喬煥江

大陸新民謠：前歷史與今面向

喬煥江

資深樂評人李皖這樣描述晚近樂壇的新變：“2007到2009年，民謠場景突然在兩岸三地大爆發(fā)，成了這兩年流行音樂領(lǐng)域最受矚目的事件。此時(shí)，曾經(jīng)的民謠歌手紛紛推出新作，新的民謠歌手如雨后春筍，民謠從暗流洶涌到了地表?！?/p>

的確，在近年中國大陸原創(chuàng)流行音樂的圖譜中，從之前校園民謠熱消隱后的鮮為人知，到仿佛一夜之間重又冒出地面，民謠再度成為熱點(diǎn)。也許是因?yàn)榕c此前民謠存有諸多形態(tài)上的差異，這一波民謠的復(fù)興被稱為新民謠。新民謠創(chuàng)作隊(duì)伍群賢畢集，傳奇老將紛紛重入江湖，各色新人層出不窮，民謠的表現(xiàn)內(nèi)容及其風(fēng)格更是雜色紛陳、各領(lǐng)風(fēng)騷；而借助新的表演平臺（酒吧、live house等）和新的傳播平臺（互聯(lián)網(wǎng)站如豆瓣小區(qū)盛行的為數(shù)眾多的興趣小組或網(wǎng)站等），新民謠又迅速聚集起為數(shù)不少的忠實(shí)聽眾，大有遍地開花、風(fēng)生水起的勢頭。在一些觀察者看來，新民謠已經(jīng)成為“一個讓不少城市知識青年、文藝愛好者、學(xué)者們所討論和期待的事物”（魏小石：《新民謠在中國：誰的幻想？》，《書城》，2010年4期），也有論者認(rèn)為：新民謠“甚至隱約呈現(xiàn)出某種文化‘運(yùn)動’的氣象”（劉斐：《日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)——“新民謠”的歷史記憶》，《藝術(shù)評論》，2011年第2期）。

顯然，他們已發(fā)現(xiàn)這一波民謠風(fēng)潮所（可能）孕育的文化力量——與仍然占據(jù)大眾主流視野的流行音樂相區(qū)別，新民謠并不主要承擔(dān)商業(yè)化的娛樂和消遣功能，而是更多地體現(xiàn)出創(chuàng)作者自我表述乃至介入社會現(xiàn)實(shí)的意圖；而與此前十余年間的民謠前行者相比，新民謠顯得生逢其時(shí)，似乎輕描淡寫地就改寫了當(dāng)代音樂乃至文化的格局。不過，論者也敏銳地意識到這一音樂或文化事件承載了過多的幻想，有成為神話的危險(xiǎn)，而“圍繞著這個神話的自我敘述之網(wǎng)在串聯(lián)起色彩斑斕的民謠藝術(shù)脈絡(luò)的同時(shí)，又反襯出其歷史意識的碎片化和社會關(guān)懷的參差與斑駁”（出處同上）。

盡管對新民謠的判斷不乏矛盾糾結(jié)，但它的確在當(dāng)代樂壇甚至社會文化空間中構(gòu)造出一個頗為引人注目的場景，杰夫·斯塔爾在《“這就像加拿大的縮影”：蒙特利爾的場景音樂》一文中曾使用“場景”作為分析框架，力圖超越亞文化研究的風(fēng)格概念。他認(rèn)為：“場景帶有各種不同的社會—空間含義，它可以暗指那些暫時(shí)的、即興的和策略性的聯(lián)想所具有的靈活性和短暫性，可以暗指一個因其有限而廣泛滲透的社交性而引人注意的文化空間，并且蘊(yùn)涵著變遷和流動、移動和易變性。這些含義說明，最好將音樂生活的意義看做是在空間關(guān)系和社會實(shí)踐的結(jié)合點(diǎn)上出現(xiàn)的”（安迪·本尼特和基思·哈里斯編：《亞文化之后：對于當(dāng)代青年文化的批判研究》，中國青年政治學(xué)院青年文化譯介小組譯，中國青年出版社，2012年版）。在諸多的媒體刻畫和城市白領(lǐng)的想象中，它已經(jīng)成為一次全新的出發(fā)。本文希望透過對這些場景的觀察和反思，而不是局限于對某個新民謠音樂文本的分析，對其在當(dāng)代文化中潛隱的歷史脈絡(luò)和時(shí)下的諸多面向做更為深入的探討。

