淺談大提琴與中國音樂文化的融合

黃婷

摘要：兩個(gè)世紀(jì)前，大提琴作為一種外來樂器出現(xiàn)在中國文化中，這條必然的融合之路卻不是一帆風(fēng)順的。在經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的"水土不服"之后，大提琴已經(jīng)成為我國比較受歡迎的西洋樂器之一。從曲高和寡到深受喜愛，不僅展示出大提琴頑強(qiáng)的生命力與超強(qiáng)的藝術(shù)魅力，也表明了中國文化的“博大胸懷”。在對大提琴充分肯定的背景下，大提琴成為中國音樂大家庭中的重要成員。本文將從大提琴與中國的淵源、大提琴中國之路的起起伏伏、大提琴與中國音樂文化融合的必要性以及大提琴在中國“民族化”的體現(xiàn)四方面進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：大提琴 中國音樂 融合 民族化 發(fā)展

大提琴的起源至今尚無定論，作為西方弓弦樂器之一，相傳起源于意大利，與中國音樂藝術(shù)存在很大差異。在剛傳入我國時(shí)，經(jīng)歷了很長一段時(shí)間的磨合期，雖然大提琴與中國音樂藝術(shù)沒有任何血緣關(guān)系，但這種原本不屬于中國的樂器目前卻是我國不可或缺的樂器。隨著時(shí)間的推進(jìn)，大提琴的民族性被挖掘出來，與我國各民族的樂器相互配合，并在“民族性”上形成了深刻的發(fā)展。

一、大提琴與中國的淵源

大提琴首次出現(xiàn)在我國歷史上是公元1742年，清朝乾隆七年的清宮檔案里做了相關(guān)記錄： 明末清初，中國在取消海禁的基礎(chǔ)上恢復(fù)通商，大批西方傳教士來華布道，同時(shí)也向中國傳播西方的科學(xué)文化和藝術(shù)。大提琴隨著西方傳教士來到中國，被當(dāng)成西方宗教的傳播工具之一。最初，西洋樂器及文化只局限在宮廷和宗教內(nèi)部，鴉片戰(zhàn)爭之后才慢慢擴(kuò)撒到百姓當(dāng)中。幾百年過去了，為耶穌布道的神甫們早已作古，大提琴卻與一座座教堂一起沿著中國的歷史“活”了下來，并逐漸與中國的文化融為一體，永遠(yuǎn)地留在了東方。傳教士們當(dāng)初一心傳教，以宣傳耶穌拯救世界的能力為己任，但他們無法預(yù)知未來，想不到大提琴比耶穌的思想更加深入人心，這種樂器的傳遞作用成為日后東西方文化交流的一種渠道，從此，輝煌而神秘的中華文化向西方人撩起了面紗，中國儒學(xué)、道學(xué)、宋明理學(xué)等思想逐漸被納入世界知識體系中，成為歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的力量源泉，為啟蒙運(yùn)動(dòng)者提供精神養(yǎng)料?？梢?，大提琴與中國的“誤打誤撞”成就了現(xiàn)在中國龐大的樂器家族，大提琴與中國文化目前也和諧相處，相互促進(jìn)。

二、大提琴中國之路起起伏伏的歷史

雖然大提琴很早就傳入中國，但其真正的發(fā)展還得追溯到20世紀(jì)下半葉。新中國解放后，國家開始重新審視音樂文化事業(yè)，并給了音樂文化事業(yè)一定的支持，大提琴音樂藝術(shù)逢到這一良好的發(fā)展機(jī)遇，為后來大提琴的輝煌奠定了基礎(chǔ)。在政府的重視之下，中央音樂學(xué)院與上海音樂學(xué)院相繼開設(shè)大提琴專業(yè)，并招收大提琴專業(yè)的學(xué)生，當(dāng)?shù)谝慌筇崆賹W(xué)生以其優(yōu)秀的表現(xiàn)得到眾人認(rèn)可時(shí)，國家在20世紀(jì)50年代組織一批優(yōu)秀學(xué)生前往俄羅斯、匈牙利、法國等國家深造，這些前輩學(xué)成歸來，回國后用自己的一技之長辛勤耕耘，報(bào)效祖國，促進(jìn)大提琴的發(fā)展，為我國音樂事業(yè)做出了不少的貢獻(xiàn)。但20世紀(jì)60年代，文化大革命打斷了大提琴蓬勃發(fā)展的節(jié)奏，擾亂了一切正常的秩序，使剛剛步入正軌的專業(yè)大提琴教學(xué)面臨“夭折”的危險(xiǎn)。文化大革命的十年里，舞臺上沒有樂器、沒有活力，只有革命歌曲和幾大樣板戲。

