耿玉妍

我最早讀到朱永良詩(shī)歌，是在那本主要由黑龍江詩(shī)人構(gòu)成的《九人詩(shī)選》里。這本以地域?yàn)闃?biāo)的詩(shī)集，把朱永良建構(gòu)成北方詩(shī)歌版圖的一個(gè)構(gòu)成部分，標(biāo)舉他與黑龍江詩(shī)歌寫(xiě)作的同質(zhì)性以及整個(gè)黑龍江詩(shī)歌的族群性。從閱讀來(lái)講，這本書(shū)確乎提示了一個(gè)很有意思的路徑。因?yàn)榘阎袊?guó)北方詩(shī)歌看做整板一塊的文學(xué)群落，某種程度上符合實(shí)際并可以凸顯北方詩(shī)歌的“質(zhì)”，高屋建瓴地劃分中國(guó)詩(shī)歌版圖。正如蕭開(kāi)愚所分析：“北方人的詩(shī)主體表達(dá)判斷，語(yǔ)言所負(fù)擔(dān)的認(rèn)識(shí)內(nèi)容優(yōu)先于語(yǔ)言的自身內(nèi)容，哈爾濱人的詩(shī)較多示人以思慮和猶疑，畢竟指向決斷?！边@種處理世界的方式我們?cè)诤芏嗪邶埥?shī)人那里都可以感受到。然而這樣的地域詩(shī)學(xué)一旦過(guò)于強(qiáng)調(diào)，勢(shì)必會(huì)淡化詩(shī)人的獨(dú)特聲音，朱永良就是這樣一個(gè)嵌在黑龍江詩(shī)人群里又有自身獨(dú)特發(fā)聲系統(tǒng)的詩(shī)人。要進(jìn)入朱永良的詩(shī)歌世界，我們要暫且擱置《九人詩(shī)選》所指引的地域?qū)W方向，而從朱永良詩(shī)集《另一個(gè)比喻》的個(gè)體詩(shī)學(xué)入手。

我對(duì)這本詩(shī)集里詩(shī)歌主題的印象是，它們似乎遵循著類(lèi)型學(xué)原則，呈現(xiàn)一種聚合的版圖。總體可以分為這幾個(gè)：對(duì)生活的回憶，如《雨后》《也有的形式》《雪地》；對(duì)語(yǔ)言的思考，如《我獻(xiàn)出了一個(gè)下午》《音樂(lè)和死者》；對(duì)時(shí)間的沉思，如《一個(gè)人》《灰塵如時(shí)間》《時(shí)間的流逝……》；以及其他內(nèi)涵不一的即興詩(shī)。這些主題從某種程度上來(lái)講也是詩(shī)人寫(xiě)作的疆域，但并不全是，剩下的是對(duì)主題的展現(xiàn)方式。如果說(shuō)潘維等詩(shī)人所代表的“江南詩(shī)歌”看重詩(shī)歌的表面意象，用喻體本身的綿綢質(zhì)感支撐起一首詩(shī)的美學(xué)主體的話(huà)，那么北方詩(shī)人朱永良就是典型的“地心引力式”的寫(xiě)作。在他的詩(shī)里我們可以看到，所有的主題和繽紛呈現(xiàn)最終總是迂回地回到他最核心的表達(dá)。他的詩(shī)里存在一股向心力，所有的元素都被這個(gè)向心力吸引著，并以此作為它們存在的意義。換句話(huà)說(shuō)，朱永良對(duì)詩(shī)歌有一種哲學(xué)的控制欲，詩(shī)歌在他的手下最終要回到認(rèn)知的歸宿上去。依照他的主題，我們可以勾勒出朱永良處理世界的某些詩(shī)學(xué)路徑。而這些路徑，又都指向了向心力的存在與其巨大的引力。

