首作帝

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，郁達(dá)夫是極為獨(dú)特的存在，他的創(chuàng)作自始至終流露出濃郁的感傷主義情調(diào)，這決非偶然現(xiàn)象，而是作家有意而為之。郁達(dá)夫的理論文類反復(fù)闡述創(chuàng)作與感傷主義的密切聯(lián)系，并通過小說、詩歌、散文、自傳和日記等文類集中表現(xiàn)出來，從而形成了一套完整的感傷詩學(xué)體系，其理論基礎(chǔ)主要強(qiáng)調(diào)自我的感傷情緒是真實(shí)的自然流露，對(duì)于提高作品的藝術(shù)價(jià)值具有不可忽視的作用，其創(chuàng)作實(shí)踐內(nèi)容主要表現(xiàn)為人性的苦悶、悲哀和恐懼。學(xué)界對(duì)此研究早已深入人心，取得了不少成果。不過，郁達(dá)夫游記的感傷詩學(xué)迄今為止并沒有引起足夠關(guān)注，相關(guān)研究成果很少。事實(shí)上，郁達(dá)夫20世紀(jì)30年代移居杭州之后滋生出“一種好游旅，喜飄泊的情性”（《住所的話》），結(jié)友攜伴，游山玩水，創(chuàng)作了不少游記作品，造詣?lì)H高，影響深遠(yuǎn)，被譽(yù)為“游記作家”。郁達(dá)夫自己也承認(rèn)這一點(diǎn)：“我這樣的一垛糞土之墻，也居然成了一個(gè)做做游記的專家——最近的京滬杭各新聞紙上，曾有過游記作家這一個(gè)名詞。”[1]125游記作為一種特殊文類傳達(dá)出作家的真實(shí)想法，應(yīng)當(dāng)引入研究領(lǐng)域。本文另辟路徑，從多元視野考察郁達(dá)夫游記的感傷詩學(xué)。

一 時(shí)間視野

郁達(dá)夫游記彰顯感傷詩學(xué)的第一個(gè)視野是時(shí)間視野?！坝捎诂F(xiàn)代對(duì)時(shí)間與時(shí)間序列的重視”[2]，現(xiàn)代作家對(duì)時(shí)間書寫的嬗變和探索成為獨(dú)特的文壇奇觀，往往以時(shí)間視野的敞開來標(biāo)志行進(jìn)的軌跡，時(shí)間在作家筆下很確切地記錄在案，對(duì)時(shí)間的追求很大程度上不遜于個(gè)性解放的訴求。郁達(dá)夫曾經(jīng)從時(shí)間序列角度闡述他對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的理解：“想把過去的一切，完全切斷丟掉，以現(xiàn)在或未來的生命為藝術(shù)的內(nèi)容?！盵3]作家抒發(fā)出了強(qiáng)烈的時(shí)間不可違逆只會(huì)洶涌向前流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)，過去作為黑暗代名詞的時(shí)間概念已經(jīng)被徹底拋棄，現(xiàn)在或未來取而代之標(biāo)志著新的歷史周期的開始，“它完成了在意識(shí)形態(tài)上與時(shí)間的一種革命性結(jié)盟”[4]。當(dāng)然，這終究是理想化的時(shí)間態(tài)勢(shì)，事實(shí)上郁達(dá)夫在創(chuàng)作過程中始終深陷時(shí)間牢籠無法自拔，往往瞻前不能顧后無望，從而為他那根深蒂固的感傷詩學(xué)找到了寄居之所。

