胡赳赳

陳丹青，1978年考入中央美院“文革”后首屆研究生班。他于上世紀(jì)80年代初曾被圈中同仁認(rèn)為是當(dāng)時(shí)最具才華的油畫家，直至今日，油畫圈仍存在著“陳丹青情結(jié)”。

藝術(shù)家需要一個(gè)隱蔽的地點(diǎn)，這個(gè)地點(diǎn)或許是宇宙的“奇點(diǎn)”，或許是時(shí)空中的“蟲洞”。

一旦找到，那么，“創(chuàng)世紀(jì)”的那一刻就來臨了，或者，從“蟲洞”中穿越到另外一個(gè)異想的平行世界中去，并不是什么難事。

這個(gè)地點(diǎn)起初是在上海的一個(gè)知識(shí)分子家庭里，有著布爾喬亞氣氛，少年陳丹青畫著自己的自畫像，這種稍帶自戀的勾勒正是畫家身份的最初確立，雖然它的指向還不那么明晰。

窗外是一片紅色的世界，在那個(gè)令人顛狂的年代，一種民國時(shí)代的生活方式已經(jīng)不復(fù)存在了，傳統(tǒng)已斯文掃地，而西洋的花花世界和洋玩藝兒僅僅是一種地下流通的、帶有臆想成分的渴望。

畫面中呈現(xiàn)的顯然是個(gè)美少年，陳丹青精心的描摹，使人聯(lián)想到那西索斯盯著湖水中自己的倒影——在一張未曾營養(yǎng)不良的臉上，嘴巴倔強(qiáng)地挺著，頭發(fā)和服飾甚至讓人看不出來種族與國別。

美少年可以享受寧靜的燭光，以及私下里偷聽貝多芬或莫扎特的愉悅。

而在多年之后，陳丹青的《西藏組畫》暴風(fēng)驟雨般的“紅色雕塑”畫風(fēng)則與此完全迥異（他一方面受前蘇聯(lián)畫法的影響太大，另一方面，內(nèi)心卻一直迷戀歐洲的精致圓潤的美）。

在陳丹青的繪畫作品中，近五十年來一直未變的是飽滿與纖細(xì)兩樣事物能夠疊加在一起，“我內(nèi)心里住著一個(gè)女人”，他自己這樣講。

陳丹青手上夾著煙，嘴上罵罵咧咧，但又會(huì)在電影院里、在四顧無人的漆黑的夜晚，任淚水打濕他的枕畔。

如果翻撿他的那些迅疾、準(zhǔn)確卻又充滿個(gè)人趣味的速寫（他總能打量出不一樣的效果來，這大概有滿滿幾箱子的筆記本），其中的筆意或者說筆法，始終是盤旋的、迂回的、曲意承歡的。陳丹青喜歡用曲線，這區(qū)別于生硬的、人工的直線。

這與學(xué)院派的方法是多么不一樣，在包豪斯風(fēng)格一路影響當(dāng)代藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，這個(gè)頑固的家伙，依然守舊般地色彩、塊面、光影和內(nèi)心世界里旅行。有時(shí)他也嘆息，用柏林的話來警示自己“不要有太多的熱忱”；更多時(shí)候則忘了教條，聽從于與生俱來的“本能”和后天歷練起來的“教養(yǎng)”。

17歲到25歲間，陳丹青不得不去上海周邊省份的農(nóng)村插隊(duì)，而在時(shí)代變局之前，一切都是殷紅、匱乏、艱難的，自我的生存、前途與命運(yùn)、詩意內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的沖突，貝多芬的命運(yùn)交響曲與國歌的聲音重疊在一起，最后化成蘇北鄉(xiāng)村少女的淺淺的笑——當(dāng)她出現(xiàn)在速寫本上時(shí)，世界依然是美好的，就像陳丹青15歲時(shí)臨摹哈爾拉莫夫的作品《意大利女孩》所獲得的那種印象——而到他55歲坐在北京明亮寬敞、布景如同歐洲某個(gè)別致房間的工作室時(shí)，他不得不面對(duì)這樣的場(chǎng)景：臨摹維拉斯開支的小小《宮娥》女孩，獲得的卻是一種仿佛壯士暮年般的心境。當(dāng)他的壽眉長過了兩寸時(shí)，面對(duì)他人驚異的目光，他笑稱這讓自己看起來像蟋蟀。

