鄒 丹 （常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院 213004）

對人像攝影現(xiàn)狀的反思

鄒 丹 （常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院 213004）

人像攝影藝術(shù)的真正意義在于風(fēng)格；在于全身心的投入；在于對人性的理解與挖掘；在于個性與創(chuàng)新。

人像攝影；現(xiàn)實主義；另類

當(dāng)有人給你拍照的時候，你會怎樣呢？一個看來簡而又簡的問題。但事實上真的如此簡單嗎？是的，我會怎樣？會擺出一個自認(rèn)為美好的姿勢，加上一個迷人的微笑，可結(jié)果呢？一張平庸的作品誕生了，加之對真實乃至審美的淪喪。

徐悲鴻在法留學(xué)歸來擔(dān)任國美校長時，曾不止一次地漫罵馬蒂斯為“馬踢死”，我們今天的人盡可以嘲笑徐悲鴻當(dāng)時的無知，但當(dāng)藝術(shù)更新的時候，我們真的也能隨之而更新嗎？

約翰?拉塞爾曾經(jīng)說：“人類意識的歷史上，新時期的開創(chuàng)，當(dāng)如人們首次閱讀但丁的詩，或初次聆聽巴赫的音樂，或第一次從《哈姆雷特》里了解人性的復(fù)雜性和矛盾性能夠清楚地展示在舞臺上一樣，人類的意識每一次也都會進(jìn)入一個新的階段?！?/p>

但這種改變顯然不是一蹴而就的，正因為如此，人們面對新藝術(shù)，而又對之不甚了解時，便會感到氣惱萬分。我們總是習(xí)慣于某種思維定勢，本能地去排斥那些突然出現(xiàn)在我們面前甚至有違常規(guī)的事物，但就是這樣，生活里一個重要的部分從我們這里被抑制了。

有位朋友在看了佛羅伊德的畫冊后哈哈大笑，說這畫的是什么，太丑了。我讓他不要動，保持表情，拿來一面鏡子對準(zhǔn)他，慢慢地他的笑容凝固了。

事實上當(dāng)我們習(xí)慣于欣賞影樓照、電腦合成照以及所謂正常的拍攝方法時，我們也正失去一切與藝術(shù)有關(guān)的東西。

1936年，卡帕的照片讓人不會覺得技巧的重要性，因為他當(dāng)時的作品《一個忠誠戰(zhàn)士的倒下》及《諾曼底登陸》都是他用生命拍攝出的。而瑪格麗特?伯克?懷特1946年為圣雄甘地拍攝的那張生活照同樣具有震撼力——逆光下的甘地赤裸著上身，盤腿坐在一張紡紗機(jī)后面正在閱讀，從瘦弱的老人身上散發(fā)出的是睿智與頑強(qiáng)不屈。史蒂夫?麥凱瑞的人像攝影作品《阿富汗少女》已成為社會底層苦難婦女和兒童的標(biāo)志，照片中紅衣少女那雙驚恐而又充滿警惕的綠眼睛攝人心魄，每每看來，依然能撼動人心。

也許我們沒有像大師那樣的機(jī)會去體驗生命，但這真的是我們平庸的理由嗎？

何謂藝術(shù)的價值？藝術(shù)價值是人類生命活動本源性功能的體現(xiàn)，也是人類存在的意義，但作為個體藝術(shù)價值的存在就在于其獨(dú)特的個性。每個時代人類對于美都有其獨(dú)特的詮釋。

著名哲學(xué)家李澤厚先生這樣去描繪中國漫長的美的歷程——遠(yuǎn)古藝術(shù)的“龍飛鳳舞”；青銅器藝術(shù)的“獰厲之美”；先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”；漢唐文化的“博大精深”。每個時代鮮明的藝術(shù)形式是其在人類長河中存在的價值。然而這并不表明每個時期藝術(shù)的形成與發(fā)展是一帆風(fēng)順的，每個時代都會充斥大批沒有個性與價值的所謂藝術(shù)，但它們是不會經(jīng)歷漫長的歲月而不朽的。

攝影大師亨利?卡蒂埃?布列松去世后，人們贊譽(yù)他為“二十世紀(jì)的拉斐爾”“現(xiàn)代新聞攝影之父”，那是因為在他藝術(shù)生涯的幾十年中敏銳地反映了時代的變遷—— “在拍攝的時候，我總是閉著一只眼睛，我用這只眼睛觀察自己的心靈；我又總是睜著一只眼睛，我用這只眼睛觀察整個世界（布列松）”。他崇尚自然真實的攝影狀態(tài)，專注于按下快門的那個時刻——“借最好的一剎那，來使事件產(chǎn)生全新的意義與境界（布列松）”，他討厭將他所開創(chuàng)的“決定性瞬間”攝影理論作為一種技巧而更樂于將其視作一種“觀世之道”。

德國的攝影家托馬斯?施特魯特曾經(jīng)這樣說：“通過攝影我不是將已經(jīng)存在于我的感情與心中的事物表現(xiàn)出來，而是要找出什么東西來，我想要探索發(fā)現(xiàn)對我來說還是未知的事物，而不是將自己的感情投射到對象上去?！彼臄z影已不再為一種移情活動，他要展現(xiàn)的是一種刻意與現(xiàn)實保持距離的富于思考性的攝影姿態(tài)。

