張慧瑜

從“密室”到平行空間
——全球化時代的電影與社會空間的想象

張慧瑜

上世紀90年代，隨著蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)終結(jié)，二戰(zhàn)后所形成的以美國為代表的“自由世界”和以蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營之間的競爭和對抗宣告結(jié)束。英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆用“短促的20世紀”來描述1914年到1991年的歷史，也就是說，后冷戰(zhàn)的開啟意味著人類又回到“漫長的19世紀”。針對這種歷史大轉(zhuǎn)型有兩種代表性的論述，分別是美國理論家福山的“歷史終結(jié)論”和亨廷頓的“文明沖突論”。福山借用黑格爾的歷史概念，認為冷戰(zhàn)中不戰(zhàn)而勝的美國意味達到了歷史的最高或終結(jié)形態(tài)，這就是政治上的“自由民主制度”與經(jīng)濟上的“自由市場”。亨廷頓不同意這種樂觀的“全球合家歡”式的看法，他認為“在后冷戰(zhàn)的世界中，人民之間最重要的區(qū)別不是意識形態(tài)的、政治的或經(jīng)濟的，而是文化的區(qū)別”，后冷戰(zhàn)的沖突將發(fā)生在西方文明和其他多極的非西方文明之間。雖然亨廷頓反對福山“一個世界”的看法，但他卻也分享著政治、歷史終結(jié)的現(xiàn)狀，為90年代流行的文化差異政治、文化多元主義提供了理論基礎(chǔ)。亨廷頓所指出的這種西方與非西方之間的“文明沖突”的前提在于，非西方文明將在全球化過程中實現(xiàn)現(xiàn)代化（如東亞經(jīng)濟的崛起會挑戰(zhàn)西方所支配的國際秩序）。也就是說，文明沖突不是19世紀的文明/西方與野蠻/非西方之間的沖突，而是一種不同的“現(xiàn)代”文明形態(tài)之間的沖突，一種類似于近代以來直到兩次世界大戰(zhàn)歐洲“文明”國家主導(dǎo)的鏖戰(zhàn)。這種用“歷史終結(jié)”和新“文明論”來描述冷戰(zhàn)后的世界秩序，恰好使用的是19世紀的社會政治語言，這本身可以看成是19世紀的“歸來”。本文并非要糾纏于這些既理論又服務(wù)于西方尤其是美國后冷戰(zhàn)現(xiàn)實國際戰(zhàn)略的說法，而是想通過以電影等為代表的大眾文化文本講述全球化時代的兩個故事：一個是90年代后期浮現(xiàn)的“一個世界”或“密室”的故事，如《楚門的世界》（1998年）、《駭客帝國》（1999年）等；二是2007年金融危機以來所講述的“兩個世界”或平行空間的故事，如《逆世界》（2013年）、《極樂空間》（2013年）等。如果說前者是對90年代全球政治經(jīng)濟一體化的呈現(xiàn)，后者則是對二戰(zhàn)后出現(xiàn)的后工業(yè)化/工業(yè)化的雙重結(jié)構(gòu)的反思。

一、“同一個世界”與影像的“牢籠”

借用北京奧運會的口號，全球化的時代是“同一個世界，同一個夢想”，這種“普天同慶”的氛圍又被90年代以美國信息技術(shù)為代表的第三次工業(yè)革命浪潮所強化，讓“小小寰球”變成暢通無阻的“地球村”，實現(xiàn)了撒切爾的名言“除了通往全球化資本主義外，沒有任何其他的選擇”。與這種技術(shù)革命相伴隨的是全球政治經(jīng)濟秩序的一體化，世界各國相互之間的依賴性變得越來越高，信息/數(shù)字改變了人類的時空感受。從社會管理到個人生存已經(jīng)數(shù)字化，就連貨幣/金融也越來越虛擬化，這極大地提升了資本全球流動的速度以及金融資本化的程度，以至于2008年從美國蔓延的金融危機讓全世界感覺到疼痛，可謂，“太平世界，環(huán)球同此涼熱”。新世紀之交，這種互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)所帶來的“快樂的90年代”的幻想被打破，后工業(yè)、消費主義大都市景觀讓人們陷入一種無可逃脫的影像“牢籠”之中，特別是數(shù)碼影像所帶來的擬真化使得人們沉浸在“失真”的焦慮狀態(tài)。正如許多驚悚片/科幻片中的末日場景，一覺醒來那些繁華大都市中只有閃爍的數(shù)字大屏幕依然反復(fù)播放著廣告，而人類已經(jīng)滅亡或逃離地球，就像《機器人瓦力》（2008年）中所呈現(xiàn)的地球變成了城市垃圾所堆積的工業(yè)廢墟。