這個(gè)時(shí)期，陳丹青更能與董其昌、八大山人、李世民、文徵明結(jié)為心靈上的盟友。有一次，在深圳大梅沙的海邊，他推開酒店的窗戶，說：“看哪，這簡直是董其昌?！币粔K海島浮現(xiàn)在天際線上，頗有中國畫的山水意境。多少次，他被傳統(tǒng)文化靈魂附體，而又不甘心承認(rèn)，在他寫字用的桌子上，凌亂地?cái)[著他的一些書法習(xí)作。 這些練習(xí)不僅使他在用油畫繪制“書冊(cè)”時(shí)，能用油畫筆活靈活現(xiàn)、一筆而成地將毛筆書法顯現(xiàn)出來（此時(shí)，是臨摹還是寫生呢？），更重要的是，這種方法，與古人心慕手追、潛心求道、期待感應(yīng)降臨的方式是一樣的。

陳丹青骨子里是個(gè)書生，雖然，他常常嘲笑那些帶有“書生氣”、“文藝腔”的人。而在他的論敵或是好朋友私下的談話里，恰恰認(rèn)為他是另一種“書生氣”和“文藝腔”。沒錯(cuò)，他是一個(gè)“仁”者，骨子里沒有脫離儒家傳統(tǒng)。無論他如何入世，入世如何之深，他對(duì)待父母，對(duì)待朋友（他從未背后說朋友壞話），以及對(duì)待陌生人，背后靠“禮義仁智信”的傳統(tǒng)在支撐。

這樣一個(gè)書生，身上要是沒有“江湖氣”，是很難立足的。歸國10年來（2000年至2011年），陳常常跑出畫室，面向公眾發(fā)聲，既批判一些事物，也吹捧另一些事物。這是容易惹來非議的。

在藝術(shù)圈內(nèi)，他獲得了不安心畫畫的“惡名”。好在，在他批判的事物和吹捧的事物中，大部分都立住腳跟了，這使得他能夠從容許多，也使得他猛然覺得某些言說實(shí)在是多余，而一頭扎進(jìn)新的繪畫場(chǎng)域中。

創(chuàng)作《淚水灑滿豐收田》時(shí)期的陳丹青，與在紐約繪制三聯(lián)畫風(fēng)格的陳丹青，以及歸國時(shí)期的陳丹青，判若三人。前一個(gè)階段上，他的時(shí)空是在遠(yuǎn)方，去體驗(yàn)未曾體驗(yàn)過的世界和想象中的事物；而在后一個(gè)階段，他歷經(jīng)了中國的巨大變革，從逃逸者成為回歸者，帶來了鮮活的經(jīng)驗(yàn)和機(jī)智的話語，而此時(shí)，他似乎更愿意懷想他的童年、他的少年和他的青年，他無數(shù)次想從繪畫中、寫生中，找到當(dāng)年的記憶，但這已不復(fù)存在了。

他想安安心心地在繪畫中體會(huì)筆意與真理，但又總是心潮起伏，容易被媒體煽動(dòng)。你可以說他骨子里是不安分的，他渴望有個(gè)模特坐在對(duì)面，哪怕不說話；他渴望一篇文章獲得他人的贊賞；他珍惜這種渴望。

有時(shí)候，陳丹青與老朋友們坐在畫室里，一聊就是一個(gè)晚上，他們檢點(diǎn)過去的記憶，為連環(huán)畫繪制的插圖，或欣賞彼此少時(shí)的作品。更多的時(shí)候，是對(duì)著文藝復(fù)興時(shí)期的某位大師的畫發(fā)呆，長久地發(fā)出嘖嘖的贊語聲，“真好呀”，然后又是長久地發(fā)呆。屋子里煙霧繚繞。

有時(shí)候，有兩位年輕人作伴，這多少有點(diǎn)魯迅當(dāng)年的樣子。只是魯迅沒有這樣幸運(yùn)，除了在三味書屋臨摹過繡像插圖外，只能以指導(dǎo)年輕版畫家遣懷。

而陳丹青除獲得了藝術(shù)家應(yīng)有的聲名之外，他仍然在老老實(shí)實(shí)、規(guī)規(guī)矩矩、一絲不茍地畫畫，這一點(diǎn)倒像逝世的畫家弗洛尹德。即便有時(shí)候，別人賞賜借用的帶天窗的畫室不一定盡如人意，他不接電話，有時(shí)也接，一邊接一邊調(diào)顏色，點(diǎn)兩下，看看，形準(zhǔn)了，色對(duì)了。頗像他少年日記所說：“這是從來沒有過的自由，我終于學(xué)會(huì)像說話一樣畫畫?！?/p>

要問在一個(gè)數(shù)字時(shí)代，連膠片照相機(jī)都變成古典工具的時(shí)間里，繪制靜物、表現(xiàn)攝像術(shù)一樣的逼真效果，有什么用處——然而，藝術(shù)不正是無用的嗎？陳丹青說：“我只是在畫畫。”