[摘 要] 跨國合拍作為一種制片模式，經(jīng)歷了從早期中國電影“來料加工”的階段到新時期以來可以提供部分資金但仍然缺乏技術(shù)優(yōu)勢的合拍階段。審慎地觀照歷史與現(xiàn)實，這種資金的提供在大制作面前仍然顯得捉襟見肘，合拍帶來的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟效益的提升縮小不了我國與西方發(fā)達國家在當代電影技術(shù)上的差距。本文從合拍史的角度入手剖析一直以來存在于我國電影制作方的軟肋即技術(shù)落后，核心技術(shù)被外方占有，指出若要為我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來強大后勁，合拍中我方必須明確自身的核心利益。

[關(guān)鍵詞] 跨國合拍；經(jīng)濟利益；技術(shù)提升；類型拓展

一、歷史源流

1896年，電影傳入中國后，大量歐美放映師和商人在推廣影片時，也拍攝了一些電影，大部分是民俗風景短片，也包括一些新聞片。其中，拍攝帶有一定情節(jié)內(nèi)容的影片當屬美國商人布拉斯基在上海創(chuàng)辦的亞細亞影戲公司，該公司當時分別在內(nèi)地和香港拍攝了《不幸兒》（1909）和《偷燒鴨》（1909）。后來，當時在上海做小生意的兩個年輕的美國人依什爾和薩弗買下了布拉斯基的亞細亞影戲公司，同時決定同中國人合作，攝制緊扣中國現(xiàn)實生活的影片。機緣巧合，我國電影先驅(qū)鄭正秋和張石川成為掀開中外電影合拍史第一頁的人。

為便于合作，張石川、鄭正秋、杜俊初等成立了“新民社”，承包了“亞細亞”編劇、導(dǎo)演、制片等全部工作。依什爾提供資金、設(shè)備并負責發(fā)行。具體分工是鄭正秋負責編劇、挑選演員，并指揮演員的表情動作；張石川負責同依什爾聯(lián)絡(luò)以及指揮攝影機位置的變動；中國沒有電影攝影師，依什爾擅長攝影，擔任攝影師。1913年9月末10月初，合拍片《難夫難妻》在上海新新舞臺首輪放映，反響熱烈。

新中國成立以后的十七年間（1949-1966），作為文化交往的一部分，我國也有過對外合作制片的實踐經(jīng)歷。1958年，中、法兩國合拍兒童幻想片《風箏》。1959年中、蘇兩國合拍的一部以表現(xiàn)兩國人民的友誼為主題的故事片《風從東方來》。這些合拍實踐雖然在當時產(chǎn)生了一定的反響，但合拍策略尚未從宏觀政策上加以明確，更未以一種產(chǎn)業(yè)運行的常態(tài)加以固化。

“文革”結(jié)束，“改革開放”成為中國社會的主題詞，經(jīng)濟、文化各領(lǐng)域開始展開與國際社會的廣泛合作，電影也成為其中重要的組成部分。1979年，“中國電影合作制片公司”成立，標志著“合拍”開始成為中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程中的重要階段。作為跨國度合拍故事片的歷史性創(chuàng)舉，中制公司先后協(xié)助日本、意大利攝制完成了熊井啟導(dǎo)演的彩色史詩片《天平之甍》（1980年）和朱安里諾·蒙塔爾多導(dǎo)演的彩色歷史巨片《馬可·波羅》（1981年）。另一部由中、日共同投資的影片《一盤沒有下完的棋》（1982年）?？煞Q作是第一部真正意義上的合拍電影?！拔母铩苯Y(jié)束后的中國社會，百廢待興，引進外資，加速國內(nèi)經(jīng)濟復(fù)蘇與發(fā)展成為當時社會發(fā)展的主線，電影業(yè)的合拍形式也因應(yīng)了這一總體局面。事實上，合拍頭十年中，由于中制公司經(jīng)濟實力不足，一般都較多采取協(xié)作攝制方式參與合拍，處于從屬和附庸的地位，僅收取外方支付的設(shè)備、器材、場地、人員勞務(wù)等有限的協(xié)拍管理費用。合拍為中國電影帶來的實際利益較少。

90年代以來，特別是1994年后，隨著國外大片開始以分賬形式進入中國內(nèi)地，這種我國提供協(xié)作拍攝的合拍片就開始陷入了低潮。“年產(chǎn)量從1993年57部的最高點逐漸滑坡，96年總產(chǎn)29部（含協(xié)拍片6部），97年總產(chǎn)25部（含協(xié)拍片3部），而到1998年，年總產(chǎn)僅為7部?！雹?/p>

新世紀以來，隨著我國合拍片政策的再次放開，跨國合拍片再現(xiàn)高潮，如首部參與國際分賬的中美德英合拍片《伯爵夫人》（2005年）；中美合拍的《功夫之王》（2008年）、《雪花秘扇》（2011年）；中芬合拍片《玉戰(zhàn)士》（2006年）；中澳德拍攝的《黃石的孩子》（2008年）；內(nèi)地、香港、韓國合拍《見龍卸甲》（2008年）等。

