朱盈蓓

(廈門大學嘉庚學院，福建漳州363105)

明清時期敘事文學中神魔鬼道虛幻故事從基本觀念、思維方式上區(qū)別于神話，但藍本淵源和敘事模式均應看作是神話的的借鑒和發(fā)揮。擬神話既然是對神話的模仿，其相似性在于：首先，擬神話與神話一樣是積淀著多重文明信息的審美載體；“神話是原始先民從他們的審美觀念——包括他們對現(xiàn)實生活的感受和對歷史多種事跡的群體回憶——進行想象或幻想，創(chuàng)造出內(nèi)容豐富、美麗動人的神話故事”[1]；其次，擬神話和神話所構(gòu)建的世界模式是人間模式的美化形態(tài)，神話的核心運作在于它借由現(xiàn)實口述者利用基礎事件為導向建立起強大的幻象，并且因為敘述者的篤定和依賴于信念所創(chuàng)造出的神話邏輯而將幻象當做真實，再用于構(gòu)筑聽眾即先民們對于現(xiàn)實世界的認識和體驗。第三，擬神話中的“神”、“仙”功能與神話中的“神”崇拜具有相似性，或多或少貫穿了萬物有靈、巫術(shù)等信仰觀念，“在神話想象中，總是暗含著一種相信的活動，沒有對它的對象的實在性的相信，神話就會失去它的根基?！盵2]；第四，擬神話與神話都試圖通過象征來表達寓意。

一、明清時期敘事文學中的擬神話結(jié)構(gòu)

明清時期一方面程朱理學強調(diào)倫理同一性的體現(xiàn)形成自明以來的意識形態(tài)主流；另一方面有以王陽明為代表的心學學說異于官方僵化理性意識，肯定了世俗人性合法地位。因此，除繼續(xù)“天理”為主導思想的主流敘事外，重情崇性的敘事類也轉(zhuǎn)變了“存天理，滅人欲”對于世界與人世關(guān)系的單一鉗制，同時也就相應反抗了史傳敘事所建立起來的傳統(tǒng)理性詩學，在方式上體現(xiàn)為對前“理性時代”即人類原始時代敘事的模仿。擬神話在明清敘事作品中的相應出現(xiàn)也就有了理論根據(jù)。

史傳文學中的虛構(gòu)成分是與神話或民間故事的歷史進程相聯(lián)系的，如《左傳》中的黃帝神話；講史話本在敘述者主觀選擇的基礎上在史料上進行虛構(gòu)，以輔助人物故事塑造而，元末明初長篇小說章回體的出現(xiàn)，脫離了對史實的依賴，更多的帶有文學自覺的虛構(gòu)需求；明清敘事文學繁盛時期，文學虛構(gòu)的自覺訴求在戲劇、尤其是作為新文學類別的小說中得以發(fā)展，從而在敘事文本中形成了可以作系統(tǒng)觀的宏大虛構(gòu)敘事，擬神話結(jié)構(gòu)就是典型。魯迅《中國小說史略》歸納的小說題材，如“神魔小說”、“人情小說”、“諷刺小說”、“狹邪小說”、“公案”等，又將“神魔小說”“人情小說”列為“兩大主潮”。在這些小說類型中，擬神話結(jié)構(gòu)多處出現(xiàn)。或是開篇即用，以導引全局，如《紅樓夢》“石頭記”緣起、《水滸傳》伏魔殿“遇洪而開”；或是引證神話，以佐情節(jié)。

將讀者預知的文化體系內(nèi)的集體讀本神話故事作為擬神話材料擷取的基礎。如《紅樓夢》以女媧神話、開天辟地神話、神仙思凡神話、通靈神話等傳統(tǒng)神話加以內(nèi)容擴充、替換、變形、重構(gòu)、闡釋、刻意誤讀，在文學創(chuàng)作范圍內(nèi)進行了模仿構(gòu)建或覆膜再造，完成了擬神話的建構(gòu)。首回便借敘述者——“作者”刻意跳出故事本文，表明：“此開卷第一回也。作者自云曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’說此《石頭記》一書也······” 又借機區(qū)分作者與讀者身份：“看官：你道此書從何而起？”提出“荒唐”與“趣味”的相對：“說來雖近乎荒唐，細玩深有趣味。”將擬神話對于神話的戲仿夸大等“荒唐”建構(gòu)，指向藝術(shù)表現(xiàn)的“趣味”、作者表意的“趣味”以及作品寓意的“趣味”。這些虛實相兼、故意以幻想引導現(xiàn)實、或者以虛構(gòu)取代真相的擬神話敘事，是基于作者對理性訴求的清晰表達，以及基于作者明確的審美目的，他們自覺地利用了神話的非理性創(chuàng)作模式傳達著更深層的審美旨趣。與神話作為文化的集中體現(xiàn)一樣，明清時期的文化精神、宗教信仰、鬼神意識、生死觀都呈現(xiàn)在擬神話敘事中。