女?dāng)z影師黛安?阿勃絲則有著與眾不同的拍攝趣味，被稱為“攝影界的梵高”。她的關(guān)注點是正常社會中被人嫌棄乃至厭惡的一群人——低能兒、侏儒等。為了拍攝精神病人和妓女的生活，數(shù)日甚至幾年和她們生活在一起，潛心研究她們的生活，不惜與她們交融在一起。而她鏡頭下的人物，不論正常與否，都有著一種極為變態(tài)的傾向。1962年，她的《拿玩具手榴彈的孩子》拍攝出一個面目猙獰的孩子手里握著玩具手榴彈，悄悄地向人群靠近。這時她眼中的孩子不再是只有單純與美好，她向人們揭示了所有人在人性方面所潛伏的東西，人們稱其為“荒謬的真實”?？窗⒉z的照片仿佛是繞到人類背后去看人類的另一面，從那些生活于人們視野之外的人群、那些不受日常法度節(jié)制的心靈或許可以呈現(xiàn)人類的本相。我們在觀賞這樣的作品時能說些什么呢，雖然她年紀(jì)輕輕就自殺了，但就像總是出現(xiàn)在她作品中的地平線一樣。人類生命的意義即在于此，既是終點也是起點。

縱觀攝影發(fā)展史，西方現(xiàn)代攝影無疑從繪畫中吸取了很多有益的東西，甚至可以說攝影風(fēng)格是派生于繪畫的，因為較之完整而又系統(tǒng)的西方繪畫美學(xué)，攝影畢竟是年輕的。西方攝影與繪畫在風(fēng)格上幾乎是同步的，從現(xiàn)代主義攝影到后現(xiàn)代主義攝影?，F(xiàn)代主義意味著藝術(shù)樣式的精確分工，各種樣式追求自成一體的純粹語言；后現(xiàn)代主義則意味著樣式的綜合。這方面可能中國的現(xiàn)代繪畫更接近西方藝術(shù)，雖然差距同樣是明顯的。

范迪安將劉小東的繪畫視為另類的現(xiàn)實主義，正因為這種另類，才使現(xiàn)實狀態(tài)更加真實，真摯地面對實在形象所涌發(fā)的感受，不加矯飾地展示出人真實的狀態(tài)，更確切地說是現(xiàn)實中人類精神的實在感和牢靠性使他的作品有了現(xiàn)實的內(nèi)涵。

現(xiàn)在像劉小東這樣的畫家越來越多了，但同類型的攝影家實在是鳳毛麟角?！吨袊鴶z影》曾經(jīng)介紹過一個叫張海兒的攝影家，之所以在這介紹他是覺得他的作品與國內(nèi)的眾多的攝影家完全不同，他經(jīng)常給巴黎的時裝模特拍照，但角度卻是全新的，張海兒看到兩個為模特托長裙的孩子很可愛，就選擇她們在換衣服的時候為她們拍照，旁邊一個著名的模特對他說：“她們換衣服你還拍？”是的，“換衣服還拍”，但是誰在規(guī)定只有在換好衣服、化好妝、擺好姿勢后才是拍攝的開始呢？

張海兒對于時尚的理解是——“不存在一個美好的時尚和低級的時尚?！?/p>

德國人尤勒?諾斯對他的評價是：“張海兒要闡明的是他對于城市、時間和生命的幻想，是對于時間的描述以及瞬間的保留和逝去?！?/p>

法國的克里斯蒂安?科若勒這樣描述張海兒的作品：“他用獨(dú)創(chuàng)的方法反映自己對這個世界的認(rèn)識，他從來不重現(xiàn)什么，既不反映生活的真實，也不重復(fù)別人表現(xiàn)過的景象，他只是不懈地創(chuàng)造，卻并沒有因此而擺出一副鄭重其事的樣子。張海兒，一個正在拍照的人（HAIER ZHANG，THE WALKING CAMERA）！”

是的，現(xiàn)在我們知道能稱得上是在拍照的人也是不易的，也許有一天我們拿起相機(jī)時會這樣問自己：“你想做點什么呢？”

也只有像張海兒這樣的攝影家慢慢多起來，我們的攝影才能在風(fēng)格、個性、生存與發(fā)展中找回自我所應(yīng)真正具備的東西。

這也正是我們所期待的！

[1]約翰?拉塞爾.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.中國人民大學(xué)出版社，2003.

[2] 尚揚(yáng)，易英.《中國當(dāng)代油畫名家個案研究—劉小東》.湖北美術(shù)出版社，2010.

[3] 《中國攝影》中國攝影雜志社，2002（7）.

[4]孫京濤編譯.《荒謬的真實》.山東畫報出版社，2004.

[5]李澤厚.《美的歷程》. 廣西師范大學(xué)出版社，2009.

鄒丹，女，(1980,11--)江蘇省常州市人，畢業(yè)于蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，藝術(shù)碩士，現(xiàn)供職于常州輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院。研究方向：藝術(shù)設(shè)計（插畫設(shè)計，攝影）。