偉欣

超現(xiàn)實(shí)主義的一生

這次展覽由MOMA、休斯敦梅尼爾收藏博物館及芝加哥藝術(shù)學(xué)院共同舉辦，主要呈現(xiàn)馬格利特1926年至1938年的作品，而這段時(shí)期也是其藝術(shù)生涯的黃金時(shí)期。

1927年，郁郁不得志的馬格利特從布魯塞爾搬到了巴黎。此前一年，他加入比利時(shí)的“神秘協(xié)會(huì)”（比利時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的成員們都聚集于此），并完成了自己最為得意的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義畫作《迷失的騎士》，宣揚(yáng)要借此“挑戰(zhàn)真實(shí)世界”。誰(shuí)曾想，其畫家生涯在布魯塞爾的首次亮相就遭遇滑鐵盧，各種批評(píng)與嘲笑紛至沓來(lái)。無(wú)奈之下，他只好選擇匆匆逃離。

對(duì)馬格利特來(lái)說(shuō)，苦難早已不是新鮮事。1912年，也就是馬格利特14歲那年，他的母親雷吉娜·伯蒂夏姆斯投河自殺。兩周后尸體才被打撈起來(lái)，她身上的衣服被水撩起纏繞在臉部。這一幕永遠(yuǎn)留在了馬格利特的腦海中，揮之不去，以至于后來(lái)在其創(chuàng)作中常常會(huì)莫名地畫出這樣的圖像—畫中人的衣物包裹著面孔。這次展出的作品《情侶》（1928年），就是再現(xiàn)這一場(chǎng)景的作品。

然而，更為深重的苦難在十多年后來(lái)臨。1939年9月，納粹德軍空襲波蘭，二戰(zhàn)正式爆發(fā)。1940年，比利時(shí)與法國(guó)相繼投降，“異鄉(xiāng)人”馬格利特再次無(wú)家可歸。經(jīng)過(guò)一番深思熟慮之后，他決定返回故土，回到并不歡迎他并已被納粹占領(lǐng)的布魯塞爾。

1922年，馬格利特看到了契里柯的《愛之歌》，從此確定了自己的方向。他后來(lái)說(shuō)：“（這幅畫）對(duì)我比未來(lái)主義畫家更具影響，未來(lái)主義畫家開啟了我對(duì)一種繪畫風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，契里柯卻讓我明白首要的事是知道要畫什么?！?928年，馬格利特加入巴黎超現(xiàn)實(shí)主義社團(tuán)，在這個(gè)專門研究刺激、吸引注意力的絕招、政治糾紛、性的丑聞、友誼的破裂、激烈的半宗教性危機(jī)的運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，馬格利特顯得異乎尋常地冷淡。他的作品最大的特點(diǎn)是恐怖，所有的畫面都充滿了特殊構(gòu)想的形象，并且他不受流行的新技巧的影響，一直堅(jiān)持寫實(shí)的、精確的“具象風(fēng)格”。所以超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖人物布勒東稱馬格利特的作品是“最清晰的超現(xiàn)實(shí)主義”。

藝術(shù)中的詞與圖

馬格利特最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義畫作，是一幅寫有“你看到的不是煙斗”的煙斗畫作，創(chuàng)作于1929年，名為《形象的叛逆》。此畫經(jīng)常被用來(lái)解釋超現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，并用于書籍和教學(xué)中。

此次展覽也展出了這幅作品。這幅畫的畫面中央是一支煙斗，精細(xì)得像一張廣告畫，畫的下方有一行文字：“你看到的不是煙斗?！痹谶@里，馬格利特想用一種善意的幽默來(lái)提醒人們：不要混淆了物體本身和它的概念。在他看來(lái)，以現(xiàn)實(shí)主義手法描繪的圖像，其實(shí)毫無(wú)具體的現(xiàn)實(shí)性可言。馬格利特以幽默的方式打破了觀者的常規(guī)邏輯：這是一幅描繪一支煙斗的畫，是一個(gè)煙斗的形象符號(hào)，而不是煙斗本身。

1929年12月，馬格利特發(fā)表《詞與圖》宣言，首先提出了圖像與文字之間的關(guān)系。在馬格利特看來(lái)，人的眼睛只是一面錯(cuò)誤的鏡子，因?yàn)樗玫降闹皇亲匀坏幕糜埃皇亲匀槐旧?。世界上沒有眼睛看得見的“真實(shí)”，因此繪畫的“真實(shí)”只是圖解了人眼睛的幻覺而已。