一

對于時(shí)下新民謠的大多數(shù)擁躉（多是活躍在網(wǎng)絡(luò)、酒吧的青年人群體）而言，新民謠之新，自然直接體現(xiàn)在風(fēng)格上的區(qū)別性特征。這一區(qū)別性，首先在與商業(yè)化流行音樂和官方化“偽民歌”的區(qū)別。從曲調(diào)、節(jié)奏、唱法、音色到歌詞內(nèi)容、表演場所、演出方式與歌手的自我定位……這一區(qū)別是近乎全方位的，公式化的音樂形式被棄若敝屣，簡單又不乏新鮮感的配器和編曲，不經(jīng)意修飾的原色人聲與隨心所欲的唱法，地方曲種、民族歌謠等被邊緣化資源的大量使用，這些幾乎在每一個歌手那里都各具情態(tài)；而民間立場、城市小人物的定位，更使新民謠歌手自覺遠(yuǎn)離主流媒體、商業(yè)唱片公司和巨型舞臺，浪跡在城市街頭、酒吧和小型聚會；其次，與此前已成頹勢的大陸搖滾音樂不同，新民謠式的反叛看起來并不那么激烈和狂野，它們雖被認(rèn)為“接過了搖滾音樂的某些精神”（王小山語，見《新民謠絕地反擊》，該文刊于2010年8月21日《今日早報(bào)》A16版），但卻以更為生活化、日常化的方式表露出充其量是不合作的態(tài)度。確切地說，搖滾樂具有高蹈式的決絕與反抗，在新民謠這里蛻變?yōu)橐悦耖g智慧名義得以彰顯的反諷，甚至演變?yōu)榕c日常的某種奇特的和解。在新民謠代表性人物之一萬曉利的專輯《這一切沒有想象的那么糟》的簡介文案里就有這樣的表述：“他們跟藝術(shù)潮流之古典、前衛(wèi)沒什么關(guān)系，跟官方、地下沒什么關(guān)系，跟包裝、商業(yè)也沒什么關(guān)系。他們自得其樂，自食其苦。他們不想改變這世界，他們更不想為世界所改變?！痹俅危旅裰{之所以被冠以“新”的前綴，意在顯示與上世紀(jì)90年代中期風(fēng)云一時(shí)的大陸校園民謠以及偶露崢嶸的城市民謠（艾靜、李春波等人）的區(qū)別。與校園民謠的青春感傷不同，新民謠總體上似乎已經(jīng)走出了個體的情緒迷思，而時(shí)常以不同方式介入諸多社會現(xiàn)實(shí)問題，民生、鄉(xiāng)土、民族以及身份認(rèn)同、社會公正、環(huán)保等等話題不再是偶或?yàn)橹?，而往往成為聚合聽眾的平臺。

較為專業(yè)的觀察者，自然會發(fā)現(xiàn)區(qū)別性之外的某些隱在的歷史連續(xù)性，比如作為想象或事實(shí)寫入其歷史記憶的Bob Dylan、上世紀(jì)90年代“不插電”音樂以及開放后從臺灣舶來的民謠景觀，還有更切近一些的，八九十年代以崔健為代表的大陸搖滾、九十年代張廣天發(fā)起的新民歌運(yùn)動以及零星堅(jiān)持到新世紀(jì)的民謠老將（其中，臺灣民謠有些特性：大陸對臺灣民謠的接受開始并非目的明確的或整體性的，在最初階段，基本上是來者不拒，且只是從文本角度的接受，缺少對其相關(guān)文化脈絡(luò)的了解）。沿著這一進(jìn)路回溯，顯然會逐漸確立起新民謠的文化政治身份，但可惜的是，這一切基本發(fā)生在大眾視野之外，新民謠的前歷史既未能在大陸當(dāng)代原創(chuàng)音樂史上留下頗具聲勢的美學(xué)政治傳統(tǒng)，也極少留下更為具體的扎根民間的政治實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和較為固定的受眾群體。因此，新世紀(jì)的新民謠基本上是重敲鑼鼓另開張，與其說是一種音樂傳統(tǒng)的賡續(xù)，不如說是新社會語境下的刺激反應(yīng)以及兩者間的相互纏繞。正是在世紀(jì)之交市場化進(jìn)程中社會結(jié)構(gòu)性問題漸次凸顯的刺激下，一些人逐步在日益明確的社會結(jié)構(gòu)中確立起獨(dú)立民謠唱作人的身份，并應(yīng)著差異性的文化想象和不同的社會問題而選擇了某種（些）音樂資源，其“歷史意識的碎片化和社會關(guān)懷的參差斑駁”也就是自然而然的事。我們可以從校園民謠和新民歌運(yùn)動在新民謠歷史記憶中的尷尬位置窺見其中某些堂奧。