一、被內(nèi)化的風(fēng)景

作為古往今來(lái)詩(shī)歌中的重要元素，風(fēng)景承擔(dān)著很大一部分的詩(shī)意構(gòu)成，朱永良的詩(shī)歌就尤喜以風(fēng)景作為一首詩(shī)的外衣。以觀看的方式和對(duì)象的特質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)，我們可以把這里的風(fēng)景分為兩類(lèi)。一類(lèi)存在于他的窗外，詩(shī)人只能看或者聽(tīng)，而不能親歷的風(fēng)景，比如《四月的下午》中那些“蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹(shù)”，或者《1986年11月5日上午》中的“收獲完了的田野”；另一類(lèi)是親歷的、故事性的風(fēng)景，多見(jiàn)于他回憶生活的自傳式詩(shī)篇，如《春天的夜晚》中的“春天的涼風(fēng)”和“道路、車(chē)輛、閃耀的燈光”。閱讀這些詩(shī)歌我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人將所有筆下的風(fēng)景都內(nèi)化成內(nèi)心感受的投射，在這個(gè)過(guò)程中不可避免地會(huì)造成意象的重新闡釋、改變、扭曲。然而詩(shī)人對(duì)這兩類(lèi)風(fēng)景的定性和處理方式并不一致?？吹谝活?lèi)詩(shī)，還以《四月的下午》為例：整個(gè)的下午沒(méi)有聲音/遠(yuǎn)處是蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹(shù)/一只蒼蠅飛進(jìn)屋子/使我感到節(jié)氣的分量。

抒情主體坐在室內(nèi)，而風(fēng)景在室外?！吧w房子的人們和發(fā)了芽的樹(shù)”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，只占據(jù)抒情主體眼角膜的一角，主體是麻木的、冷漠的，超脫于外界，此時(shí)的風(fēng)景只是一個(gè)概念，它引發(fā)倦怠。但一只蒼蠅“飛進(jìn)屋子”，使主體“感到節(jié)氣的分量”，它打破了“窗子”的隔閡，也打破了主體的倦怠，主體感興趣于與風(fēng)景的聯(lián)結(jié)。接著往下看：它停下翅膀，交叉著前面的兩只腳/碰巧找到了敞開(kāi)的那扇窗子/然后，把聲音帶向了別處。

蒼蠅還是飛走了，把聲音帶到了別處，于是風(fēng)景又退回了窗外，與主體隔著窗子觀望，依舊互相不關(guān)心，依舊引發(fā)倦怠。獨(dú)坐于窗前的抒情主體又回到了詩(shī)歌開(kāi)頭的心境——整個(gè)世界退回遠(yuǎn)方的孤獨(dú)和麻木。

在這首詩(shī)里，風(fēng)景與其說(shuō)是形象性的，其實(shí)更確切地說(shuō)是概念性存在。“遠(yuǎn)處是蓋房子的人們和發(fā)了芽的樹(shù)”此句唯有“遠(yuǎn)處”有效，標(biāo)志風(fēng)景的性質(zhì)，其余都是填充物；而“蒼蠅”僅僅是作為打破隔閡的使者存在，這個(gè)意象本身的主要特質(zhì)作者沒(méi)有用到。由此可以看到，對(duì)于這一類(lèi)風(fēng)景的內(nèi)化處理，朱永良用的是掏空其客觀內(nèi)涵而賦予詩(shī)歌需要的特質(zhì)的方式，這種特質(zhì)在很大程度上是邊緣性的，是一個(gè)事物的外圍特征。

在另一類(lèi)風(fēng)景的處理方式上，朱永良采取了另外的做法，如《春天的夜晚》：春天的涼風(fēng)刮過(guò)二月的夜晚，/我的眼中是道路、車(chē)輛、閃耀的燈光/還有黑暗。我坐在車(chē)?yán)铮?看著這一切出現(xiàn)、消失……//我又想到：活著是為了什么？/這時(shí)我看看坐在身旁的女兒：/在她十四歲的眼神中/有著一種純真的寧?kù)o。

在此，詩(shī)人綿密地描述了周邊的風(fēng)景，但之后又直接抽離了它，轉(zhuǎn)而對(duì)心境的抒寫(xiě)。風(fēng)景于是有了通向內(nèi)心之路的功能，是一種前抒情，指向抒情的準(zhǔn)備工作。在這里，風(fēng)景被內(nèi)化成內(nèi)心書(shū)寫(xiě)的一個(gè)段落。這一類(lèi)型的風(fēng)景內(nèi)化是通過(guò)抽離、轉(zhuǎn)向和拼接實(shí)現(xiàn)的。