1928年，馬格利特見到當(dāng)時(shí)的攝影家曼·雷所拍攝的一張眼睛的特寫照片，受到啟發(fā)而創(chuàng)作了《錯(cuò)誤的鏡子》—這是一幅繪畫，不是鏡子，也不是大自然。在這幅作品里，馬格利特的描繪更加具體化：眼睛在觀看大自然時(shí)，瞳仁中反射出白云和藍(lán)天的影像，成為一面“錯(cuò)誤的鏡子”。這使得極其平凡的最常見的現(xiàn)象，由于彼此之間的對(duì)比關(guān)系，給人一種奇異的感覺，從而進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)境界”之中。

又如作品《被刺穿的時(shí)間》，馬格利特在談到這幅作品時(shí)說(shuō)道：“我想要畫火車，并且為了喚醒它的神秘感，用了另外一個(gè)讓人習(xí)以為常的形象—讓它闖入一個(gè)餐廳的壁爐?！?/p>

又如作品《人類的條件》中，“從屋內(nèi)看窗前的位置，我放了一副畫架，正好讓畫架上油畫中的景色跟窗外景致融合起來(lái)，觀看者的角度既在屋內(nèi)，也可以說(shuō)在自然景色中”。

馬格利特曾在一封信中提到：“我認(rèn)為繪畫的藝術(shù)是這樣的一種科學(xué)，它將諸多色彩并置在一起，使它們?cè)瓉?lái)的表象消失，而浮現(xiàn)出一種詩(shī)般的意象……在我的繪畫里是沒有‘主體，沒有‘主題的。它是一種想象的意象，它使那絕對(duì)無(wú)知也不可知的事物復(fù)活而成為可知的?！?/p>

哲思的態(tài)度

馬格利特的作品多半是故事和繪畫的結(jié)合，描繪的東西都是普通的、日常的，形象也都是具象的，我們?cè)偈煜げ贿^(guò)。但是馬格利特把這些我們熟視無(wú)睹、認(rèn)為不可能湊在一起的東西共同放在某個(gè)時(shí)間或場(chǎng)景里，就產(chǎn)生了一種恐懼、神秘感。

此次展出的《肖像》，是馬格利特創(chuàng)作于1935年的作品。這是一幅靜物，一只玻璃杯、一只酒瓶、一副刀叉、一片火腿放在一只盤子中，畫得極為逼真，但物體似乎不是放置在一個(gè)視平線上，而是懸掛在一個(gè)灰色的空間中，造成一種夢(mèng)境的感覺—可不知為什么，火腿的中心瞪著一只眼睛。馬格利特沒有在這幅畫上表達(dá)什么深刻的主題，而是通過(guò)這種出人意料的構(gòu)思達(dá)到某種心理感應(yīng)的效果。

馬格利特一生的創(chuàng)作風(fēng)格變化不大，他不受流行的新技巧影響，專注于創(chuàng)作奇幻的、神秘的、充滿特殊構(gòu)想的形象?；蛟S正是因?yàn)槿绱?，馬格利特一直是個(gè)充滿爭(zhēng)議的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家。爭(zhēng)議之處在于他作品的晦澀難懂，總是在激起人們的短暫評(píng)論后便從大眾眼中褪去。這次馬格利特的回顧展，也收到了一些無(wú)力的贊美和自然的埋怨。評(píng)論家科特（Holland Cotter）在《紐約時(shí)報(bào)》撰文說(shuō)：“作為一個(gè)技術(shù)嫻熟的藝術(shù)家，馬格利特是當(dāng)之無(wú)愧的。這可能是他受歡迎之處。但是，對(duì)于馬格利特的藝術(shù)，你永遠(yuǎn)都不會(huì)產(chǎn)生崇敬感。因?yàn)槟阒灰约右稽c(diǎn)練習(xí)，也許你也可以成為馬格利特。與馬格利特相比，我們會(huì)將這種崇敬獻(xiàn)給另一位藝術(shù)大師達(dá)利。”

雖然這種論調(diào)也有一定的道理，但顯然有所偏頗。就當(dāng)下來(lái)說(shuō)，我們不應(yīng)該糾結(jié)于他的繪畫形式，因?yàn)樵隈R格利特眼里，畫什么比怎么畫更重要。而這種對(duì)繪畫的哲學(xué)思辨，可能是我們今天重新認(rèn)識(shí)馬格利特所需要特別強(qiáng)調(diào)的。

就像一個(gè)評(píng)論家所說(shuō)：“MoMA的這個(gè)展覽在提醒我們用另一種眼光去看馬格利特—暫時(shí)忘記他的畫家身份吧，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)神秘的布道者?！瘪R格利特曾說(shuō)過(guò)：“不專注地觀看事物就不會(huì)有所發(fā)現(xiàn)，人們將永遠(yuǎn)看不見所想要的東西。對(duì)于奧秘，人們不必去談?wù)撍?，而?yīng)該去捕捉它?！眅ndprint