1998年美國導(dǎo)演彼得·威爾拍攝了《楚門的世界》，這部影片借楚門的故事講述了一個被攝影棚所構(gòu)造、操控的現(xiàn)實世界，楚門從出生到成長到工作、結(jié)婚這種美國標準的中產(chǎn)階級生活，不過是一場大型的電視真人秀。盡管楚門逐漸找出破綻，并最終嘗試走出這間巨大的現(xiàn)實攝影棚；但是，這種無處不在的攝影機以及楚門始終處在被看/被監(jiān)視的位置上，恰好成為生活在后現(xiàn)代的都市消費者的最佳隱喻。影片也呈現(xiàn)了那些每天都在欣喜若狂地“觀看”《楚門的世界》電視節(jié)目的觀眾們，一種充滿了圍觀/偷窺快感的消費者。這樣一部帶有自反性的關(guān)于電影的元電影，引發(fā)了“是否每個人都是楚門”的反思。這種真實/虛擬、現(xiàn)實/擬像的界限的消失，在1999年的另外一部好萊塢電影《駭客帝國》中得到更加充分地體現(xiàn)。如果說《楚門的世界》再現(xiàn)了60年代西方進入消費主義社會之后，大眾傳媒生產(chǎn)的影像成為個人生存的現(xiàn)實擬像，那么《駭客帝國》則呈現(xiàn)了數(shù)字化時代個人身陷數(shù)碼海洋中無處逃遁的焦慮。

這部影片更加絕望地把世界呈現(xiàn)為一個完全數(shù)碼化的世界，主角在先知的指引下才明白自己所身處的現(xiàn)實生活是一種電腦程序。不管是操控世界的邪惡勢力，還是拯救世界的“新神”，都是數(shù)碼化的產(chǎn)物。悖論在于，影片對于數(shù)字世界的反省和批判恰好是借助數(shù)碼技術(shù)來完成的，比如最為著名的鏡頭是用數(shù)字技術(shù)第一次創(chuàng)造了“子彈時間”。同樣的主題在2012年夏季熱映的好萊塢大片《饑餓游戲》中再次浮現(xiàn)。這部電影把故事放在未來世界，人類已經(jīng)放棄以戰(zhàn)爭來解決爭端，按照階級和工種區(qū)分為不同的生存區(qū)域，每年要從各自的區(qū)選出兩名“幸運兒”參加全國性的荒島生存游戲，以避免各區(qū)之間的沖突。影片的有趣之處不在于選手們之間的“大逃殺”（日本知名影片《大逃殺》），而在于游戲設(shè)計者或者說莊家隨時根據(jù)戰(zhàn)況增加游戲者的難度和情節(jié)，甚至一度為了增加觀眾的娛樂效果而修改游戲規(guī)則，讓一對“不拋棄、不放棄”的戀人可以幸存下來。

從這里可以看出，人們處在雙重位置上：一方面是后現(xiàn)代世界的影像消費者/觀看者，另一方面又是這種影像世界的囚徒/楚門或尼奧。那些參加“饑餓游戲”的選手，誰是游戲者？誰是被游戲者？誰又是贏家？這恐怕是每一個看電影或玩游戲的觀眾需要認真思考的問題。這種影像的“牢籠”從上世紀60年代隨著發(fā)達國家進入消費主義、后工業(yè)社會，就已經(jīng)成為理論家們思考的主題。

二、中國電影中的“密室”想象

這種支配性的空間秩序也是新世紀以來中國大眾文化中浮現(xiàn)出來的新故事。中國從80年代開啟改革開放，經(jīng)歷90年代的雙軌制，到2001年加入WTO，對于中國社會來說，單一的社會制度和空間秩序，使一種同質(zhì)化的“密室”想象也出現(xiàn)了，下面僅舉兩個例證。

