為電影創(chuàng)作原聲成為業(yè)界新興潮流的時(shí)候，美國(guó)華納兄弟影業(yè)公司在1926年研制成功了維他風(fēng)聲音系統(tǒng)（Vitaphone，一種將放映機(jī)與留聲機(jī)關(guān)聯(lián)起來的系統(tǒng)，此時(shí)?？怂构I(yè)也有創(chuàng)新，不過是將聲音與影片分開而非同時(shí)灌錄，這就導(dǎo)致畫面與聲軌的錯(cuò)位，因而被迅速淘汰），并首次在《唐璜》和《爵士歌王》中向公眾展示（《爵士歌王》不僅因此成了世界上首部真正的有聲電影，也讓爵士樂首次登上了銀幕）。電影工業(yè)的維他風(fēng)技術(shù)革命，在1930年被確認(rèn)為行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，它不僅引起制片與發(fā)行方式的變革（好萊塢大制片廠即在此時(shí)形成并壟斷了電影市場(chǎng)），還導(dǎo)致了新的電影美學(xué)形式的拓展（此前的默片演員、古典配樂師、影院指揮及樂手，幾乎都因無法適應(yīng)而被迫淘汰），更將電影配樂的歷史徹底從歐洲改寫成了好萊塢——此后的世界電影音樂史，幾乎就成了好萊塢主導(dǎo)電影音樂的發(fā)展史。

從1926到1934年之間，電影音樂幾乎徹底混亂，各種配樂形式與理念都在這段時(shí)間里出現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)性的、先鋒性的、偏古典的……不一而足，它們嘈雜得就像默片中從頭到尾充斥的音樂喋喋不休，直到1934年，《告密者》將原聲散布在邊邊角角的敘事里，才徹底定下與好萊塢經(jīng)典敘事體系相匹配的原聲配備方式。該片配樂，即是橫亙好萊塢原聲圈長(zhǎng)達(dá)20年之久的泰斗，奠定好萊塢配樂寫實(shí)主義基準(zhǔn)的馬克斯·斯坦威。

斯坦威1931年時(shí)首次為電影《西馬倫河》配樂，盡管不足10分鐘，而且還出現(xiàn)在片尾，但它的寫實(shí)主義趨向，以及非電影故事世界的管弦樂元素，都給人們留下深刻印象——盡管他不是首個(gè)嘗試在電影中加入非故事世界音樂元素的作曲家，但卻是首次被人們因此而銘記的大師，以至于《綜藝》當(dāng)時(shí)就宣稱，“好萊塢配樂徹底進(jìn)入新世紀(jì)?！贝撕笏譃椤督饎偂放錁罚⒃俅螢楹萌R塢確立配樂標(biāo)桿：保持準(zhǔn)確的聲畫同步。當(dāng)他為《告密者》配樂時(shí)，奧斯卡徹底坐不住了：斯坦威在好萊塢確立了最早的音樂部門，其工作方式被延續(xù)至今——次年的的奧斯卡音樂獎(jiǎng)項(xiàng)，便被他收入囊中（此前四年的音樂獎(jiǎng)項(xiàng)都送給了某個(gè)部門而非個(gè)人，該授獎(jiǎng)模式自此被改寫）。

當(dāng)然，締造了好萊塢電影音樂經(jīng)典體系與金典時(shí)代的功勞，并不能都?xì)w功于馬克斯·斯坦威，許多與他同樣有著歐洲古典音樂知識(shí)體系的作曲家也功不可沒，比如素有“音樂教父”美稱的阿爾弗雷德·紐曼（其最為人熟知的作品，即是福克斯公司片頭那段帶有勝利號(hào)角韻味的旋律）。不過，盡管其地位可與斯坦威比肩，但就原創(chuàng)音樂的標(biāo)準(zhǔn)來說，他則略顯遜色：斯坦威堅(jiān)持原創(chuàng)音樂，且恪守業(yè)界標(biāo)桿；相較而言，紐曼則顯得較為多元且高產(chǎn)，民謠、華爾茲、爵士、浪漫主義等都是其拿手好戲，不僅畢生為269部電影配樂，還曾九次斬獲奧斯卡。他還樂于提攜后輩，其中尤以伯納德·赫爾曼（希區(qū)柯克的黃金搭檔，曲風(fēng)嚴(yán)肅古典且詭譎多變）和約翰·威廉姆斯（他比紐曼小30歲，兩人算是忘年交）最著名。除此之外，他還是好萊塢“紐曼家族”的創(chuàng)始人：萊昂奈爾·紐曼、埃米爾·紐曼、戴維·紐曼、瑪麗婭·紐曼、蘭迪·紐曼、喬伊·紐曼和托瑪斯·紐曼——只要看過好萊塢電影，你就必然聽過這個(gè)家族的音樂。