二、擬神話敘事的意義：主體間性關(guān)系的觀照

主體間性思想是自胡塞爾提出，經(jīng)海德格爾等闡釋后，貫穿于現(xiàn)代美學體系的審美觀念。它強調(diào)世界作為另一個主體與作為解釋者的主體之間的交流互動，從而避免了唯我論的先驗自我對于世界解釋的主控性。巴赫金將主體間性思想用之于文學闡釋，提出“復調(diào)”和“對話”理論，認為作品的閱讀是兩個主體之間的對話。因此，文學主體間性就不僅僅是對文本作為對象主體的理解，也成為對自我主體的理解。主體間性涉及到三個領(lǐng)域：社會學的主體間性、認識論的主體間性和本體論的主體間性，這三個領(lǐng)域的物我觀也就使得對于明清敘事文學中的擬神話結(jié)構(gòu)中的考察，分析擬神話結(jié)構(gòu)在敘事功能上所體現(xiàn)的主體間性思想，探討“物我”之間交互主體性關(guān)系所體現(xiàn)出來的認識觀、自然觀、倫理觀和信仰觀等研究具有了意義。

（一）本體論主體間性在擬神話敘事中的自然觀導向

在擬神話體系中，通過對經(jīng)典神話情節(jié)、人物甚至主題的修改和重新闡釋，借由自我主體對原始神話元素所代表的文化意涵的再理解，當讀者意會作者與文本中間虛幻敘事的意義時，也就達到了作者擬神話寫作的目的?！度龂萘x》第一回中的調(diào)寄《臨江仙》“古今多少事，都付笑談中?！薄都t樓夢》卷一“故將真事隱去”、“故曰‘甄士隱’云云”、“故曰‘賈雨村’云云”、“更于篇中間用‘夢’‘幻’等字，卻是此書本旨，兼寓提醒閱者之意”。均在告知讀者笑談也好夢幻也罷，無非都是作者出于總體構(gòu)思和作品整體敘事需要，自主借用擬神話模式對讀者預警或?qū)蚱渌璧拈喿x心態(tài)。

中國傳統(tǒng)美學認為在與世界的關(guān)系中，審美也就是世界對主體的觸發(fā)以及主體對世界的感應。中國古典美學的主體間性植根于中國古代“天人合一”的文化土壤，因此從存在論的角度，“‘天人合一’就是一種古典的主體間性”[3]。那么，按本體論的主體間性來看擬神話敘事，它們也無一例外的體現(xiàn)了“天人合一”的認識論。清初王夫之提到“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也?！盵4]景境是外在之物，情志為主體內(nèi)在感悟，要使得二者內(nèi)外一致以此及彼，《紅樓夢》制造了幻境去發(fā)散情志。“木石前盟”中“無材補天，幻形入世”的女媧之石、行走靈河的赤霞宮神瑛侍者；得以“雨露之惠”久延歲月、要“還淚報恩”的絳珠草，這兩個主角的故事設定合乎了一般神話邏輯：幻形變換、下世歷緣（造劫歷世）、恩德相報?！澳尽迸c“石”兩個之于讀者的外物均被當做有生命的主體，擬神話的方式正好可以符合具有神話閱讀習慣的讀者從直觀上接受物、我之間的聯(lián)系和后世轉(zhuǎn)換，再在“靈通寶玉”、“還淚仙姝”故事的感發(fā)下，體悟物我本然一體、外物回歸主體，通過感性生命的閱讀體驗方式，最終在直覺中生成本體參與的交互主體性認知，即“天人合一”的自然觀認知。

湯顯祖的“臨川四夢”尤以《牡丹亭》為甚，只能采用擬神話的模式才能徹底的表達他提倡的“至情”：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”[5]。唯有生死無界的神鬼虛幻世界才能足以打通“人立小庭深院”與夢境世界最終成真的可能，才能在后花園中得來“行來春色三分雨，睡去巫山一片云”的情與境的實現(xiàn)。然從本體論來檢視，傳達的正是在生命與生命的體驗性交往中，以感性體驗的方式超越了現(xiàn)實人際關(guān)系的障礙，獲得了主體與主體之間自由選擇存在的境遇。因為審美作為存在方式具有自由性，從而使得讀者作為閱讀主體/審美主體，也就獲得了主體間的互感互融，形成了物我感應的自然觀。

