劉赫

“日本動(dòng)漫”一詞往往出現(xiàn)于當(dāng)代繪畫藝術(shù)的大眾語(yǔ)境中，然而，日本動(dòng)畫與漫畫兩者的發(fā)展歷程卻大相徑庭。日本漫畫產(chǎn)業(yè)可追述至12世紀(jì)，最古老的漫畫作品當(dāng)屬平安時(shí)代的《鳥(niǎo)獸人物戯畫》，隨后誕生了漫畫雜志、諷刺漫畫、連載漫畫、長(zhǎng)篇漫畫等各種形式。直至1917年，一部名為《芋川椋三玄關(guān)·一番之卷》的作品才標(biāo)志了漫畫映畫的出現(xiàn)，直至20世紀(jì)50年代，“漫畫映畫”才更名為 “動(dòng)畫”，并被民眾接受。發(fā)展至今，日本已成為當(dāng)今世界最大的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)輸出國(guó)和全球動(dòng)漫文化的風(fēng)向標(biāo)。

二戰(zhàn)前期與中期的日本動(dòng)漫

二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，日本國(guó)內(nèi)對(duì)于漫畫這一表現(xiàn)形式的認(rèn)知已趨于完善。由于歷史悠久，戰(zhàn)前的漫畫產(chǎn)業(yè)已基本成熟，形成了從出版至代理、銷售等環(huán)節(jié)的流程化產(chǎn)業(yè)鏈。不僅如此，現(xiàn)在日本國(guó)內(nèi)暢銷的漫畫形式——漫畫雜志已經(jīng)在18世紀(jì)末期開(kāi)始萌芽。

與漫畫相比，戰(zhàn)前的日本動(dòng)畫還處在摸索階段，這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫作品很大程度上融合了美國(guó)動(dòng)畫和本土漫畫的特點(diǎn)，題材也多取自于傳統(tǒng)民間故事和名著，如《猿蟹和戰(zhàn)》、《一寸法師》等。由于漫畫文化的根深蒂固，動(dòng)畫的發(fā)展長(zhǎng)時(shí)間處于尷尬地位，加之戰(zhàn)前以迪士尼為首的大量美國(guó)動(dòng)畫引入日本，使得本土動(dòng)畫一直遭到排擠，一時(shí)間，日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)陷入瓶頸，發(fā)展極為緩慢。

20世紀(jì)30年代，日本軍國(guó)主義逐漸顯露其罪惡嘴臉。隨著侵華戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)，日本開(kāi)始將整個(gè)國(guó)家逼進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，此時(shí)的日本動(dòng)畫從業(yè)者也配合著軍國(guó)主義丑陋的行徑，開(kāi)始制作大量戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片。由制作人瀨尾光世錄制于侵華戰(zhàn)爭(zhēng)初期的動(dòng)畫《猴子沖鋒隊(duì)》，講述了猴子軍隊(duì)迅速攻陷由熊貓軍隊(duì)把守的城池。錄制完此片后，瀨尾光世的制片廠瀕臨倒閉，后被當(dāng)時(shí)較大的制片商“藝術(shù)映畫社”吞并。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，日本動(dòng)畫在硝煙中尋找到了生存和發(fā)展的機(jī)會(huì)。作為不同陣營(yíng)的雙方，日本不再引進(jìn)美國(guó)動(dòng)畫片，而是加大了對(duì)本國(guó)動(dòng)畫業(yè)的投資，制作所謂的“國(guó)策片”，宣揚(yáng)武士道精神和偽和平主義，以配合其卑劣的軍國(guó)主義侵略行徑。