20世紀(jì)80年代，“改革開放”的旗幟，迎來了音樂發(fā)展的興旺蓬勃期。隨著中國社會環(huán)境的逐漸好轉(zhuǎn)，多年的藝術(shù)積累以及藝術(shù)家們思想的解放與活躍，中國的弦樂藝術(shù)踏入了新的發(fā)展歷程，大提琴也進(jìn)入到了多元化發(fā)展期。在這一期間，我國積極與世界各國進(jìn)行文化和藝術(shù)交流，邀請國際演奏大師和一流的表演團(tuán)體來中國表演講學(xué)，各大高校的藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)逐漸豐富，大提琴藝術(shù)的中國之旅也走向更高境界。比如：為了把中國發(fā)展成為世界音樂文化的一份子，1980年10月，法國托特里——世界著名大提琴家來到中國北京講學(xué)， 成為改革開放后我國邀請的第一位外國大提琴家，托特里在中央音樂學(xué)院一待就是一個(gè)月，來自全國24所院校的大提琴師生齊聚一堂，盛況空前。1983年托特里第二次來北京講學(xué)，被授以中央音樂學(xué)院名譽(yù)教授。在這次交流活動(dòng)中，托特里的大提琴獨(dú)奏音樂會及講座讓我國大提琴專業(yè)的師生及藝術(shù)團(tuán)體的同行們大開眼界。在托特里來華之后，斯塔克、麥斯基、馬友友、羅斯特羅波維其等世界著名大提琴家也先后來到中國進(jìn)行訪問演出和講學(xué)。這專屬于大提琴藝術(shù)的一系列文化交流，給我國帶來了世界各國演奏藝術(shù)的新技術(shù)、新風(fēng)格和新觀念，給大提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展提供了強(qiáng)大的推動(dòng)力。為了順應(yīng)大提琴的發(fā)展趨勢、挖掘我國大提琴人才，我國音樂家協(xié)會從1988年開始舉辦具有全國影響力的大提琴比賽，比賽每四年舉辦一次，截止到2013年，已經(jīng)舉辦了六屆。全國大提琴比賽代表著我國最高水平，秦立巍、娜木拉等曾在大賽中獲獎(jiǎng)的選手，目前已成為享譽(yù)國內(nèi)外的大提琴家，有的高調(diào)“巡演”，有的低調(diào)講學(xué)，給我國大提琴事業(yè)增添了許多亮麗的色彩。

在經(jīng)歷幾百年的沉淀之后，大提琴的音樂創(chuàng)作也在改革開放的庇護(hù)下發(fā)展起來并形成規(guī)模?？v觀近30年來的大提琴創(chuàng)作，作曲家以嫻熟運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作技法為基礎(chǔ)，輔以西方的創(chuàng)作理念與技巧，使得大提琴的創(chuàng)作形式更加多樣，不拘一格，相應(yīng)提高了樂曲演奏的技術(shù)難度。比如，徐錫宜的《搖籃曲》、 曹玲的《節(jié)日的天山》、王連三的《即興曲》、《祖國之歌》、屠冶九的《北京頌》、陳銘志的《延河在歡歌》和《湘江之歌》等等。這些作品是作曲家審視社會、思考人生的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)與心靈的結(jié)合，跳出了以往單一模仿民族音調(diào)風(fēng)格的局限，大膽地把民族風(fēng)格與西方的技法元素融合為一體，讓民族風(fēng)格演奏技法以新的形式表現(xiàn)出來，不僅表達(dá)出作曲家 “風(fēng)骨神貌”和“意境神韻”的追求，同時(shí)也使大提琴的作品體裁與創(chuàng)作題材更加拓寬。

三、大提琴與中國音樂文化融合的必要性

受經(jīng)濟(jì)全球化與文化領(lǐng)域融合的影響，藝術(shù)的融合成為順應(yīng)時(shí)代與民族的發(fā)展需求。新時(shí)代，人們對于知識的追求趨于多元化，單一的藝術(shù)形式無法繼續(xù)吸引人們的注意力，因而在世界文化的多元發(fā)展態(tài)勢的背景下，大提琴與中國音樂文化的融合成為必然。中國應(yīng)該充分認(rèn)識到自己的音樂文化特色，在保護(hù)民族樂器的同時(shí)，還要欣賞和接收其他國家的文化與思想，避免本國文化特色在文化沖擊下喪失，以一個(gè)“包容”的大國身份在世界上占有一席之地。因此，弘揚(yáng)民族文化不再是單純地繼承和發(fā)展國粹，還應(yīng)該認(rèn)清西洋樂器在我國的重要作用，以自身優(yōu)秀的精神文化“征服”西洋樂器，并將西洋樂器“為我所用”。對民族音樂文化的傳承與弘揚(yáng)，是一場“持久戰(zhàn)”，而在這場“文化戰(zhàn)爭”中，要堅(jiān)持多元化的融合兼并，才能更好地“保衛(wèi)”自己民族的文化。endprint