作為昔日校園中的自吟自唱，校園民謠的青春感傷被認(rèn)為是清澈、天真的；作為被商業(yè)成功收編的典型，校園民謠則通常會成為新民謠確立自我身份的他者。被稱為新民謠領(lǐng)軍人物的周云蓬在海南的一個記者見面會上這樣說到校園民謠，“在談及校園民謠漸漸衰落的現(xiàn)狀時(shí)，周云蓬對現(xiàn)在承擔(dān)重壓的大學(xué)生們表示遺憾……他認(rèn)為，校園民謠的衰落源自于社會結(jié)構(gòu)的變化，‘當(dāng)年之所以有老狼、高曉松他們的民謠存在，是源自于當(dāng)時(shí)輕松的校園環(huán)境，而現(xiàn)在大家普遍都生活浮躁，已經(jīng)很難有那份純粹的心境去創(chuàng)作了’”（http://www.hkwb.net/news/content/2011-05 /20/content_317472_2.htm）。表面上看，這說法的確指出了校園民謠興衰轉(zhuǎn)換的事實(shí)，但認(rèn)為彼時(shí)校園民謠的存在是因?yàn)榄h(huán)境的輕松，而將其當(dāng)下的衰落歸咎于浮躁的生活，又潛藏著在上世紀(jì)90年代與新世紀(jì)之間的斷裂式判斷。由此，校園民謠的感傷自然也就被指認(rèn)為天真的、輕飄的（盡管也可能是自發(fā)的、真誠的），沒有什么文化政治的意味。這樣的認(rèn)知在開篇提到的樂評人李皖那里表達(dá)得更為直接，他干脆把校園民謠從民謠的脈絡(luò)中排除出去，認(rèn)為校園民謠和民謠根本不是一個東西。前者只是“歷史突變期”的一個玩笑，“作為一個舊頁碼，校園民謠早已經(jīng)翻過”，他說：“對不起大家，這不是歷史，是誤會?！迸c此相對，他梳理出同一時(shí)期真正的民謠脈絡(luò)：“十多年來，這一舞臺上的最大的人物、事件或者成就，都并不發(fā)生在校園里；回顧這類音樂要談?wù)摰闹攸c(diǎn)，決不是校園歌手、老狼、葉蓓或水木年華，而是張楚、何勇、張廣天、黃金剛、艾靜、牧羊、李春波、字母唱片、麥田唱片、CZ唱片、王磊、金得哲、鄭鈞、尹吾、蔚華、胡嗎個、豈珩、杭天、沙子、晚間新聞、雪村等等這一系列名字”（李皖：《五年順流而下》，南京大學(xué)出版社，2007年）。

然而，這一過于作者論式的態(tài)度投射到歷史中，顯然會疏離甚至排斥某些至少是同樣重要的歷史面向。與李皖確立的正宗相比，校園民謠所表現(xiàn)的內(nèi)容的確顯得輕飄和天真，但作為在每一座校園和幾乎每一個學(xué)生心底回蕩不已的聲音，它喚起的莫名憂傷卻并非無處可尋。實(shí)際上，在上世紀(jì)90年代初期理想主義破滅的沉悶氣氛中，正是校園民謠再一次在青年群體中引起范圍如此廣大的共鳴。而這一共鳴，如果說還算不上對特定時(shí)代的歷史共識，至少也傳遞出一種肇因于社會結(jié)構(gòu)性變動的普遍感受。這種感受表面上看是對青春無謂流逝、愛情曇花一現(xiàn)、友情顛沛流離的哀挽，容易被認(rèn)為是某一年齡階段的人性化（自然的）情感，但它們也許更是特定歷史時(shí)期社會化情感的表征，具體說來，是上個世紀(jì)90年代初期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)加快市場化腳步之后，個體失落自身的位置感和社會歷史方向感的表征。