同一時(shí)期的日本漫畫界也并非一片凈土。本身以?shī)蕵?lè)大眾、抨擊現(xiàn)實(shí)的普世作品為原則的日本漫畫界，也成為了軍隊(duì)及政府用于蠱惑大眾、宣傳軍國(guó)主義、美化侵略的武器。1931年，田河水泡的《黑流浪漢》開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十年的連載，其內(nèi)容講述了一只流浪狗加入“猛犬團(tuán)”，最終成為職業(yè)軍犬的故事。 《黑流浪漢》最初的畫風(fēng)有明顯的迪士尼痕跡，運(yùn)用擬人的手法，恰如其分地反映了日本當(dāng)時(shí)急需的軍國(guó)主義思維，很大程度上迎合了發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的需求，更美化了這一行為。在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本軍隊(duì)強(qiáng)制集中了一批漫畫家、出版社，于1940年成立了統(tǒng)一的漫畫組織 “新日本漫畫家協(xié)會(huì)”，開(kāi)始為戰(zhàn)爭(zhēng)行為做動(dòng)員、宣傳。但是，這一扭曲的目的，不僅沒(méi)有促進(jìn)日本漫畫創(chuàng)作，反而使其停滯不前。

二戰(zhàn)后的日本動(dòng)漫

二戰(zhàn)宣告失敗后，日本社會(huì)開(kāi)始覺(jué)醒。軍國(guó)主義分子挑起的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)不僅給亞太地區(qū)帶來(lái)了毀滅性的災(zāi)難，而且給日本國(guó)民帶去災(zāi)難。遭受原子彈侵襲后，日本工業(yè)體系瀕臨崩潰，死傷不計(jì)其數(shù)。同時(shí)，宣告戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的天皇，狼狽地喪失了神性。戰(zhàn)前社會(huì)中繁榮的價(jià)值觀體系全面崩塌，日本社會(huì)在物質(zhì)和精神兩方面都陷入了“虛脫狀態(tài)”。

覺(jué)醒后的日本，大量社會(huì)思潮涌現(xiàn)，如對(duì)戰(zhàn)前的封建文化進(jìn)行批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義思潮，對(duì)軍國(guó)主義丑陋行徑和戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行批判的和平主義思潮，企圖構(gòu)建新的價(jià)值體系與文化體系的新社會(huì)思潮等，均是在文化產(chǎn)業(yè)遭受重創(chuàng)的戰(zhàn)后時(shí)期盛行的。在各種思想激烈碰撞又相互制約的背景下，反省與自嘲成為整個(gè)社會(huì)文化作品創(chuàng)作的核心價(jià)值。此時(shí)，日本動(dòng)漫也由于戰(zhàn)后時(shí)期的特殊社會(huì)心理而加速了發(fā)展步伐，在此起彼伏的文學(xué)浪潮推動(dòng)下，一批批經(jīng)典作品開(kāi)始萌芽。

受戰(zhàn)后文化思潮的影響，當(dāng)時(shí)的動(dòng)漫作品也紛紛以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景進(jìn)行創(chuàng)作，誕生出了許多優(yōu)秀的和平主義作品。同時(shí)，強(qiáng)烈的民族主義和保守主義也是當(dāng)時(shí)社會(huì)中的主流思潮。因此，戰(zhàn)后的日本動(dòng)漫在這種矛盾中不斷發(fā)展，原本定位于兒童寓教于樂(lè)的動(dòng)畫、漫畫，也開(kāi)始被賦予了深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

二戰(zhàn)時(shí)停滯的漫畫產(chǎn)業(yè)再次恢復(fù)了生氣。一方面，漫畫家以雜志、報(bào)紙為舞臺(tái)，開(kāi)始對(duì)日本社會(huì)進(jìn)行諷刺、批判。另一方面，日本動(dòng)畫在多元文化的沖擊下也擺脫了戰(zhàn)時(shí)軍國(guó)主義的桎梏，開(kāi)始有了新血液的注入。此時(shí)，一名醫(yī)學(xué)博士手冢治蟲(chóng)（Osamu Tezuka 1928?1989）開(kāi)始在動(dòng)漫界嶄露頭角，并成為影響全球動(dòng)漫界的動(dòng)漫大師。1947年手冢制作發(fā)表了動(dòng)畫作品《新寶島》，并革命性地采用電影制作技法，反響強(qiáng)烈，被稱為“再次發(fā)明動(dòng)畫”。隨后，手冢開(kāi)始了他影響世界的漫畫旅程，1952年《鐵臂阿童木》（《原子小金剛》）一問(wèn)世便轟動(dòng)整個(gè)日本。手冢筆下純真、善良、勇敢、百折不撓的阿童木形象，恰好契合了戰(zhàn)后日本重建家園、擺脫外國(guó)勢(shì)力干預(yù)的時(shí)代和精神需求。手冢也憑借阿童木奠定了自己在日本動(dòng)漫界的地位。