金典年代末期，搖滾等流行音樂形式大量涌入電影（其標(biāo)志是1956年的《鐵血柔情》，該片徹底將搖滾與歐美青年聯(lián)系起來，高潮則是1964年的《一夜狂歡》，由披頭士樂隊(duì)出演并擔(dān)任原聲制作），不僅讓原聲有了更為廣泛的受眾，更促進(jìn)電影原聲（即OST，Original Soundtrack的縮寫）的概念提出，且令它逐漸脫離電影，成為能夠單獨(dú)發(fā)售的商品。此時(shí)電影原聲的理念，也就成了“既要適應(yīng)電影，又要適應(yīng)電影之外的環(huán)境”，因而原聲大碟就有了廣闊的市場(chǎng)前景，而最能為之證明的，除了《蒂凡尼的早餐》中曼西尼的《月亮河》，就是莫里斯·雅爾（除了以大衛(wèi)·里恩的“御用配樂”聞名，《人鬼情未了》的原聲也出自他手）為《日瓦戈醫(yī)生》創(chuàng)作的原聲，其唱片銷量為200萬張，并在音樂排行榜上登頂達(dá)70周之久。

百芳新紀(jì)元

在電影與電視相抗衡的五六十年代，好萊塢的電影原聲也略顯沉寂，該時(shí)期的業(yè)界代表，只有伯納德·赫爾曼等人。相較而言，歐美及亞洲地區(qū)的配樂水平則在顯著提升，比如與費(fèi)里尼合作長(zhǎng)達(dá)25年之久的尼諾·羅塔（人們最熟知他為《教父》所作的主旋律，其實(shí)是他為費(fèi)里尼[Fortunella]所作），與萊昂內(nèi)合作默契的埃尼奧·莫里康內(nèi)，以及與黑澤明情趣相投的早坂文雄等，都成了該時(shí)期的突起異軍。盡管他們的配樂理念已經(jīng)與金典年代相去甚遠(yuǎn)——金典年代以古典為主流行為輔，此時(shí)則與之完全相反——但引起配樂界發(fā)生變革的卻不是他們，而是發(fā)明了杜比環(huán)繞聲道系統(tǒng)的杜比博士。

與維他風(fēng)的發(fā)明相似，杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)出現(xiàn)且成為行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之后，再一次扭轉(zhuǎn)了電影配樂的方向，此前囿于錄音現(xiàn)實(shí)無法在銀幕上嘗試的音樂形式和聲音效果，此后都開始出現(xiàn)在電影里，比如變色龍音樂（盧卡斯的《美國(guó)風(fēng)情畫》開啟先河）、電子音樂（喬吉奧·莫洛德爾在《午夜快車》中率先引入電子樂，但范·吉利斯則通過《烈火戰(zhàn)車》和《銀翼殺手》將它帶入奧斯卡殿堂）等。聲音方面的技術(shù)革命，將之前對(duì)電影音樂七八十年的試探，徹底引向了兩條截然不同的道路：在滿足電影敘事藝術(shù)的基礎(chǔ)上，一部分側(cè)重于商業(yè)，一部分偏向于藝術(shù)，前者以好萊塢配樂師為代表，后者以歐洲配樂師為典范。

基于馬克斯·斯坦威確立的經(jīng)典配樂體系，好萊塢的配樂不僅越發(fā)偏向于商業(yè)化，而且其間的傳承性也得到穩(wěn)固發(fā)展：斯坦威之后，阿爾弗雷德·紐曼掌控好萊塢，然后是伯納德·赫爾曼，隨即便是約翰·威廉姆斯，等到二十世紀(jì)九十年代中期至今，漢斯·季默逐漸成為業(yè)界巨擘。雖然他們曲風(fēng)不僅相似（斯坦威屬于古典音樂，如《告密者》，阿爾弗雷德偏向晚期浪漫主義，如《彗星美人》，赫爾曼則略顯詭譎風(fēng)，如《西北偏北》，威廉姆斯極具史詩質(zhì)感，如《辛德勒的名單》，漢斯·季默則大氣磅礴，如《勇闖奪命島》），但他們配樂的出發(fā)點(diǎn)，仍舊是以管弦樂和交響樂為基礎(chǔ)，并堅(jiān)持與電影敘事產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)——典型如漢斯·季默，這位擅長(zhǎng)電子樂的配樂大師，盡管其所用樂器與傳統(tǒng)配樂師略有區(qū)別，但其作品不僅依循著管弦樂和交響樂的編纂準(zhǔn)則，更在音樂的敘事功用和情感節(jié)奏上，復(fù)興了斯坦威的經(jīng)典好萊塢體系，并將之深化為晚期羅曼蒂克音樂的全新版本，比如《獅子王》。

【責(zé)編/九月】