1994年1月大地唱片發(fā)行《校園民謠》，此前的1993年，正是國家教委1989年發(fā)布《關(guān)于改革高等學(xué)校畢業(yè)生分配制度的報(bào)告》之后第一屆學(xué)生就業(yè)不包分配的畢業(yè)季。根據(jù)上述報(bào)告，從這一屆大學(xué)生開始，國家不再負(fù)責(zé)分配，而是實(shí)行畢業(yè)生和用人單位之間所謂“雙向選擇”的就業(yè)機(jī)制。這意味著，此前被譽(yù)為“天之驕子”的大學(xué)生們，一下子被推向他們并不熟悉的就業(yè)市場乃至整個巨變中的社會，待價(jià)而沽。從小一直接受的集體主義教育和社會主體想象仿佛一下子落空，而他們將要進(jìn)入的，更是一個“經(jīng)濟(jì)搞活”之后財(cái)富和特權(quán)開始掌控話語權(quán)的他者空間，茫然若失而又無可奈何的情緒在每一個畢業(yè)季的校園里迅速泛濫并綿延開來。在校園民謠里，我們會不斷聽到關(guān)于命運(yùn)的嘆息、青春的告別，聽到短命的純美愛情和相忘于江湖的友情，這些情感似乎缺少明確的社會指向，也沒有什么清楚的政治訴求和牢固的陣地，它們更多的時(shí)候只能返身上一個時(shí)代的氛圍尋找慰藉，盡管他們意識到那個氛圍已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。但正是這最初前理性的懵懂感受，保持著對“個體與其實(shí)在生存條件之關(guān)系”比較直接而客觀的感知。校園民謠是感傷的，是不自覺的，那尚未被其后逐步完成的新意識形態(tài)所吸納和改寫的傷感是可貴的。如果說它們流露出一種被稱為樸素和真誠的力量，也正是因?yàn)檫@一對自我與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的表征并沒有太多的想象性質(zhì)（阿爾都塞：《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》，載《哲學(xué)與政治——阿爾都塞讀本》，陳越編，吉林人民出版社，2003年版）。當(dāng)然，這種并未走向自覺并獲得持續(xù)發(fā)展的力量顯然也是脆弱的，相對于洶涌而來的市場意識形態(tài)，校園民謠的始作俑者們幾乎沒有采取什么有力的抵抗，很快就被唱片業(yè)資本收編，導(dǎo)致校園民謠迅速演變?yōu)橐粋€懷舊的消費(fèi)文化景觀。不過，需要注意的是，那些曾經(jīng)的樸素、直接，那些最初的感知并沒有就此消失，它們只是被驅(qū)趕進(jìn)無意識領(lǐng)域，在混沌中奔突沖撞，尋找著可能的裂隙，等待著每一個重被賦形的歷史時(shí)刻。綿延至今的校園情結(jié)是這種感知并未消失的證明，當(dāng)然，在新的結(jié)構(gòu)性力量滲透到校園中的當(dāng)下，這種情結(jié)也開始釋放為逐漸明晰的政治訴求，這一點(diǎn)格外激起70后、80后青年群體的共鳴。

因此，校園民謠并非與民謠無關(guān)的可切割對象，無論我們多么希望塑造出一個更具文化政治色彩的新民謠前史的形象。相反，我們反倒應(yīng)該警惕這一塑形過程中的想象性因素。