（二）社會學主體間性在擬神話敘事中的倫理觀導向

社會學的主體間性最早就是在倫理學的領(lǐng)域內(nèi)被提出，用于考察作為社會主體的人與人之間的關(guān)系，以及人際關(guān)系、社會價值觀念的統(tǒng)一等問題。其邏輯起點是現(xiàn)實社會中的主體即歷史中的人，理論目標是建構(gòu)主體與主體之間按一定理性規(guī)則交往的合理或曰合法社會，主張通過規(guī)范結(jié)構(gòu)、法律道德、公共文化、政治權(quán)力等統(tǒng)一原則對人與人在現(xiàn)實社會中的交往進行理性調(diào)整，從而達成合法社會的合理運作。亞當·斯密、舍勒等人先后重視“同情”的作用，以“同情”來消弭人與人之間的隔膜，彌補契約關(guān)系中存在的人與人的疏遠，將“同情”作為主體間性的紐帶?！巴榫褪前盐遗c世界（他）的關(guān)系變成我與你（另一個我）的關(guān)系。由于同情，自我與他者的空間距離被消除了，恢復了我與世界的一體性?！盵6]海德格爾的“天地神人”、“詩意的棲居”也是在肯定人和世界之間的主體間性的倫理關(guān)系。“同情”也就成為了主體世界間交互活動中的關(guān)鍵一環(huán)。

在這里，明清時期敘事文學中的擬神話結(jié)構(gòu)正是將物、自然和人放置到一個平等的視域當中，完成了一個“同情”世界的構(gòu)建。在這些擬神話結(jié)構(gòu)中的“同情”設計當然也就是理想化的想象，因此它們所產(chǎn)生的合法社會是以現(xiàn)實社會為基礎的美化烏托邦。《紅樓夢》中在“靈河岸”邊結(jié)下的“酬甘露施與之德”緣所體現(xiàn)的是“善惡有報”、“知恩圖報”的社會道德意識；卷五“賈寶玉神游太虛境”隱含在太虛幻境中的成年儀式，則是儒家文化的啟悟主題的展開，同時又矛盾的展示著在現(xiàn)實中由青春期萌動所產(chǎn)生的期待與迷失的對立。至于馮夢龍編著的“三言”以及受“三言”影響出現(xiàn)的“二拍”等話本中，就更能明晰的看到借由夢境、神境、仙境、幻境等虛擬理想情境，獲得“同情”達到讀者主體與作品中構(gòu)建的“合法”世界的交互認可。

從社會學主體間性來看，以“忠義”為主題之一的《水滸傳》非得需要罡煞之說的擬神話主題的反復出現(xiàn)，一以貫之，并刻意制造出人際交往的一個準則即義氣為核心，而命運天定?！端疂G傳》中最終建立以“江湖義氣”、“正義”為交往規(guī)則的理想群體——烏托邦：“水泊梁山”。第一回“張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔”，面對這一微型社會中按組織結(jié)構(gòu)規(guī)范行為規(guī)矩的眾英豪，雖寫實卻采用了擬神話的敘事結(jié)構(gòu)，借由“巨靈神”、“共工”等原始神話人物去證明現(xiàn)實中的英雄的偉岸魄力。楔子既借“遇洪而開”之說開啟了宏大敘事的文化背景，又提供了一個邏輯線索，讓各條英雄故事線索向同一方向運作，其后地煞天罡排座次的天意安排，以宿命論概括英雄豪杰草莽走卒的殊路同歸?！疤祛傅厣贰辈粩嘧鳛橹黝}詞出現(xiàn)在小說中[7]，以提示讀者一切發(fā)生之事均在一個潛在規(guī)則下統(tǒng)一運作。這樣的前鋪陳后照應一路對讀者進行超現(xiàn)實的人際關(guān)系命定論調(diào)教后，當何道士認出石碣正面與背面分別是水滸三十六位天罡與七十二位地煞的星號姓名，乃一百零八位好漢的座次表時，敘事中的主體即英雄們和閱讀中的主體即讀者們，才心悅誠服，并接納排座次后烏托邦的正式建立，并能遵從那石碣兩側(cè)八字：“替天行道”、“忠義雙全”。這八字就是社會學主體間性關(guān)系所要達到的理想社會（此即水泊梁山群體）的統(tǒng)一標準，符合中國傳統(tǒng)文化、符合現(xiàn)實倫理需求、符合理想社會對現(xiàn)實社會無法完成的公平性的要求。