第一是“從江湖到宮廷（后宮）”的故事。新世紀之初，國產(chǎn)武俠大片成為帶動中國電影產(chǎn)業(yè)崛起的電影類型。武俠片作為一種中國電影史中源遠流長的敘事類型，經(jīng)常會處理雙重空間的故事——江湖俠客與廟堂權(quán)貴的糾結(jié)。2001年李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》依然在講述玉嬌龍從官宦之家逃離、奔向自由愛情的江湖故事，很像“五四”時期反對封建大家庭追求個人解放的啟蒙敘事，這種朝廷與江湖的二元對立也是90年代式的“禁錮”的官方與“自由”的民間的想象。而2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》則開始講述俠客從江湖自廢武功、歸順朝廷的故事，至此中國新世紀以來的古裝武俠大片中江湖消失了，一種在90年代對民間的自由想象也消失了，只剩下爾虞我詐的宮廷和永無休止的宮斗，比如陳凱歌的《無極》（2005年）、馮小剛的《夜宴》（2006年）、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、長影集團推出的《銅雀臺》（2012年）等。

這種大銀幕上的宮廷大片近些年又進一步“傳染”給小熒屏的青春后宮（穿越）劇中，這些改編自網(wǎng)絡(luò)小說的后宮劇把你死我活的“宮斗文”發(fā)揮到極致。如熱播的《后宮·甄嬛傳》（2012年）就講述大家閨秀甄嬛一旦選秀入宮就只能在閉鎖的后宮中選擇“一將功成萬骨枯”的生存方式。宮廷、后宮里沒有真愛、沒有友情，只能時刻準備參加“饑餓游戲”充當祭品。就像改編為電影的《宮鎖沉香》，“籠中雀”（囚禁的金絲雀）再次成為重要的意象出現(xiàn)在劇情和海報中，“籠中雀”是“五四”以來啟蒙知識分子用來描述個人處境的比喻?！逗髮m·甄嬛傳》本身也是一種職場劇的后宮版，甄嬛的晉級之路與都市白領(lǐng)在外企公司中的“升職記”是相似的。個人進入社會，就得像甄嬛那樣變成奮斗、拼搏的腹黑女，否則就無法活下去。在“同一個世界”里面，人們只能有“同一個夢想”，一個從“絕望中尋找希望”的逆襲之夢。

第二是“密室”中的人質(zhì)。2006年諜戰(zhàn)劇《暗算》成為最火的電視劇，后來又被拍攝為電影《風聲》（2009年）。這兩部作品把新中國電影史中地下工作者潛伏的故事改寫為“捉內(nèi)鬼”的故事，不是寫地下工作者如何有勇有謀地從敵人那里獲取情報，而是敵人如何使各種伎倆挖出潛伏者，這就把反特片中從人民內(nèi)部抓特務(wù)的故事變成了敵人抓地下黨的故事。這種倒置本身呈現(xiàn)了一種歷史敘事和文化想象的反轉(zhuǎn)，也就是說一種深入虎穴的孤膽英雄變成了被囚禁在密室中被懷疑、被虐殺的老鼠。諜戰(zhàn)故事變成密室殺人游戲，反特片中所包含的敵我對立的冷戰(zhàn)邏輯就變成了一種個人與封閉空間的對抗。密室殺人游戲正是對這種沒有外部空間的內(nèi)在恐懼，而密室殺人也成為近些年恐怖片的主題。