朱永良對(duì)風(fēng)景的興趣總不長(zhǎng)久，最終總會(huì)回到對(duì)內(nèi)心的抒寫(xiě)，內(nèi)心像一種重力拉扯著他的目光，而風(fēng)景被當(dāng)做媒介使用，被內(nèi)化了。

二、被空置的時(shí)間

相比于物理學(xué)的客觀時(shí)間，文學(xué)文本里的時(shí)間更多類(lèi)似一種拉伸術(shù)和填充游戲，伴隨著主體對(duì)對(duì)象、情感的體驗(yàn)而展開(kāi)，展露一種立體的風(fēng)情——時(shí)間猶如實(shí)物，可長(zhǎng)可短可高可低，可以說(shuō)，文學(xué)時(shí)間即回憶。紅樓夢(mèng)里黛玉唱完長(zhǎng)長(zhǎng)的《葬花詞》，那邊寶玉才經(jīng)歷了短短的幾分鐘，這就觸目驚心地展示出文學(xué)時(shí)間的虛構(gòu)性和主體性。在寫(xiě)于2003年的詩(shī)作《一個(gè)人》中，朱永良展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)間從“文學(xué)的”過(guò)渡到“物理的”的心理過(guò)程：一個(gè)人經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)個(gè)日子，/就像河水般不斷涌現(xiàn)的時(shí)間，/它們連續(xù)地出現(xiàn)，又急切地消失，/僅僅成為他曾經(jīng)存在的痕跡。//一個(gè)人無(wú)法再重新比肩它們，/一次落日就是一次永遠(yuǎn)的逝去。/這就像他唯一的出生，同時(shí)/也帶來(lái)了必定死亡的結(jié)局。//這也是所有事物遭遇的命運(yùn)：/從無(wú)到有，再歸于無(wú)。/那難以計(jì)算的白天和夜晚/演繹著世界沒(méi)有結(jié)局的變幻。//或許虛無(wú)比存在更接近本質(zhì)，/或許虛無(wú)最終是唯一的真實(shí)。

在第一小節(jié)里，作者的時(shí)間是“一個(gè)個(gè)日子”，是主體的時(shí)間、體驗(yàn)的時(shí)間，代表著與時(shí)間同步進(jìn)行的生活，和新鮮飽滿(mǎn)的生命體驗(yàn)，但后來(lái)，它們“僅僅成為他曾經(jīng)存在的痕跡”，時(shí)間內(nèi)部的生命體驗(yàn)已經(jīng)變淡了。而后面的“也帶來(lái)了必定死亡的結(jié)局”展現(xiàn)時(shí)間的空洞性——從終極而言，時(shí)間無(wú)法帶來(lái)任何東西，除了虛無(wú)。最后兩節(jié)作者將時(shí)間觀從生命體發(fā)散到所有事物，指明世界的空無(wú)。在這首詩(shī)里，作者展示了生命時(shí)間的飽滿(mǎn)和主體性，但緊接著反駁了它，呈現(xiàn)時(shí)間空洞的本質(zhì)。而在另一首詩(shī)《時(shí)間的流逝……》中，朱永良指出了時(shí)間的冷漠性和類(lèi)似數(shù)學(xué)的精確性：時(shí)間的流逝就猶如看過(guò)的一頁(yè)頁(yè)書(shū)籍/不同的是，唯有它嚴(yán)格地遵守著頁(yè)碼的排列順序。