音樂文化具有的兼容性超乎人們的想象，如果語言溝通存在障礙，則可以利用音樂旋律來打破這一瓶頸，音樂的“無國界”也使得大部分樂器能夠在世界范圍內(nèi)“活”下來。大提琴便是一個(gè)很好的例子，它來源于意大利這個(gè)與中國文化背景完全不同的國家，但它卻頑強(qiáng)地在中國“開枝散葉”，成為不可或缺的樂器之一?？梢姡筇崆贀碛袕V泛的國際性，作為世界性樂器，任何國家、任何民族都可以對其加以利用。另外，中國文化的包容性與多元性也為大提琴的融入提供了機(jī)會。中國文化博大精深，具有極強(qiáng)的容納性，這也就使大提琴在我國的滋養(yǎng)成為了可能。毋庸置疑，在大提琴創(chuàng)作過程中，中國音樂家將大提琴融于中國文化，讓其自由地抒發(fā)中國人內(nèi)心的喜怒哀樂，成為唱響中華民族之魂的“民族性”樂器。隨著時(shí)間的推移，大提琴與我國的藝術(shù)家建立起了濃厚的感情，這種自然的情感較多地體現(xiàn)在藝術(shù)作品中。目前，藝術(shù)家更多地致力于挖掘大提琴的審美取向與“個(gè)性”，他們總是樂于在作品中體現(xiàn)大提琴與國家文化的融合，通過大提琴優(yōu)美抒情的旋律來“述說”溫婉的故事情節(jié)，從而展現(xiàn)大提琴的功力，賦予其特殊的藝術(shù)價(jià)值和地位。比如，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肥且皇紫碜u(yù)中外的世界名曲，講述了梁山伯與祝英臺的愛情故事，在國內(nèi)被譽(yù)為“民族性的交響樂”，1958年冬陳鋼與何占豪創(chuàng)作了這部曲子，曲子中的旋律基本上是民族的，但卻借鑒了西洋演奏形式，其中大提琴將梁山伯的音樂形象塑造得近乎完美，特別是小提琴與大提琴的音樂相互對答，如泣如訴，時(shí)分時(shí)合，把梁祝相互傾訴愛慕之情的情景表現(xiàn)得淋漓盡致，像是兩人在互訴衷腸，給人一種新的審美趣味；在鋼琴協(xié)奏曲《黃河》中，大提琴表達(dá)出“黃河頌”的蕩氣回腸；而《白毛女》則是以交響組曲的形式呈現(xiàn)，其中楊白勞的勤勞、善良和現(xiàn)實(shí)無奈被也大提琴演繹得清晰至極。

四、大提琴在中國“民族化”的體現(xiàn)

隨著世界藝術(shù)交流的不斷發(fā)展，大提琴藝術(shù)在世界范圍內(nèi)日趨活躍，與其他民族樂器的融合趨勢也越來越明顯。許多精通大提琴的演奏家有意識地與其它民族樂器合作，以此來不斷豐富自己的演奏技術(shù)。大提琴的“民族化”具體體現(xiàn)在以下兩方面：

（一）運(yùn)用于民族管弦樂隊(duì)中

上文中提到，大提琴是一件外來的弦樂器，作為西方提琴家族中的一員，但它卻意料之外地融入到中國音樂文化歷史當(dāng)中，不僅與其他樂器和諧相處，促進(jìn)中國民族管弦樂隊(duì)的建設(shè)與發(fā)展，還對我國音樂表現(xiàn)力產(chǎn)生了巨大的影響。由于大提琴的音域廣、音響個(gè)性獨(dú)特、音色富有人聲美，與其他樂器的聲音有著極好的融合度，因而在中國當(dāng)代音樂歷史中被“征用”為民族低音樂器的替代品，普遍應(yīng)用在民族管弦樂隊(duì)和各種形式的傳統(tǒng)樂隊(duì)中。目前，大提琴以其自身魅力征服了中國的藝術(shù)家們，成為常規(guī)樂器存在于民族管弦樂隊(duì)中，是不可或缺的低音聲部。