二、三次高潮

2011年6月，在第十四屆上海國際電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇上，有媒體詢問中美合拍片《雪花秘扇》出品人鄧文迪為何外國公司看重中國市場?！氨阋?。”鄧文迪一語道破天機，“這邊的工作人員工資低，善于學(xué)習(xí)也沒有工會?！雹?/p>

平心而論，鄧文迪的說法頗具代表性。早在中外第一次合作拍片的1913年，依什爾依靠鄭正秋、張石川等人進行影片攝制就已經(jīng)開始奠定了外國投資者對中外合拍的基本判斷。追逐利潤，永遠是商業(yè)社會的不二法則。在電影工業(yè)的語境中，經(jīng)濟效益永遠是第一位的，所有能夠最大限度降低成本，增加影片盈利的拍攝制作模式都是正確的選擇。除此而外，依什爾最初的合拍還向我們昭示了境外資本青睞中國內(nèi)地的另一個原因，那就是他們對中國的自然地理、社會文化以及風俗民情的神秘感、陌生感和好奇心。如何把握中國題材、或者使東西方交融的題材更易于為中國內(nèi)地所接受，境外投資者還需要中國電影人的幫助。

如此，后來的歷史演進脈絡(luò)就不難理解了。第一次短暫的合拍實踐高潮后，20世紀三四十年代，以美國為代表的西方電影涌入中國內(nèi)地市場，賺取了大量票房。因為觀眾眾多，當時，設(shè)施完善的豪華電影院都上映西片，國產(chǎn)電影的市場受到抑制。如前所述，當影片可以長驅(qū)直入而沒有其他利益可以追逐時，合拍的必要性在境外制片公司的眼中也就不存在了，所以，新中國成立前，國內(nèi)市場的份額爭奪主要是國產(chǎn)片與西片，合拍片模式陷入低潮。

新中國成立以后，除東歐蘇聯(lián)的社會主義陣營外，新生的社會主義政權(quán)在政治上處于孤立絕緣境地，僅有少數(shù)西方國家與中國建立了外交關(guān)系或與中國關(guān)系密切。出于國際政治的需要，文化常常成為國家間相互交流的重要橋梁。電影作為新中國的文化事業(yè)被帶上了國際政治舞臺。于是，便有了1958年中、法兩國合拍的兒童幻想片《風箏》③同稍后的中蘇合拍故事片《風從東方來》。這一時期的合拍片更加突出的是文化交流的作用，其主觀目的既未涉指產(chǎn)業(yè)層面，客觀上也沒有達成這樣的效果。很快，作為“最重要的藝術(shù)形式”的電影，回歸到意識形態(tài)宣教的文化事業(yè)路線上，合拍浪潮未能實現(xiàn)。

改革開放以后，我國在政策上為合拍片打通了道路，閉塞已久而又重新打開的國門令境外制作機構(gòu)更加好奇中國的歷史與現(xiàn)實，第二次合拍浪潮終于到來。觀照這一時期的合拍實踐，我國的經(jīng)濟實力不足，大多都是以協(xié)助拍攝的形式進行合作，而國外制作機構(gòu)訴求的正是他們不熟悉的中國文化和以前不能涉及的題材內(nèi)容。于是，“在合拍片初興的頭十年間，跨國度的合拍、協(xié)拍片，多半皆屬歷史題材?！雹?/p>

時間的車輪滾滾向前，當1994年第一部分賬大片《亡命天涯》進口以后，內(nèi)地電影市場被激活的同時，歷史再次重演，合拍片進入了第二次低谷。一直以來，吸引外國制片商的就是中國內(nèi)地廣袤國土所具有的外景資源，文化、歷史題材優(yōu)勢以及內(nèi)地廉價的專業(yè)技術(shù)人員勞動力。然而，最重要的還是經(jīng)濟利益的考慮。當分賬大片可以長驅(qū)而入，市場充分時，對于國外制片方而言，合拍的意義就要打上一個大大的問號了。

進入新世紀，中國的電影政策進一步開放。按照我國現(xiàn)行的合拍電影規(guī)定，合拍片可享受國產(chǎn)片待遇，包括參與政府“華表獎”評選等，合作方享受的市場票房分賬比率高于進口大片，所得稅只需繳納10%，低于進口片應(yīng)繳稅額。能夠比純分賬片帶來更多的市場利益，并且還有眾多政策優(yōu)惠，新世紀十年來，合拍片掀起了第三次高潮。據(jù)統(tǒng)計，2001年時僅有10部左右，2005年已達37部。2006～2008年來，占全年電影產(chǎn)量總數(shù)10%～15%的合拍片的票房值已達國內(nèi)票房總量的40%左右。⑤