受二戰(zhàn)與日本思想變化的影響，手冢的戰(zhàn)后作品涵義凝重、深邃，是和平主義風(fēng)格的代表。其反戰(zhàn)作品典范《三個(gè)阿道夫》以納粹時(shí)代為背景，分別講述了三個(gè)名叫阿道夫的人的愛(ài)恨情仇和他們所牽連的國(guó)家興亡，在赤裸裸地批判法西斯主義和軍國(guó)主義的同時(shí)，表達(dá)著手冢及他所代表的漫畫家對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的思索。

曾受教于手冢治蟲(chóng)的漫畫家坂口尚也以二戰(zhàn)時(shí)期的歐洲戰(zhàn)場(chǎng)為背景，創(chuàng)作了著名的反戰(zhàn)漫畫《石之花》。故事講述了二戰(zhàn)時(shí)期的南斯拉夫，少年科瑞羅在納粹入侵后失去家人，流離失所，只好加入當(dāng)?shù)赜螕絷?duì)，之后不斷面臨生離死別，過(guò)程中看盡人間丑惡，但卻在逆境中堅(jiān)強(qiáng)尋找人生的含義?！妒ā凡粌H反映出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而且從人性角度剖析了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的人性扭曲。

經(jīng)歷過(guò)二戰(zhàn)的手冢，除了反思戰(zhàn)爭(zhēng)以外，也從中看到了人性的恐怖與光輝。手冢有一部分作品是表達(dá)渴望思索、探求人性真理的。1972年至1982年創(chuàng)作的《佛陀》，是手?！扒笏鳌本竦拇碜鳎苑鸾虨楸尘?，探究人性、生命與永恒等深邃主題，講述了渺小的個(gè)體對(duì)龐大世界的探索與追求。此外，手冢的其他作品也滲透著戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的思索。作為一個(gè)多產(chǎn)的漫畫家，手冢一生創(chuàng)作了四百五十余部漫畫作品，類型涵蓋兒童生活、科幻、偵探、歷史、文學(xué)、醫(yī)學(xué)、宗教、哲學(xué)等范疇。

戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮造就了“漫畫之神”手冢治蟲(chóng)，更開(kāi)辟了當(dāng)今我們熟知的日本動(dòng)漫世界。然而，二戰(zhàn)對(duì)于動(dòng)漫文化的影響還遠(yuǎn)不止此。以手冢治蟲(chóng)為代表的戰(zhàn)后漫畫家精神正影響著一批又一批新的漫畫家。

浦澤直樹(shù)

談及浦澤直樹(shù)，必須提及其“神作”《怪物》。該作從1994年開(kāi)始連載，被翻譯成多種語(yǔ)言在世界各地發(fā)行。單行本出版后，更是賣出累計(jì)2000萬(wàn)本的銷量?！豆治铩繁还J(rèn)為浦澤直樹(shù)最具代表性的作品之一，享有高度評(píng)價(jià)。連載結(jié)束后，動(dòng)畫版《怪物》也在全球范圍內(nèi)取得了不錯(cuò)的成績(jī)。2005年，美國(guó)新線影業(yè)（NEW LINE CINEMA）購(gòu)其版權(quán)準(zhǔn)備翻拍成電影；HBO也于今年開(kāi)始將其拍攝成為電視系列劇。