二

前述李皖提供的名單是頗值得玩味的。在這里面，作為“中國現(xiàn)代民歌運(yùn)動”發(fā)起人的張廣天、黃金剛，有著比較明確的左翼立場；胡嗎個、杭天、雪村可以被視為底層某些群體的代言人；艾靜、李春波對日常的講述多屬個人或某一特定群體（知青）的懷舊；其他大多數(shù)歌手/樂隊(duì)的作品多致力于對個體獨(dú)立身份的建構(gòu)，這些個體大都散發(fā)著存在主義的氣質(zhì)，生活的講述成為個體得以確立的背景，批判現(xiàn)實(shí)的同時(shí)卻又與現(xiàn)實(shí)中更具體的問題相疏離。我相信李皖之所以把這些人集合在一起，是因?yàn)樗麄兣c主流意識形態(tài)之間能形成張力，因而，總體上傾向于把這些民謠人想象成權(quán)威體制背離者和意識形態(tài)批判者的個人主義另類文化英雄。由此，這里對于張廣天等人的處理就顯得比較曖昧，一方面，張廣天本人雖堅(jiān)持明確的無產(chǎn)階級立場，但他的知識分子氣質(zhì)使其總體性理想主義情結(jié)與一般的普世主義情懷之間很難界分，其人民想象的確也并不怎么具體；另一方面，李皖對于張的左翼政治立場頗不以為然，始終力圖把張廣天、黃金剛以及張的學(xué)生洪啟等人編入“去政治化”的音樂美學(xué)路徑。比如：“早先新民歌運(yùn)動是一個左翼群體，叱咤一時(shí)的領(lǐng)袖人物是如今已成為先鋒戲劇導(dǎo)演的張廣天，但由它的第二代洪啟組織和領(lǐng)銜后，新民歌鼓吹的政治野心已讓位于對真善美的追求。新民歌運(yùn)動對形式創(chuàng)新毫無企圖，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力圖在每一首歌曲全面貫徹和錘煉美的琴音、美的旋律、美的歌聲、美的詞句和美的品德”（李皖：《洪啟和新民歌運(yùn)動群體》，http：//music.yule.sohu.com/20081030/ n260347743.shtml）。

應(yīng)該承認(rèn)，李皖對新民歌運(yùn)動后續(xù)變化的描述是準(zhǔn)確的，問題在于，這種“去政治化”已經(jīng)成為晚近勃發(fā)的新民謠場景之無法忽視的面向，只是由于新民謠中大量日常情景、社會問題和鄉(xiāng)土、地域、民族等文化因素的進(jìn)入，使得這一面向的意味頗為吊詭。大致說來，主要表現(xiàn)為如下幾個問題：

一是新民謠創(chuàng)作中主導(dǎo)性的反諷意趣和詩化傾向。應(yīng)該承認(rèn)，新民謠對當(dāng)下怵目驚心的苦難、損害、侮辱、毀滅等等進(jìn)行了大規(guī)模的再講述，表現(xiàn)出對底層的同情和對世道的憤慨，但在其音樂文本中，對現(xiàn)實(shí)的批判卻往往以一種個體化的反諷姿態(tài)呈現(xiàn)出來。抒情主體/敘述人與被講述的人或事件之間始終有一種距離感，音樂形式也更多個體化和隨意性，詩化的歌詞或?qū)ο蠕h詩歌的直接征用，散漫的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，孤獨(dú)漫長的solo，荒涼寂寞的音色，模糊多變而難以把捉的節(jié)奏，這些特征大量表現(xiàn)于包括左小祖咒、周云蓬、鐘立風(fēng)、李志等等人文色彩較重的唱作人的民謠作品中。當(dāng)然，“反諷似乎先天地就是私人的事”，但反諷主義的辯護(hù)者理查德·羅蒂也承認(rèn)：“在我們當(dāng)代越來越反諷主義的文化中，哲學(xué)對私人完美的追求益形重要，而對社會任務(wù)則大不如前”（理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，商務(wù)印書館，2005年）。在我看來，反諷在大陸當(dāng)下語境中成為一種流行的態(tài)度，緣于社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，這是轉(zhuǎn)換進(jìn)一步完成和實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定所需要的意識形態(tài)效果。當(dāng)作為反諷者的個體在一個人的旅途上兀自前行而安心于自己投向現(xiàn)實(shí)苦難的遙遠(yuǎn)目光，當(dāng)他們的擁躉沉醉于城市酒吧狹小空間的曖昧氣氛，當(dāng)他們在豆瓣上、在校園里逐漸成為小眾“文藝范兒”的標(biāo)簽，很難說他們還處在“個體與其實(shí)在生存條件之關(guān)系”的想象性空間之外。在這一點(diǎn)上，這類新民謠作品與“小清新”民謠不過是一個硬幣的兩面。因而，可以確定，盡管透過對底層苦難現(xiàn)實(shí)的再描，反諷式的新民謠毫不留情地揭示出市場神話的虛假本質(zhì)，但它們卻因?yàn)椴扇×艘环N政治退卻的姿態(tài)而產(chǎn)生了“去政治化”的效果。