第六代導(dǎo)演管虎2012年的文藝片《殺生》同樣講述了封閉邊遠的西南小鎮(zhèn)村民合計殺死一個異類分子的故事。一群人或庸庸大眾與一個異類或個體的故事，是現(xiàn)代中國文化中的典型敘事。如果說這種個人與封閉空間的二元邏輯是“五四”到80年代的文化原型，講述著無法撼動的老中國與絕望的啟蒙者（個人主義）的故事，那么《殺生》則出現(xiàn)了重要的變化：長壽鎮(zhèn)與其說是愚昧封建的老中國，不如說更是機關(guān)算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，一種卡夫卡式的現(xiàn)代城堡?！稓⑸凡辉傧嘈艂€體擁有突破牢籠、束縛的啟蒙主義神話，反而呈現(xiàn)了個人作為理性機器的祭品的事實，牛結(jié)實所能做出的沒有選擇的選擇就是“心甘情愿”地接受這份命運的安排。這種密室空間在2013年管虎的新片《廚子·戲子·痞子》中也存在，其重要的造型空間就是那間機關(guān)重重、密室迭出、暗道密布的日本料理店。如果說《風聲》講述了被日軍囚禁在密室之中的地下黨老鬼如何犧牲自己把情報傳遞出去的故事，那么《廚子·戲子·痞子》則是一個倒置的《風聲》。日本細菌專家被劫持在一個密室之中，輪番上場的痞子、廚子和戲子通過誘導(dǎo)細菌專家傳遞情報而獲得治愈瘟疫的配方，這些燕京大學(xué)畢業(yè)的有為青年變成了蝙蝠俠式的超級英雄。

不管是古裝武俠大片、后宮劇，還是諜戰(zhàn)片、小成本藝術(shù)片等，都呈現(xiàn)了一種個人身陷權(quán)力、歷史迷局的狀態(tài)，個人再次被書寫為歷史的人質(zhì)——一種只能在既定游戲、既定權(quán)力格局下成為犧牲品或者贏家的故事。如果說80年代的啟蒙話語賦予個人反抗、走出去的勇氣和希望，那么30年之后個人不僅沒有獲得自由和解放，反而深陷“現(xiàn)代”的牢籠之中。這種“普天之下，莫非王土”的“一個世界”的想象，其實是一種消費主義的后現(xiàn)代“幻想”，從二戰(zhàn)以來全球秩序就被區(qū)分為去工業(yè)化的后工業(yè)社會和再工業(yè)化的工業(yè)社會這樣兩重空間。

三、“兩個世界”與19世紀的歸來

消費主義時代也被稱為后工業(yè)社會、晚期資本主義、后現(xiàn)代主義，上世紀五六十年代歐美等發(fā)達國家開始進入消費主義時代，其背景是二戰(zhàn)后歐美經(jīng)濟迅速恢復(fù)，在蘇聯(lián)等社會主義國家的壓力下，西方發(fā)達國家普遍實行高福利的政策。正如法國理論家鮑德里亞用“消費社會”來描述處在50-70年代資本主義“黃金時代”的法國社會，“黃金時代”是英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆在《極端的年代》中的說法。這是一個藍領(lǐng)工人白領(lǐng)化、知識精英成為職業(yè)經(jīng)理人、制造業(yè)工人開始從事第三產(chǎn)業(yè)的時代。隨著中產(chǎn)階級的崛起，原有的勞動力密集型的第二產(chǎn)業(yè)并沒有消失，先是轉(zhuǎn)移到日本（五六十年代），隨后是韓國、臺灣、香港等亞洲四小龍地區(qū)（六七十年代），最后轉(zhuǎn)移到中國最先對外開放的沿海地區(qū)（八十年代開始）。這種新的全球產(chǎn)業(yè)分工在冷戰(zhàn)終結(jié)之后以全球化/新自由主義的名義被再次強化，直到新世紀之交中國成為名副其實的世界加工廠，中國過度生產(chǎn)、歐美過度消費的全球資本主義空間地理學(xué)形成。