作為一首詩(shī)的開(kāi)頭，它引領(lǐng)著這首詩(shī)的基調(diào)，這種置身事外的時(shí)間感覺(jué)貫穿著整首詩(shī)的抒寫(xiě)，時(shí)間，被打回原形成為基礎(chǔ)的物質(zhì)，被標(biāo)上標(biāo)號(hào)，形成順序……而另一首《關(guān)于“世紀(jì)”一詞》，處理“世紀(jì)”這種宏大的時(shí)間，作者依然是將它空置：與清朝變成民國(guó)，/民國(guó)變成共和國(guó)，/文言文變成白話(huà)文，/方言演變成普通話(huà)，/等等等等無(wú)關(guān)，/“世紀(jì)”只是個(gè)量詞，/它只是有時(shí)好，有時(shí)壞，/僅此而已。

詩(shī)人漠視“世紀(jì)”作為實(shí)體存在的事件，掏空它的內(nèi)涵，而認(rèn)為“世紀(jì)只是個(gè)量詞，僅此而已”。在虛無(wú)主義基調(diào)之下，詩(shī)人將宏大的時(shí)間“世紀(jì)”也空置成了一個(gè)物理學(xué)概念。其路徑是將其空置，從而使得時(shí)間變?yōu)榭捎^看的、有規(guī)律的，將時(shí)間本身與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的主體性割離開(kāi)來(lái)。朱永良的筆下，與文學(xué)時(shí)間的慣習(xí)相比，他的時(shí)間是被空置的，并且有數(shù)學(xué)的精確。

三、被延宕的歷史

在另一些相比于玄思題材的冷靜，略顯溫情脈脈的詩(shī)歌中，我們可以看到詩(shī)人生活的軌跡。上世紀(jì)九十年代以來(lái)，敘事成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇的慣用表達(dá)，在某種程度上，可以說(shuō)它與抒情是不兼容的。側(cè)重?cái)⑹碌脑?shī)人比如于堅(jiān)，與側(cè)重抒情的詩(shī)人比如海子，他們所構(gòu)成的詩(shī)歌路子基本沒(méi)有交叉。在朱永良這里，可以看到敘事沖動(dòng)與抒情沖動(dòng)的沖突、爭(zhēng)斗。因此與哈姆雷特的復(fù)仇沖動(dòng)與沉思沖動(dòng)的沖突相類(lèi)似的，朱永良的文本里面同樣表現(xiàn)出這兩種相反沖動(dòng)交織留下的痕跡——延宕。延宕即延遲，就是一個(gè)環(huán)節(jié)超過(guò)它所應(yīng)該有的時(shí)間軌跡而延遲到另外環(huán)節(jié)的時(shí)間軌跡上去。在這種敘事性比較強(qiáng)、并且有詩(shī)人自傳特征的詩(shī)歌中，可以看到回憶被延宕了。比如這首《雪地》：我和女兒離開(kāi)那片雪地，/沒(méi)有人的雪地又重歸平靜，陽(yáng)光安詳。/如果我們今天沒(méi)到過(guò)這里/它的平靜或許會(huì)持續(xù)一個(gè)冬季。/現(xiàn)在我們把快樂(lè)留在雪地上/快樂(lè)上面又爬滿(mǎn)陽(yáng)光。

在這首記錄雪地玩耍的詩(shī)歌中，詩(shī)人在敘述完“離開(kāi)”之后，開(kāi)始自己漫長(zhǎng)的延宕：他停留在“離開(kāi)”這個(gè)動(dòng)作上，開(kāi)始漫想——假設(shè)今天沒(méi)到過(guò)雪地，雪地會(huì)怎么樣；而今天我們來(lái)過(guò)了雪地，雪地又會(huì)怎么樣?？梢钥闯銎渲姓摰赖臎_動(dòng)打斷了敘事的正常節(jié)奏，無(wú)限延長(zhǎng)了“離開(kāi)”這個(gè)動(dòng)作。而在其早年的一首《雨后》里，這種軌跡的交叉表現(xiàn)得更為明顯：你我相見(jiàn)是久日雨后的初晴，/回憶的雷聲，渴望的閃電，/思念的綿綿細(xì)雨/剛剛成為過(guò)去。/你我的目光化作虹，/上面駛過(guò)音符、方塊字/和神的旨意。