郁達(dá)夫游記中的時(shí)間書寫無處不在，每一篇都有所牽涉，大概是作家深切感受到了“時(shí)間的威力，實(shí)在是可怕，實(shí)在是可恨”（《住所的話》），可見在影響作家游記感傷詩學(xué)的諸多因素中，時(shí)間占有最重要的地位。《感傷的行旅》篇，郁達(dá)夫交代自己旅行之始便“觸動(dòng)我這感傷的行旅者的哀思”，“愁人秋夜的客中孤獨(dú)”，為了驅(qū)遣“絕望的喧闐”，只好在燈下拿出一本德國(guó)人的游記來躺在床沿上胡亂地翻讀，游記開頭寫道：“一七七六，九月四日，來干思堡，侵晨。早晨三點(diǎn)，我輕輕地偷逃出了卡兒斯罷特，因?yàn)榉駝t他們怕將不讓我走?！币话銇碚f，我們認(rèn)為郁達(dá)夫借抄德國(guó)人游記的此情此景是用來襯托自己行旅孤獨(dú)和悲哀的感傷主題，這樣理解沒錯(cuò)，但是與此同時(shí)我們忽略了一個(gè)細(xì)節(jié)，這種以確切具體時(shí)間書寫作為開頭的方式深刻地影響到了作家的游記創(chuàng)作，例如《西游目錄》的開頭：“一九三四年（甲戌），三月二十八日（舊二月十四）星期三，大雨，寒冷如殘冬?！薄饵S山札要》的開頭：“一九三四年（甲戌）三月，應(yīng)東南五省周覽會(huì)之邀，想去黃山?！薄赌嫌稳沼洝返拈_頭：“十月二十二日，舊歷九月十五日，星期一，陰晴，天似欲變?！薄队伟自例R云之記》的開頭：“一九三四年三月二十九日，應(yīng)東南五省周覽會(huì)之約，出發(fā)西游?！薄冻鲫艓X關(guān)記》的開頭：“一九三四年三月末日，夜宿在東天目昭明禪院的禪房里。四月一日侵晨……”我們猶記得，魯迅在散文詩集《野草》中以“我夢(mèng)見……”作為一貫熟稔的開頭格調(diào)，借用過去的時(shí)間視野來反襯人間現(xiàn)實(shí)生活，“‘幻’帶來了從‘實(shí)’之物中解放出來的一種可能，以喚醒創(chuàng)作主體和讀者的功能意識(shí)體現(xiàn)了自身的獨(dú)立存在”[5]。盡管郁達(dá)夫游記開頭的時(shí)間視野與魯迅《野草》并不一樣，一個(gè)指向?qū)嵈?，一個(gè)指向虛幻，但是通過時(shí)間的公示來張揚(yáng)主體意識(shí)及其獨(dú)立存在，這委實(shí)一脈相承。郁達(dá)夫游記以醒目的日期標(biāo)志開頭就宣告了他認(rèn)識(shí)和了解世界的時(shí)間背景域，討論了生存和生活的基本的時(shí)間性，此為作家的自覺慣例和傳統(tǒng)，他著名的“自傳八部曲”其實(shí)可視為最真實(shí)的游記體例，第一部《悲劇的出生——自傳之一》開頭即寫道：“丙申年，庚子月，甲午日，甲子時(shí)?！边@些千篇一律的時(shí)間出場(chǎng)方式接下來會(huì)提供一般性的“往何處走”的清單，從而使得時(shí)間視野與空間視野實(shí)現(xiàn)了對(duì)接，而時(shí)間是一切變化的開始。