《怪物》發(fā)生在柏林墻剛剛倒塌的德國(guó)，一名日本天才醫(yī)生在面臨權(quán)貴的壓力和人性時(shí)，選擇違背上級(jí)命令，為一對(duì)殺人案件中的雙胞胎（二戰(zhàn)時(shí)由納粹孤兒院培養(yǎng)長(zhǎng)大的“新武器”，智商超群卻冷酷無(wú)情）進(jìn)行手術(shù)，沒(méi)想到無(wú)意間喚醒了本該沉睡的怪物，開(kāi)始了探索與救贖的漫漫長(zhǎng)路。隨著故事線索的延伸，一大批二戰(zhàn)前后的關(guān)鍵事件與人物抽絲剝繭般浮出水面，引出一個(gè)跨世紀(jì)、泯滅人性的巨大陰謀。

《怪物》被譽(yù)為二十世紀(jì)最偉大的漫畫，其戲劇般的故事聽(tīng)來(lái)令人毛骨悚然，但是難以置信的是，這些故事居然是根據(jù)真實(shí)故事改編的。發(fā)生在90年代的原型事件是一場(chǎng)牽扯出涉及200余人的謀殺案件，曾轟動(dòng)整個(gè)歐洲。更加撲朔迷離的是，浦澤為了取材，曾與一名奧地利作家深入德國(guó)各地調(diào)查，然而有傳這名作家在調(diào)查完成后便失蹤，至今下落不明。

浦澤直樹(shù)可以說(shuō)是手冢治蟲(chóng)的頭號(hào)粉絲，作品《怪物》中所涵蓋的政治、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪學(xué)、心理學(xué)等多領(lǐng)域正如手冢作品中的多元含義；《怪物》及其他浦澤作品中對(duì)人物、事件的描繪都是多角度、全方位的立體描繪，鏡頭感十足，常常使人忘記正在讀的是一本平面作品，而這正是將手冢的表現(xiàn)技法優(yōu)化后的結(jié)果；同時(shí)，受手冢等前輩漫畫家影響，浦澤的作品多取材于二戰(zhàn)時(shí)期，如 《怪物》 、《危險(xiǎn)調(diào)查員》及新作《BILLY BAT》等；此外，浦澤直樹(shù)還在作品《PLUTO》中將手冢治蟲(chóng)筆下的經(jīng)典人物鐵臂阿童木的故事進(jìn)行再創(chuàng)作，將劇中人物寫實(shí)化，用超現(xiàn)實(shí)主義的技巧講述了作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的思索。

大友克洋

曾與宮崎駿一起被譽(yù)為影響力僅次于手冢治蟲(chóng)的大友克洋，并不被國(guó)內(nèi)的主流受眾所認(rèn)知，卻享譽(yù)歐美，這得從1988年攝制完成的《阿基拉》說(shuō)起。故事是一個(gè)極為殘酷的科幻題材，發(fā)生在未來(lái)的東京，政府秘密進(jìn)行著名為“阿基拉”的反人類實(shí)驗(yàn)，以培養(yǎng)新一代人類，領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)種族走向光明道路。結(jié)果一個(gè)飛車黨少年因?yàn)橐黄鹗鹿?，獲得了神秘實(shí)驗(yàn)所提供的能力。掌握新能力后的少年便為所欲為，瘋狂按照自己的意志，企圖改變社會(huì)秩序。然而，無(wú)法控制這種能力和個(gè)人欲望的少年最終將自己送上毀滅之路。

與同時(shí)期其他作品不同的是，《阿基拉》用科幻題材來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。雖與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)，但是作品中所涉及的政府秘密實(shí)驗(yàn)、極端種族主義與貪婪的侵略等元素都含沙射影地表達(dá)了對(duì)二戰(zhàn)的反省。除《阿基拉》外，大友克洋還創(chuàng)作了許多經(jīng)典動(dòng)漫作品，如批評(píng)社會(huì)等級(jí)與人工智能的《大都會(huì)》、討論軍事工業(yè)與反思戰(zhàn)爭(zhēng)的《蒸汽少年》，以及反應(yīng)戰(zhàn)后日本社會(huì)老齡化日漸嚴(yán)重的《老人Z》、《童夢(mèng)》等。大友克洋的作品中不僅滲透著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的反思，并且映射著一系列當(dāng)今世界中的社會(huì)現(xiàn)象，內(nèi)容深刻、含義悠長(zhǎng)。