西洋樂器種類繁多，但只有大提琴取代了我國傳統(tǒng)大低胡的地位，成為我國戲曲樂隊(duì)最早引進(jìn)的樂器。20世紀(jì)60年代的全國戲劇改革以京劇改革為先導(dǎo)，這場改革增添了民族和西洋兩種元素，給大提琴融入戲劇奠定了基礎(chǔ)。于是全國各大戲曲團(tuán)體都開始組建“樂隊(duì)”，中西結(jié)合的形式使戲劇開始嘗新，為了達(dá)到配合流暢的目的，處理配器的工作也順勢而成。戲曲樂隊(duì)中大提琴主要負(fù)責(zé)低音配樂部分，雖然不是主要成分，但具有強(qiáng)烈的烘托效果，使音樂設(shè)計(jì)和伴奏對主旋律的加強(qiáng)補(bǔ)充作用得以強(qiáng)化，傳統(tǒng)單薄的內(nèi)容變得飽滿而充實(shí)。中西混合的編制使樂隊(duì)更具魅力，戲曲音樂的感染力和表現(xiàn)力也在大提琴加入之后變得更加強(qiáng)烈。如今，大提琴和低音提琴仍然是許多專業(yè)戲曲院團(tuán)樂隊(duì)的重要根基，發(fā)揮著支撐主奏樂器的功能，承擔(dān)著節(jié)奏、和聲、低音、旋律及烘托的重要作用?？梢?，大提琴不僅讓戲曲樂隊(duì)更富表現(xiàn)力，還給創(chuàng)作戲曲音樂、改革劇種做出貢獻(xiàn)。

（二）大提琴與馬頭琴的互相滲透

馬頭琴作為內(nèi)蒙古地區(qū)的樂器，是蒙古族最有代表性的樂器之一。馬頭琴屬于我國傳統(tǒng)的拉弦樂器，蒙古語稱為“潮爾”（chor），被人們譽(yù)為“草原上的大提琴”。這一榮譽(yù)的得來并不是偶然，而是由馬頭琴與大提琴的特性決定。由于二者存在很多的相似之處，比如都是弦樂類，琴弓都是馬尾制作，都有音箱等等，而且二者所發(fā)出的音色都悠揚(yáng)、寬厚、低回婉轉(zhuǎn)、深情感人，適合低音配樂。鑒于此，大提琴的“民族化”演繹與創(chuàng)作得到內(nèi)蒙古的認(rèn)可，其與馬頭琴的融合也變得異常突出。

在大提琴“民族化”的過程中，大提琴偏西方化的演奏方法也被馬頭琴演奏家借鑒，從而與馬頭琴形成相互促進(jìn)的關(guān)系。一些精通馬頭琴的演奏家把大提琴的演奏方法融入到演奏過程中，來使馬頭琴的演奏變得豐富。20世紀(jì)五十年代，蒙古國的馬頭琴演奏家吉木彥開始認(rèn)識到馬頭琴與大提琴的共同點(diǎn)，在演奏舒曼的《夢幻》和安東·魯賓斯坦的《F大調(diào)旋律》時(shí)，他改變馬頭琴的運(yùn)弓技術(shù)和觸弦方法，成功地進(jìn)行創(chuàng)新和改造。后來吉木彥又改編創(chuàng)作了馬頭琴曲《蒙古小曲》和《窗蠅》，很明顯地融入了大提琴演奏技術(shù)，這一做法影響了許多內(nèi)蒙古馬頭琴演奏家。

在現(xiàn)今的馬頭琴演奏家中，最主動(dòng)吸收大提琴演奏技術(shù)的就是寶力高，寶力高大膽地拓展了馬頭琴的演奏風(fēng)格與技巧；常年工作在內(nèi)蒙古的辛滬光是著名的作曲家，《草原音詩》是他馬頭琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的代表，在創(chuàng)作《草原音詩》時(shí)，他有意地融入大提琴演奏技術(shù)，拓寬了馬頭琴的創(chuàng)作形式，除此之外，他還在《白色源流》這一部舞蹈史詩中引入大提琴，讓大提琴刻意模仿潮爾 （chor） 的演奏技術(shù)，這種創(chuàng)新給馬頭琴演繹帶去了新的思想。

總之，大提琴伴隨著中國歷史的起起伏過，雖然有過坎坷與困難，但最終還是被中國人所接受和喜愛，成為中國樂器重要的一部分。在整個(gè)中國音樂文化進(jìn)程中，大提琴以其累累碩果得到世人的認(rèn)可。

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