同樣，另一個值得注意的問題則暗藏于新民謠另一引人注目的風(fēng)景——方言、地方、民間小調(diào)以及少數(shù)民族歌謠的集結(jié)。楊一對山、陜民歌的演繹，從“野孩子”張佺、“布衣”、蘇陽到張瑋瑋和郭龍《白銀飯店》等等對陜甘寧青民歌的鐘情，馬條的新疆骨血，山人組合的云南幽默，胡嗎個的鄂西腔，五條人的海豐方言，郝云等人的京味兒調(diào)侃，哈薩克族的馬木爾、彝族的瓦其依合、蒙古族的杭蓋樂隊(duì)……到目前，這個色彩紛呈的名單仍在不斷豐富中。一方面，我們可以看到，地方和少數(shù)民族的文化基因如此大規(guī)模注入當(dāng)代樂壇，的確極大豐富了民謠乃至當(dāng)代音樂的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，也在一定程度上呈現(xiàn)了這些邊緣地域/民族的感覺結(jié)構(gòu)；但另一方面，我們則必須注意到，這些民間音樂又不約而同地從邊緣匯聚到以北京為代表的大城市，它們作為奇異的景觀填充了城市白領(lǐng)（或作為準(zhǔn)白領(lǐng)的青年學(xué)生）對異域的想象，進(jìn)而成為消費(fèi)時(shí)代休閑產(chǎn)業(yè)和旅游工業(yè)不可多得的最有說服力的廣告，全球化時(shí)代“地方”的吊詭命運(yùn)在這里并沒發(fā)生例外，它們到底也還是擁擠的城市空間里別樣的鄉(xiāng)愁。我們也可以在這類民謠與臺灣的交工樂隊(duì)之間做一個比較，與后者直接與美濃客家人的生活空間和社會訴求對接相比，前者基本上是不在場的，缺少具體實(shí)在的實(shí)踐主題，城鄉(xiāng)之間、邊緣與中心之間的張力恐怕只能固定在文本之內(nèi)，當(dāng)這些不可謂不精彩的文本被媒體塑造為一個個快餐式的文化卷標(biāo)和符號，“去政治化”也就真的成為它們難以擺脫的尷尬命運(yùn)。當(dāng)然，新民謠群體中也出現(xiàn)了一些自發(fā)的社會實(shí)踐，比如周云蓬等人發(fā)起資助貧困盲童的“紅色推土機(jī)”計(jì)劃，但這類活動幾乎是NGO模式的翻版，而洪啟在新疆發(fā)起的新民歌運(yùn)動，也限于音樂風(fēng)格的改變，難以產(chǎn)生更大的社會效應(yīng)。比較不同的是新工人藝術(shù)團(tuán)，該民謠團(tuán)隊(duì)有較明確的代表性意圖，他們自愿成為進(jìn)城務(wù)工人員的代言人，所從事的民謠實(shí)踐及相關(guān)的社會實(shí)踐也都緊緊圍繞農(nóng)民工主題，但目前也多限于捐贈、助讀之類。

作為一個新民謠的喜好者，我當(dāng)然為其中涌動的力量和多樣的可能而歡欣，也不吝將自己的更多期待投射到它們身上，無論如何，這是一次不錯的出發(fā)。但也正因如此，我也才覺得有苛求的必要，當(dāng)諸多民謠歌手匆匆行走在一個城市到另一個城市的路上[1]，當(dāng)新民謠被媒體塑造為“新長征路上的民謠”（洪鵠：《新長征路上的民謠》，《南都周刊》，2010年第21期）。我們更要適時(shí)地問一句：如果這是一次新的出發(fā)，那么，它從哪里起步？它又要去向哪里？

注釋：

[1]2010年，由文學(xué)網(wǎng)站榕樹下十三月唱片共同發(fā)起“民謠在路上”全國巡演，其路線為北京-青島-南京-武漢-杭州-上海-廣州-深圳。這一巡演集合了萬曉利、周云蓬、李志、鐘立風(fēng)、冬子、山人、馬條等代表性的民謠唱作人，把民謠搬進(jìn)了音樂廳和小劇場，而其票價(jià)也大幅上漲，在深圳的演出最高票價(jià)為680元人民幣。有必要提及，作為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)的代表性網(wǎng)站，榕樹下已于2009年被盛大公司的子公司盛大文學(xué)控股，而盛大堪稱大陸文化產(chǎn)業(yè)界的民間資本大鱷。

喬煥江：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院教授，從事文化、文學(xué)研究。