《半日的游程》篇，郁達(dá)夫開頭即交代“秋晴的午后”，“天氣實(shí)在好不過”，作家忍不住放下手頭的工作，興致勃勃驅(qū)車上了江干，“走到了二十幾年前曾在那里度過半年學(xué)生生活的之江大學(xué)的山中”，但作家接下來心情陡然轉(zhuǎn)落，“飛鴻倦旅”，“其悲也戚戚”，時(shí)間在這里扮演了十分重要的角色，作家不吝冗筆感慨萬端：“二十年的歲月！三千六百日的兩倍的七千二百日的日子！以這一短短的時(shí)節(jié)，來比起天地的悠長(zhǎng)來，原不過是像白駒的過隙，但是時(shí)間的威力，究竟是絕對(duì)的暴君，曾日月之幾何，我這一個(gè)本在這些荒山野徑里馳騁過的毛頭小子，現(xiàn)在也竟垂垂老了?！憋@然“白駒過隙”“馮唐易老”的無奈人生的確是“時(shí)間的威力”所致，這也是郁達(dá)夫反復(fù)強(qiáng)調(diào)和害怕的，然而作家游記中對(duì)于時(shí)間的算計(jì)犯了兩個(gè)大忌：第一個(gè)大忌是作家對(duì)于過去的刻骨銘心阻礙了向前展望的步伐，“把過去的一切完全切斷丟掉”變成了真實(shí)的謊言，因之耿耿于懷根本無法忘卻；第二個(gè)大忌是作家沉淪于時(shí)間的切割，從而導(dǎo)致了啟蒙知識(shí)分子身份的喪失，作家曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過，“人類憑了淺薄的頭腦”，“把一串不斷的時(shí)間來劃成年，分成月，更細(xì)切成日與時(shí)與分”，“這是人類當(dāng)自以為把‘無限’征服了的時(shí)候，必然地要起來的一種感慨”（《國(guó)道飛車記》），當(dāng)他自己將“二十年”逐層切劃之際，“感慨”早已命中注定?！岸甑臅r(shí)間的印跡，居然處處都顯示了面形：從前的一片荒山，幾條泥路，與夫亂石幽溪，草房藩溷，現(xiàn)在都看不見了。尤其要使人感覺到我老何堪的，是在山道兩旁的那一排青青的不凋冬樹；當(dāng)時(shí)只同豆苗似的幾根小小的樹秧，現(xiàn)在竟長(zhǎng)成了可以遮蔽風(fēng)雨，可以掩障烈日的長(zhǎng)林?！保ā栋肴盏挠纬獭罚┦篱g萬事萬物都有一個(gè)時(shí)間上的發(fā)展方向，泥路、亂石、幽溪、草房、藩溷等記憶一旦成為過去就不再屬于未來，冬樹一旦邁向未來就不再屬于過去，人一旦老去就不再屬于年輕，就像赫拉克利特的名言“人不可能兩次跨入同一條河流”一樣，這些時(shí)間箭頭上的不對(duì)稱性主宰著人類生活的方方面面，是我們得以區(qū)別、理解和認(rèn)知的基礎(chǔ)。郁達(dá)夫不是不懂得這個(gè)道理，他只是急于為感傷詩學(xué)在時(shí)間的王國(guó)里確立一個(gè)安置的位子罷了?！逗冀v紀(jì)程》篇，郁達(dá)夫喟然長(zhǎng)嘆歲月的“飽經(jīng)晦暝”和風(fēng)景的“縱橫繡跡”，譬如抵達(dá)金華芙蓉峰西的鳳凰山智者寺，“看了一回陸放翁寫的《重修智者廣福禪寺碑記》，碑面風(fēng)化，字跡已經(jīng)有一大半剝落”，“寺的衰頹坍毀，和徐霞客在《游記》里所說的情形一樣；三百年來，這寺可又經(jīng)過了一度滄桑了”?！墩銝|景物紀(jì)略》篇，郁達(dá)夫把滿載象征性的時(shí)間觀念置于“爛柯紀(jì)夢(mèng)”的神話故事之中，通過聯(lián)系世俗主義的時(shí)間范疇來彰顯現(xiàn)代性含義，從而更進(jìn)一步擴(kuò)大了感傷詩學(xué)的時(shí)間視野，作家泣訴人類生命極為短暫，時(shí)間極為無情，只有死亡和死后的生活才是永恒存在，所以才有了“山中方七日，世上已千年”不成比例的時(shí)間對(duì)照?！稉P(yáng)州舊夢(mèng)寄語堂》篇，郁達(dá)夫通篇以時(shí)間作為脈絡(luò)線索，將歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、古代與現(xiàn)代的揚(yáng)州意象交纏互滲，步步逼進(jìn)，“夢(mèng)想著揚(yáng)州的兩字，在聲調(diào)上，在歷史的意義上，真是如何地艷麗，如何地夠使人魂銷而魄蕩”！但這夢(mèng)想到底只是一個(gè)幻影，夢(mèng)想中的揚(yáng)州被浸染于六朝的金香粉氣里，所謂“十年一覺揚(yáng)州夢(mèng)”表明它在時(shí)間維度上發(fā)生了翻天覆地的變化，“我去的時(shí)候的揚(yáng)州北郭，實(shí)在太荒涼了，荒涼得連感慨都教人抒發(fā)不出”。郁達(dá)夫以張?zhí)这值摹段骱?mèng)尋》說“往日的西湖如何可愛，現(xiàn)在卻不對(duì)了”類比，“可是你若到揚(yáng)州去尋夢(mèng)，那恐怕要比現(xiàn)在的西湖還更不如”，因時(shí)間落差體現(xiàn)的荒涼哲學(xué)是郁達(dá)夫游記時(shí)間視野隱喻感傷詩學(xué)的統(tǒng)一性和特許性，作家最后創(chuàng)作一首七言律詩：“三百年來土一丘，史公遺愛滿揚(yáng)州；二分明月千行淚，并作梅花嶺下秋?！笨梢?，郁達(dá)夫最終都是落筆于時(shí)間，它不再是單純的數(shù)據(jù)標(biāo)識(shí)，而是浸淫作家“憤恨悲哀”感傷詩學(xué)的抒情格調(diào)，對(duì)“五四”以來因大力提倡“文學(xué)的自覺”而導(dǎo)致“情感的自覺”的不足做出了適當(dāng)?shù)膹浹a(bǔ)。德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾說過：“時(shí)間的三種形——過去、現(xiàn)在和未來構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體。過去包含著現(xiàn)在，而又充滿了未來?！盵6]郁達(dá)夫游記很少把時(shí)間的過去、現(xiàn)在和未來完全切開和斷裂，恰恰相反，這三種時(shí)間在他的游記中彼此交集，相互滲透，將感傷詩學(xué)很好地融會(huì)于時(shí)間視野的張力之網(wǎng)。