宮崎駿

作為當(dāng)代享譽(yù)全球的動(dòng)漫大師，宮崎駿和他的吉卜力工作室已經(jīng)成為可與迪士尼、皮克斯工作室等齊名的動(dòng)畫制作商。宮崎駿的動(dòng)畫作品多以美好恬靜的童話世界為背景，但是大多數(shù)作品中都透露著宮崎駿本人對(duì)二戰(zhàn)的情緒。

宮崎駿出生在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的1941年，父親為家族企業(yè)“宮崎航空興學(xué)”的職員，為戰(zhàn)場(chǎng)制造飛機(jī)。二戰(zhàn)爆發(fā)后，宮崎一家舉家疏散，離開(kāi)東京。由于父親就職于軍工企業(yè)，因此戰(zhàn)爭(zhēng)后期整個(gè)日本社會(huì)匱乏的狀況并沒(méi)有體現(xiàn)在宮崎一家中。然而，生長(zhǎng)在這樣矛盾環(huán)境中的宮崎駿，竟開(kāi)始對(duì)特權(quán)階級(jí)產(chǎn)生了質(zhì)疑。幼年宮崎駿身體孱弱，再加上心智早熟，開(kāi)始接觸并感興趣于繪畫這一不需要外出又可表達(dá)內(nèi)心感受的藝術(shù)形式。進(jìn)入大學(xué)后，宮崎駿也創(chuàng)作了大量漫畫作品，但因意識(shí)到自己無(wú)法超越手冢治蟲(chóng)這樣的漫畫大家，而選擇了動(dòng)畫行業(yè)。大學(xué)畢業(yè)后的宮崎駿順利加入東映動(dòng)畫公司，開(kāi)始了他的動(dòng)畫旅程，隨后逐漸嶄露頭角，開(kāi)始被同公司的前輩高畑勛發(fā)掘，兩人于1985年創(chuàng)辦吉卜力工作室?！凹妨Α边@一名字的來(lái)源，則是二戰(zhàn)時(shí)意大利的一款偵察機(jī)。

二戰(zhàn)的影響貫穿著宮崎駿的整個(gè)創(chuàng)作生涯，1988年，吉卜力工作室出品的動(dòng)畫《螢火蟲(chóng)之墓》引起了很大反響，得到了日本文藝界的廣泛贊揚(yáng)。《螢火蟲(chóng)之墓》是一部徹頭徹尾的二戰(zhàn)動(dòng)畫，從側(cè)面反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。影片并沒(méi)有將過(guò)多的鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)場(chǎng)，而是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)中受害孤兒的故事。受戰(zhàn)爭(zhēng)影響的孤兒兄妹兩人相依為命，饑餓、病痛、死亡始終伴隨左右，在螢火蟲(chóng)般絢爛的光輝下，倆人靜靜地死去。影片對(duì)于饑餓的描寫十分生動(dòng)，將戰(zhàn)亂年代受難民眾的生活刻畫得淋漓盡致。

由于年幼時(shí)所經(jīng)歷的戰(zhàn)亂，宮崎駿的作品在表達(dá)美好愿景的同時(shí)，總是有著對(duì)人性的深刻反思。從《風(fēng)之谷》到《幽靈公主》，從《千與千尋》到《懸崖上的金魚(yú)姬》，其作品皆通過(guò)美輪美奐的世界反映對(duì)道德的思索。