這些擬神話結(jié)構(gòu)借由“同情”所體現(xiàn)的主體間性關(guān)系，將對他人的理解反應、對符號意義的經(jīng)驗填充、閱讀中的視界融合、闡釋的循環(huán)、人與人之間的身心互動、共鳴與認同等等都融入了明清時期的倫理教化或情理教化模式中，實現(xiàn)了功用性的倫理導向。

（三）認識論主體間性在擬神話敘事中的信仰觀導向

中國傳統(tǒng)思辨習慣比較偏重于渾然融通的思維方式。對事物求“真”、對事物絕對意義的求索遠沒有對“善”的維護、對“和諧”意義的講究來得重要。因此就為明清敘事文學中借由擬神話結(jié)構(gòu)，突破讀者主體對于一般世相的看法，重新建立幻想世界提供了前提。

擬神話結(jié)構(gòu)從無法確定的虛幻世界、虛擬形象、虛構(gòu)故事中建立了無法辯駁的普遍知識，使得作家和作品想要闡釋的知識觀念就增強了與讀者主體溝通的可能性。而明清時期敘事文學中的擬神話結(jié)構(gòu)又往往與傳統(tǒng)宗教觀念、儀式分不開，因此從認識論主體間性理論來看，擬神話敘事就具有了極強的信仰觀的導向作用。

作為信仰意象的“神”在擬神話結(jié)構(gòu)中的出現(xiàn)與神話的“神”、宗教的“神”有所區(qū)別。神話中的神作為原始宗教精神的體現(xiàn)往往成為后來宗教中的神的前身，如古希伯來神話中的上帝亞衛(wèi)。擬神話創(chuàng)造出的神鬼世界按照人與外界、物我“陰陽交感”規(guī)則體現(xiàn)出了認識論主體間性。馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》中論及《聊齋》的鬼怪世界：“說鬼亦要有倫次，說鬼亦要得性情?！ぁぁぁぁぁぴ囉^《聊齋》說鬼狐，即以人事之倫次、百物之性情說之。說得極圓，不出情理之外；說得極巧，恰在人人意愿之中?！盵8]將讀者主體認知的情理、意愿當做考察百物、鬼狐的根本出發(fā)點，將是否有倫次、性情這些基本主體情狀作為考察百物、鬼狐的最終標準。

除了鬼、怪、神、仙的意象塑造，體現(xiàn)在明清敘事文學擬神話結(jié)構(gòu)信仰觀系統(tǒng)中的主要是長期以來占據(jù)民間的兩大宗教的影響，一是經(jīng)由中國化和儒化之后的佛教，二是在此時民間社會參與面最廣的本土宗教：道教。道教的興盛使得擬神話中遇仙形式頗為流行，明清時期以描寫神人、仙人為主題大量出現(xiàn)，并使人化了的仙演變?yōu)橄苫娜嘶驍M仙化的人[9]。湯顯祖《南柯記》、《邯鄲記》中夢境情節(jié)即是例證。《水滸傳》第一回擬神話結(jié)構(gòu)開篇后指向天下瘟疫泛濫，因此邀請道教正一派首領(lǐng)張?zhí)鞄煛靶拊O三千六百份羅天大醮，以禳保民間瘟疫”，這羅天大蘸就是道教極其重要的宗教儀式。又以道教神譜中的天罡地煞命名梁山好漢，講好漢們奉的是三清圣主、玉皇大帝、九天玄女娘娘等道教神仙，用的是九宮八卦陣等道教法術(shù)?！都t樓夢》雖然歷來認為是一部現(xiàn)實題材小說，但其擬神話結(jié)構(gòu)部分卻將佛道宗教色彩帶入了主題，俞平伯就提出過“《紅樓夢》的主要觀念是色空”[10]。如跛足道人、癩頭和尚，又如空空道人所暗示的“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的佛家思想。《西游記》更將多重宗教文化話語集中到了一部作品中，佛教信仰的題旨通過孫悟空的奇幻身世、神魔本事體現(xiàn)出來的，是佛家修養(yǎng)之路；同時，也通過玉皇大帝、太上老君、各路散仙構(gòu)成了《西游記》中的道教系統(tǒng)，指明金丹煉養(yǎng)之道；還有市民階層謀求長生不老、尋求心靈自由過程的隱喻，于是有的觀點認為儒家的“存心養(yǎng)性”、道教的“修心煉性”、佛教的“明心見性”[11]或多或少都可以在孫悟空這樣一個擬神話意象中看到。孫悟空集中了“物性”、“神性”、“人性”三重特質(zhì)，正好是人與世界關(guān)系的三個面向，因此讀者主體在理解和消化這一擬神話形象時，也就從物作為外化形式、個體作為內(nèi)在理性、神作為信仰導向三方面建構(gòu)了世界認知的關(guān)系網(wǎng)。

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