二 空間視野

郁達(dá)夫游記彰顯感傷詩學(xué)的第二個(gè)視野是空間視野。郁達(dá)夫在著名游記《國(guó)道飛車記》中感慨萬端：“宇宙之中，最顯而易見的‘無限’的觀念，是空間與時(shí)間；人生天地間，與無限的時(shí)間和空間來一較量，實(shí)在是太渺小太可憐了?！睋Q句話說，空間和時(shí)間是一切事物存在的框架，離開了這兩者，沒有任何東西能夠塑形于茫茫宇宙之中。空間和時(shí)間的區(qū)別在于，時(shí)間是按照“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”形式運(yùn)行，遵循“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”的發(fā)展原則，而空間是一種“外經(jīng)驗(yàn)”形式，只有在“外部結(jié)構(gòu)”才能真正發(fā)揮用武之地。郁達(dá)夫從無限的時(shí)間和空間中意識(shí)到了自己的渺小，而同時(shí)他很清楚這一切別無選擇，不可更改，所以不斷地體會(huì)和遠(yuǎn)行，擴(kuò)大旅行的空間，試圖在一個(gè)具有組織性和約定性的社會(huì)中找到一條屬于自己的道路，開拓一塊屬于自己的空間，在這樣的空間視野中，可以創(chuàng)造并且重塑自我。