對(duì)于影響自己一生的二戰(zhàn)，宮崎駿其實(shí)有著自己的見(jiàn)解。雖生在日本，但是宮崎一直傾向社會(huì)主義，堅(jiān)持相信勞動(dòng)者與革命思想的勝利。對(duì)于生長(zhǎng)在軍工家庭的宮崎駿來(lái)說(shuō)，家族的職責(zé)就是為二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)提供飛機(jī)，這便使宮崎產(chǎn)生了矛盾心理，一方面深切厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，另一方面又把飛機(jī)作為一生的愛(ài)好。這種矛盾可以體現(xiàn)在1992年出版的《宮崎駿雜想筆記》，它收錄了宮崎駿創(chuàng)作的13篇短篇漫畫，多以二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)為背景，其中第六章“九州上空的轟炸機(jī)”改編自中山雅洋的同名小說(shuō)，講述了1938年中國(guó)空軍東征日本的故事，當(dāng)時(shí)遭受侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的中國(guó)政府組織了一次“空襲”活動(dòng)，兩架轟炸機(jī)把無(wú)數(shù)張《告日本國(guó)民書》的傳單拋灑至日本上空，并完成任務(wù)安全返回祖國(guó)。此事件轟動(dòng)了西方世界，當(dāng)時(shí)的中國(guó)軍事能力比較落后，空軍實(shí)力更是不如日本，卻遭到了中國(guó)空軍英勇的“紙彈空襲”，顏面盡失的日本當(dāng)局，將事件掩蓋了下去。宮崎駿將此事件客觀描繪在筆記中，記錄的同時(shí)表達(dá)出對(duì)二戰(zhàn)的正確歷史觀。

2013年9月，第70屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元入圍影片《起風(fēng)了》成為宮崎駿的正式隱退之作，作品的背景又設(shè)定在硝煙滾滾的二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，主題也是宮崎駿所感興趣的飛機(jī)。作品一經(jīng)公開(kāi)，便在日本國(guó)內(nèi)引起了巨大爭(zhēng)議，而焦點(diǎn)不僅僅是宮崎引退，更是影片中所刺激到的日本政治的敏感神經(jīng)?！镀痫L(fēng)了》根據(jù)真實(shí)事件改編，講述了著名工程師和飛機(jī)設(shè)計(jì)師掘越二郎的故事，宮崎駿通過(guò)掘越二郎的生平展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)與武器制造者之間微妙的關(guān)系，通過(guò)對(duì)主角細(xì)致的心理刻畫，展現(xiàn)出二戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)的冷酷無(wú)情。

一直以來(lái)，宮崎駿都對(duì)發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的右翼深惡痛絕，《起風(fēng)了》公映后，宮崎借著作品熱度在吉卜力工作室的雜志《熱風(fēng)》中圍繞右翼勢(shì)力企圖修改和平憲法等政治問(wèn)題發(fā)表評(píng)論文章，題為《修改憲法，豈有此理》。在文章中，宮崎毫不避諱地談及自身對(duì)日本歷史的憎恨。文章中第一段就提到“……我就想自己出生在了一個(gè)做混賬事情的國(guó)家，真心得討厭起日本來(lái)了”。文章談及宮崎駿對(duì)于侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)等日本挑起的無(wú)端惡性的厭惡，并且嚴(yán)厲批判政府與右翼分子企圖篡改歷史的行徑，“我理解沒(méi)有人想看日本軍閥歷史，不過(guò)要在日本這個(gè)國(guó)家當(dāng)政治家的話，就必須接受歷史教育。如果你不了解自己，那么在國(guó)際上將寸步難行”。談到自己對(duì)祖國(guó)日本的認(rèn)識(shí)，宮崎說(shuō)到“……我長(zhǎng)大后不愿意唱日本歌。所以每當(dāng)我一邊唱著‘為了祖國(guó)的光明戰(zhàn)斗之類的俄羅斯民謠，一邊想‘如果我有這樣的祖國(guó)就好了”。文章公開(kāi)之后，瞬間成為日本國(guó)內(nèi)熱議的焦點(diǎn)，右翼分子開(kāi)始抨擊宮崎駿本人及其作品，一時(shí)間這部作品和宮崎駿的言論被推到了風(fēng)口浪尖。然而，這時(shí)的宮崎駿卻選擇激流勇退——宣布自己動(dòng)畫生涯的結(jié)束。