如果說歐美社會通過不斷地產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移逐步進入去工業(yè)化的消費社會/后工業(yè)社會/晚期資本主義社會（從實體經(jīng)濟升級為去實體化的金融經(jīng)濟），那么中國則在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移中完成新一輪的工業(yè)化；換句話說歐美世界的去工業(yè)化與中國80年代以來依靠外資和廉價勞動力所完成的工業(yè)化是一體兩面。這種新的資本主義圖景下，中產(chǎn)階級取代了19世紀資產(chǎn)階級/無產(chǎn)階級的二分法成為社會的主體，尤其是以消費者的身份成為大眾文化景觀中可見的主體。隨著產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移而制造出來的以中國為代表的新型產(chǎn)業(yè)工人大軍則成為不可見的他者。那些基于西方消費社會的批判理論，也由建立在以生產(chǎn)者/無產(chǎn)階級為核心的經(jīng)典馬克思主義變成對消費社會、符號經(jīng)濟的批判。這種以消費者為中心的批評視野同樣看不見全球化時代里的雙重生產(chǎn)者：分別是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到第三世界所制造出來的新勞動力大軍以及隱匿在第一世界內(nèi)部的多由非法勞工組成的體力勞動者。這種歐美消費者與第三世界生產(chǎn)者的主體分裂，一方面使得都市中產(chǎn)階級所從事的旅游經(jīng)濟、文化產(chǎn)業(yè)、高科技術(shù)、信息產(chǎn)業(yè)、金融產(chǎn)業(yè)等第三產(chǎn)業(yè)成為后工業(yè)社會的主體產(chǎn)業(yè)類型，另一方面工業(yè)化時代的無產(chǎn)階級、工業(yè)廠房在消費空間主導(dǎo)的都市景觀中變成消失的主體和廢墟化的空間。這種全球產(chǎn)業(yè)的“乾坤大挪移”，造成歐美發(fā)達國家的產(chǎn)業(yè)中空化和以中國為代表的發(fā)展中國家的工業(yè)化，與發(fā)達國家的中產(chǎn)階級化相伴隨的是如中國等新興經(jīng)濟體的無產(chǎn)階級化。

有趣的是，同樣的產(chǎn)業(yè)及社會結(jié)構(gòu)在中國社會內(nèi)部被復(fù)制再生產(chǎn)。90年代中后期隨著中國城市化加速以及新世紀以來的經(jīng)濟崛起，在中國沿海地區(qū)成為對外出口的世界加工廠的同時，中國都市尤其是大都市開始向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型，消費社會及其消費主義的邏輯成為90年代以來大眾文化的主旋律。與此同時，新中產(chǎn)的命名方式出現(xiàn)于新世紀之交，這既呼應(yīng)著90年代以來市場化改革所催生的脫離體制的弄潮兒、民營企業(yè)家，又被想象為公民社會/民間社會/以美國為樣板的后工業(yè)社會的主體與中堅。這種八九十年代以來持續(xù)的工業(yè)化與新世紀以來實體經(jīng)濟向虛擬經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的去工業(yè)化，就是農(nóng)民工和新中產(chǎn)在當下中國登場的歷史緣由。如果說新中產(chǎn)與農(nóng)民工是中國改革開放尤其是90年代激進市場化、新世紀加入WTO以來新出現(xiàn)的社會群體，那么相比從事第三產(chǎn)業(yè)的新中產(chǎn)被作為主流價值觀及樣板人生，從事第二產(chǎn)業(yè)的農(nóng)民工則處在匿名、失聲的狀態(tài)。與后工業(yè)社會的文化再現(xiàn)邏輯相似，在中國的文化景觀中，能夠出場的依然是形形色色的消費者，農(nóng)民工/生產(chǎn)者隱匿在消費主義景觀背后。這種消費者/生產(chǎn)者的身份斷裂，不僅使得從事工業(yè)勞動的生產(chǎn)者在消費空間中被屏蔽（正如城市建筑工地被綠色帷幔所包裹，而作為消費空間的高檔酒店卻要用透明玻璃有意暴露廚房空間），更重要的是這些流連/留戀于購物廣場的消費者自身作為生產(chǎn)者的身份也被遺忘了。

2012年有一部好萊塢科幻重拍片《全面回憶》，這部影片把未來世界呈現(xiàn)為由兩個空間組成：一個是機器保安、戒備森嚴的后現(xiàn)代大都會，一個是人聲嘈雜、擁擠不堪的唐人街式的殖民地空間。技術(shù)工人居住在殖民地，每天乘坐穿越地心的高速地鐵到大都會工作。這樣兩個空間不僅是金融危機時代美國與中國的隱喻，而且也代表著消費與生產(chǎn)空間的分裂。不僅如此，近兩年來還出現(xiàn)了一種19世紀的經(jīng)典名著重新改編為電影的熱潮，如2011年的《簡·愛》《呼嘯山莊》，2012年的《悲慘世界》《安娜·卡列尼娜》等。這些19世紀的批判現(xiàn)實主義作品同樣講述了貧富分化的二元世界。在金融危機的時代，這些作品把人們重新帶回風起云涌的20世紀之前的歲月。