三、應(yīng)對策略

在歷史上最初的合作拍攝中，鄭正秋、張石川等我國的電影工作者們一無資金、二無技術(shù)，三沒有發(fā)行放映渠道，在電影產(chǎn)業(yè)的上、中、下游都沒有任何資源，可謂一窮二白。這樣的合作拍攝，我方自然處于弱勢，僅僅成為外國資本的打工仔。在第二次高潮的80年代，雖然仍然比較落后，但我方已擁有了獨立的傳統(tǒng)電影技術(shù)能力。在第三次合拍高潮的新世紀，隨著國力的增強和產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展，我方已經(jīng)可以與外方共同投資，共擔風險。

既然是合作拍攝就要互惠互利。在當前合拍模式下，我國制作機構(gòu)應(yīng)有清醒的頭腦，簡單地從“介紹中國”“有利于增進世界人民對中國的了解和友誼”⑥的角度與外國制片機構(gòu)合作已不可取。合作就要有所得，經(jīng)濟利益抑或是技術(shù)提升。事實上，就我國電影產(chǎn)業(yè)目前的情況而言，取人所長，致力于技術(shù)提升才是當務(wù)之急，它關(guān)系到更加長遠的經(jīng)濟利益。

在20世紀初電影初現(xiàn)的時代，操作攝影機并熟悉其機械性能的是電影核心技術(shù)掌握的標志。1913年，合拍片《難夫難妻》的攝影師就是投資老板依什爾?？煲话倌赀^去了，2010年，《阿凡達》的出現(xiàn)揭示了這樣一條路徑：無論是聲音進入電影還是彩色電影的實現(xiàn)，到3D技術(shù)、IMAX巨幕，電影藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展的一個方向之一就是使得我們影像中的虛擬現(xiàn)實愈來愈似現(xiàn)實或是想象世界，要在銀幕上實現(xiàn)我們未知的現(xiàn)實世界或真實的世界，更多的依靠電子計算機虛擬現(xiàn)實技術(shù)來加以實現(xiàn)。

由此，電影制作核心技術(shù)已經(jīng)從簡單的操作熟悉其性能變?yōu)榱死糜嬎銠C技術(shù)生成、合成富有表現(xiàn)力的影像和聲音，拓展電影視聽表現(xiàn)力方面。我國與國外電影制作機構(gòu)的差距不但沒有得到根本縮小，反而有拉大的趨勢。針對這種情況，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，要瞄準未來電影發(fā)展走向，注重前瞻性的技術(shù)發(fā)展路線。在這方面，合拍模式為中國電影產(chǎn)業(yè)的制作技術(shù)提升提供了可能。

為了達成技術(shù)提升的目標，我國在與國外制片機構(gòu)合作時應(yīng)該有一定的傾向性，明確我方的核心利益訴求，直接的經(jīng)濟訴求必須要放在次要地位。我方要特別針對有較高技術(shù)制作要求，能訓(xùn)練提高我國電影制作隊伍整體水平的合拍項目，努力拓展合拍中的科幻、魔幻和現(xiàn)實題材中大量需要先進復(fù)雜技術(shù)才能實現(xiàn)的電影類型。在對外學(xué)習(xí)的方面，我國的電影制作團隊天然有著勤勞、肯吃苦的優(yōu)秀品質(zhì)。合拍模式30余年來，在同港臺的制作團隊進行的合拍項目中，有效習(xí)得了武俠片、動作片的制作經(jīng)驗，為我國電影整體制作能力的提升起到了突出作用。相信假以時日，我國的制作團隊定能獲得在技術(shù)提升的碩果。

四、結(jié) 語

取人所長，將是我們在下一階段合拍制作中所要重點解決的問題。未來電影的攝制，技術(shù)的進步程度將決定藝術(shù)想象力實現(xiàn)的疆界，從而制約電影產(chǎn)業(yè)鏈上游的質(zhì)量。我們應(yīng)該抓住并利用合拍模式的第三次高潮期，有系統(tǒng)有計劃地鍛煉隊伍、培養(yǎng)人才，同時，加大自主創(chuàng)新力度，致力開發(fā)具有獨立知識產(chǎn)權(quán)的技術(shù)設(shè)備和軟件工具，以期與西方制作機構(gòu)擁有平等對話的話語權(quán)，只有到那時才會真正實現(xiàn)強強合作，資源整合，最大化地贏取產(chǎn)業(yè)利益。

注釋：

① 黃式憲：《文化胸襟與文化磨合——來自中國合拍電影風景線的報告（上篇）》，《電影通訊》，2000年第5期。

② 第十四屆上海國際電影節(jié)產(chǎn)業(yè)論壇之“資本時代的電影夢想”上鄧文迪的發(fā)言。

③ 1964年1月27日，中法建立外交關(guān)系。法國成為較早與新中國建立外交關(guān)系的西歐大國。

④ 黃式憲：《文化胸襟與文化磨合——來自中國合拍電影風景線的報告（下篇）》，《電影通訊》，2000年第6期。

⑤ 倪駿：《“合拍”有理》，《世界知識》，2008年第10期。

⑥ 殷金娣：《中國對外合拍電影前景看好》，《瞭望》，1990年第17期。

[作者簡介] 黃鵬（1980— ），男，重慶人，中國傳媒大學(xué)博士后。主要研究方向：中國電影史、影視文化。