在這首戛然而止的小詩(shī)里，詩(shī)人記錄了與知己見(jiàn)面的回憶，首先敘事“你我相見(jiàn)是久日雨后的初晴”，但緊接著開(kāi)始用比喻來(lái)抒情“回憶的雷聲，渴望的閃電”兩行之后又回到敘事“你我的目光化作虹”，之后開(kāi)始對(duì)此句的拓展“上面駛過(guò)音符、方塊字和神的旨意”，敘事在此詩(shī)里只是引出抒情的工具，它們構(gòu)成了骨架而填充以抒情的血液。可以看到朱永良的抒情沖動(dòng)使得他數(shù)次打斷自己的敘事進(jìn)程，穿插進(jìn)抒情的詩(shī)行，而敘事在幾行之后又開(kāi)始浮現(xiàn)，又穿插抒情，這樣往復(fù)，構(gòu)成了他詩(shī)歌中自傳書(shū)寫(xiě)的延宕。

四、被否定的語(yǔ)言

從某種程度上說(shuō)，語(yǔ)言已經(jīng)超越了它基本的表意功能，而成為我們存在于世的方式。我們通過(guò)語(yǔ)言思考、表達(dá)，形成精神的自我。一位詩(shī)人與語(yǔ)言的親緣關(guān)系本應(yīng)更為密切，因?yàn)檎Z(yǔ)言在詩(shī)人的手中是與精神最貼合的傳達(dá)。但在朱永良的詩(shī)中，可以看到他對(duì)語(yǔ)言的復(fù)雜態(tài)度——對(duì)語(yǔ)言的天然吸引力的逃離，對(duì)語(yǔ)言?xún)r(jià)值的否定。如在這首小詩(shī)《我獻(xiàn)出了一個(gè)下午》中：為了寫(xiě)出一行詩(shī)，我獻(xiàn)出了一個(gè)下午。/但又說(shuō)回來(lái)，那并非完全真實(shí)，/首先，下午不屬于任何人；/其次，我獻(xiàn)出的不過(guò)是微不足道的/目光，雙手，一些平凡的感情/以及紙和筆。如果說(shuō)這個(gè)唯一的/下午，擁有了我和那行詩(shī)/那可能更接近發(fā)生的事實(shí)。

“下午”壓倒了“詩(shī)歌”而成為更高的真實(shí)，一定程度上顯示出詩(shī)人對(duì)“詩(shī)行”價(jià)值的否定。這首詩(shī)里的價(jià)值邏輯是這樣的：現(xiàn)實(shí)比詩(shī)行真實(shí)，詩(shī)行與我一樣不真實(shí)，可以虛化。在這里，詩(shī)行所代表的語(yǔ)言成了生活之下的某種價(jià)值物，詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行了價(jià)值虛化。

正是由于詞語(yǔ)取代了真實(shí)，構(gòu)成了今日生活的主要面貌，才同時(shí)異化為一種戕害性力量。而人在此是無(wú)法逃離的，只能默默去承受。這首詩(shī)里作者展示了語(yǔ)言與人的沖突，因此可以說(shuō)，在朱永良這里，語(yǔ)言是被虛化的、否定的。他并非如尼采般接受語(yǔ)言巨大的塑形力量，而從語(yǔ)言的虛妄與異化出發(fā)批判它。

而不管是對(duì)風(fēng)景的內(nèi)化、時(shí)間的空置，或者延宕的手法和對(duì)語(yǔ)言的否定，根本上都離不開(kāi)朱永良詩(shī)歌里巨大的向心力—— 一種內(nèi)向的視角和對(duì)沉思的耽愛(ài)。朱永良在處理外在題材譬如風(fēng)景或者歷史時(shí)候的心不在焉和有意無(wú)意的內(nèi)化都指向了這一點(diǎn)。詩(shī)中無(wú)處不在的玄思更勾勒出朱永良其人的北方特色。至于對(duì)時(shí)間和語(yǔ)言的處理，也從根本上暗示他對(duì)于世界表象的不信任，和對(duì)于更深層世界的熱愛(ài)。他是一個(gè)游移的、內(nèi)向的，在巨大向心力之下寫(xiě)作的詩(shī)人。