四、平行世界的故事

近些年，與《全面回憶》相似，有多部好萊塢科幻片講述雙重空間的故事，世界被區(qū)分為上層和下層或者被遺棄的地球和漂浮在外太空的大都會，如《機器人瓦力》（2008年）、《阿童木》（2009年）等。這種雙重空間并非新出現(xiàn)的文化想象，可以說是科幻敘事的經(jīng)典主題。1895年英國科幻小說家威爾斯創(chuàng)作的《時間機器》就呈現(xiàn)了未來世界中地上被奴役、地下高度發(fā)達的故事；1927年德國導(dǎo)演弗里茨·朗執(zhí)導(dǎo)的黑白默片《大都會》第一次在影像上講述了這種機器人在底層提供勞動、人類居住在上層的世界圖景。如果說這些作品用兩極化的社會圖景來隱喻19世紀資本主義社會的“悲慘世界”，那么這些看似相似的表述再度出現(xiàn)，卻呈現(xiàn)了全球化時代后工業(yè)社會與工業(yè)社會的分裂與對抗。

2013年初法國與加拿大聯(lián)合拍攝的《逆世界》就呈現(xiàn)了這樣兩重空間，繁華富麗的上層空間和骯臟貧困的下層空間是兩個彼此平行、相向而立的世界，連接兩個世界的是一處叫通天塔的跨國公司，來自下層的屌絲男愛上了上層的白富美。當然，結(jié)尾也采用了逆襲成功的大團圓結(jié)局，這符合商業(yè)電影充當白日夢的功能。無獨有偶，2013年9月份在中國上映的《極樂空間》同樣講述了兩重世界的故事。這部大量使用手提攝影的科幻片，是執(zhí)導(dǎo)科幻片《第九區(qū)》的導(dǎo)演尼爾·布洛姆坎普拍攝的第二部電影。在未來世界地球變成了人口過剩、垃圾成堆的貧民窟，而富人們則逃離地球在外太空建立了一個“極樂空間”。這是一個陽光明媚、綠蔭婆娑、高度發(fā)達的世界，生活在地球上的人們無不向往那樣一個遙不可及的天堂。一個在給極樂空間生產(chǎn)機器人的工廠里上班的工人馬克，因工傷被感染只剩下五天的生命，他發(fā)起了“偷渡”極樂空間的逆襲之旅，結(jié)尾處馬克獻出自己的生命格式化極樂空間的操作系統(tǒng)，從此極樂空間向地球人敞開了大門。這確實很像全球化時代發(fā)達國家所面臨的非法移民的問題。值得關(guān)注的不在于好萊塢個人主義英雄再一次拯救了世界，而是世界被想象為富裕和貧窮的兩極化世界，一個19世紀的社會寓言被重述。

與這樣兩部西方人拍攝的科幻片不同，近期還有兩部亞洲電影用現(xiàn)實題材的方式也處理了相似的主題：一部是韓國暑期上映的講述恐怖襲擊的電影《恐怖直播》；一部是2012年在印度上映的以納薩爾派游擊隊為原型的影片《無法避免的戰(zhàn)爭》。《恐怖直播》也采用手提攝影營造緊張氣氛，場景基本上就是一間狹小的演播室。工作失意、與妻子離婚的男主播意外地與漢江大橋爆炸案的恐怖分子電話連線，于是，一場與恐怖分子對話的現(xiàn)場直播成為最引人關(guān)注的媒體事件。就像布洛姆坎普的《第九區(qū)》中人類管理員在身體變異中理解了被囚禁的外星人的悲慘境遇，這個以為拿到獨家新聞即將升職的主持人尹榮華，在與揚言要繼續(xù)制造爆炸案的恐怖分子周旋的過程中，逐漸從不顧民眾死活的總統(tǒng)、飛揚跋扈的警察局長、只關(guān)心收視率的媒體上司的世界中清醒過來，最終認同這個替作為工地工人的父親索要總統(tǒng)道歉的恐怖分子。這同樣是兩個世界的故事，對于30年生計沒有改善的工人來說，想引起媒體、公眾以及政府的關(guān)注，除了極端的恐怖襲擊外別無他途，而尹榮華的絕望在于即便如此，也沒有人真的把恐怖分子的“要挾”當回事。

如果說《恐怖直播》呈現(xiàn)了以中產(chǎn)階級為主體的發(fā)達社會依然存在著無法忽視的弱勢群體找回尊嚴的問題，那么《無法避免的戰(zhàn)爭》則講述了印度這個最大的民主國家和新興經(jīng)濟體內(nèi)部存在的反政府游擊隊的故事。影片以警察安插在游擊隊里的臥底卡比爾從為警察賣命到認同于游擊隊理念為線索，正面闡釋了為何游擊隊與警察之間的戰(zhàn)爭“無法避免”。這部影片很像科幻巨片《阿凡達》中美國士兵杰克倒戈納威人打敗武裝到牙齒的人類開發(fā)商的故事，只是《阿凡達》中美輪美奐的潘多拉星球是一種對原始部落、前現(xiàn)代文明的浪漫想象，而《無法避免的戰(zhàn)爭》中的“潘多拉”則是貧窮、不斷遭受政府和大企業(yè)剝奪的、活不下去的地方。影片也反思了政府與企業(yè)聯(lián)手推動的工業(yè)化項目及其發(fā)展主義邏輯，不僅無法改善當?shù)卮迕竦纳睿炊顾麄冏兂墒У剞r(nóng)民，這恐怕是發(fā)展中國家經(jīng)常面臨的發(fā)展困境。

這樣四部影片雖然風格各異、題材類型也不同，但它們卻講述了平行世界的故事。在全球化的時代，這樣兩種涇渭分明的世界不僅存在于第一世界和第三世界之間，而且在民族國家內(nèi)部也同樣存在；就像《無法避免的戰(zhàn)爭》一樣，以政府、企業(yè)、警察所代表的城市文明和以暴力、貧窮、落后所代表的鄉(xiāng)村世界的對峙，是第三世界普遍存在的問題。這樣兩重空間的出現(xiàn)，與上世紀下半葉全球產(chǎn)業(yè)分工有著密切關(guān)系。以美歐為代表的發(fā)達世界把制造加工業(yè)轉(zhuǎn)移到第三世界，隨之在歐美世界出現(xiàn)了一個去工業(yè)化的消費主義時代；正如《極樂空間》《逆世界》《恐怖直播》中所呈現(xiàn)的以中產(chǎn)階級為主體的既綠色又環(huán)保的上層世界，而這些承接工業(yè)化產(chǎn)能的第三世界則變成污染嚴重的代工工廠，工人成為下層世界的代表。如果說上層世界是消費的、物質(zhì)豐裕的世界，那么下層則是生產(chǎn)性的、被忽視的空間。盡管兩個平行的世界借助通天塔來溝通，但是兩個世界中的人們彼此之間卻充滿了偏見和怨懟。就像《恐怖直播》中，沒有誰會認真對待一個工廠工人的威脅，沒有誰真正關(guān)心大橋上人質(zhì)的安危，包括電視主播在內(nèi)都想從這樣一次“電視真人秀”中撈到好處。

這四部電影的啟示在于提供了平行世界之間的幾種可能關(guān)系：第一種是最樂觀的，《逆世界》中屌絲通過努力在上層世界與心愛的女孩喜結(jié)良緣；第二種是最有想象力的，重新改變《極樂空間》的操作系統(tǒng)，讓兩個世界融為一體；第三種是最恐怖的，在《恐怖直播》中無助的弱勢者發(fā)動個人恐怖襲擊；第四種是最絕望的，就是無法避免的“戰(zhàn)爭”。在這個意義上，我們不僅沒有走出19世紀的幽靈，而且正處在從個人恐怖襲擊向平行世界的戰(zhàn)爭過渡的時期。

張慧瑜：中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員，主要從事中國電影史和大眾文化研究。