郁達(dá)夫曾經(jīng)說過：“很喜歡旅行，并且特別喜歡向沒有火車飛機(jī)輪船等近代交通利器的偏僻地方去旅行?！保ā蹲∷脑挕罚┞眯芯褪强臻g的大力拓展，作家向往的是沒有現(xiàn)代文明喧嘩與騷動(dòng)的空間，顯然這樣的空間意識(shí)表明作家追求的是富有詩意的旅行生活。然而綜觀郁達(dá)夫游記，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其與作家的話語表述形成悖謬。郁達(dá)夫是現(xiàn)代中國(guó)第一代知識(shí)分子，他固然去過了不少偏僻地方旅行，但更重要的是作家去過了更遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代區(qū)域，相對(duì)他的家鄉(xiāng)是杭州、上海和北京等最能代表中國(guó)現(xiàn)代文明的前沿地帶，相對(duì)中國(guó)是日本、新加坡和馬來西亞等境外異域，“萬里之行，從此始矣”演繹的無非是“天涯何地不家鄉(xiāng)”（《覆車小記》）的故態(tài)，因?yàn)橛H身體驗(yàn)到了文明的繁華似錦，從而才滋生“我的‘家山’是在富春江上，和杭州的盆景似的湖山，相差還遠(yuǎn)得很”的悲涼之感（《兩浙漫游后記》）。郁達(dá)夫的《遠(yuǎn)一程，再遠(yuǎn)一程——自傳之五》標(biāo)題“遠(yuǎn)一程，再遠(yuǎn)一程”無非是想表達(dá)外面的世界很精彩，出去看看吧，越遠(yuǎn)越好。另外，郁達(dá)夫又說“火車飛機(jī)輪船等近代交通利器”破壞旅行風(fēng)景和心情，可是查閱作家總共34篇游記中牽涉到汽車的有27篇，牽涉到火車的有8篇，幾近囊括作家的全部游記作品，汽車和火車在作家筆下儼然成為普通現(xiàn)代性交通工具的杰出代表，控制著游記和旅程的節(jié)奏與進(jìn)程。郁達(dá)夫的現(xiàn)代旅行及其游記書寫與前人最大的區(qū)別之一是他全副武裝運(yùn)用汽車和火車這類現(xiàn)代性的交通工具，將它們提升到一個(gè)不可缺少和不可估量的地位，細(xì)致地描繪和展示了它們?cè)诼眯兄邪l(fā)揮的重要作用。這樣，郁達(dá)夫一方面言之鑿鑿不喜汽車火車類現(xiàn)代交通工具過于便捷帶來的對(duì)風(fēng)景的破壞，另一方面又意識(shí)到并且利用它們廣泛代步，擴(kuò)大視野，從而滋生了極為矛盾的痛苦心情?！陡袀男新谩菲暨_(dá)夫?qū)懙溃骸盎疖囶^在晨風(fēng)朝日之中，將我的身體搬向北去的中間，老是自傷命薄，對(duì)人對(duì)世總覺得不滿的我這時(shí)代落伍者，倒也感到了一心的快樂?！边@是作家難得一見表現(xiàn)出來的快樂，而這快樂與火車帶來的風(fēng)馳電掣的速度有關(guān)，“向北去”是一個(gè)嶄新的旅行空間的夢(mèng)幻開啟，作家依稀仿佛看見了一幅壯麗圖景徐徐展開，等待著他投懷送抱，與他久居于斯的感傷心緒大有差異：“江南的風(fēng)景，處處可愛，江南的人事，事事堪哀?！薄段饔文夸洝菲暨_(dá)夫開門見山表達(dá)對(duì)“黃山的偉大”無盡仰慕，“日出，云升，松虬，石壁，山洞，絕澗，飛瀑，溫泉諸奇景”，均深深地吸引著他企盼一飽醉覽，“然而路遠(yuǎn)山深，像我等不要之人無產(chǎn)之眾，要想作一度壯游，也頗非易事。更何況腳力不健，體力不佳，無徐霞客之膽量，無阮步兵之猖狂，若語堂、光旦等輩，則尤非借一點(diǎn)官力不行了”。也就是說，富游黃山，光靠腳力和體力是不行的，“官力”才是關(guān)鍵，而“官力”的重要因素之一是汽車，依靠的是“開放性的公共空間”[7]。實(shí)際上，對(duì)火車和汽車等現(xiàn)代交通工具欲拒還迎，愛恨交集是現(xiàn)代文學(xué)的一種書寫傳統(tǒng)，既把它們視作妖魔和邪惡的象征，又把它們視為現(xiàn)代性器具的重要代表形象，郁達(dá)夫游記繼承了這個(gè)傳統(tǒng)及其憂郁痛苦的感傷情調(diào)。

郁達(dá)夫游記涉及的旅行空間極為寬闊，僅界域地名和風(fēng)景古跡就有兩百來處，但是從世界性范圍來考察，作家的“屐痕處處”其實(shí)十分有限，按省來劃分主要集中在浙江、江蘇、福建、安徽、上海、北京、山東和河北等東南沿海地區(qū)，尤其浙江是作家旅行的中心大本營(yíng)；按國(guó)家來劃分，除了中國(guó)，其它國(guó)家計(jì)有日本、新加坡和馬來西亞，相比徐志摩、林語堂和馮至等現(xiàn)代作家的世界性旅行，這實(shí)在微不足道。然而有趣的是，郁達(dá)夫游記中由風(fēng)景導(dǎo)致中外空間變換與更迭的現(xiàn)象十分普遍。《釣臺(tái)的春晝》篇，作家覽勝無數(shù)，一路醉美，卻在最后一景謝氏的西臺(tái)觀游來了個(gè)一百八十度大轉(zhuǎn)彎，“幽谷里的清景，卻絕對(duì)的不像是在人間了”，空間視野即刻轉(zhuǎn)換到瑞士，并且進(jìn)行了細(xì)致的對(duì)比：“我雖則沒有到過瑞士，但到了西臺(tái)，朝西一看，立時(shí)就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍(lán)，簡(jiǎn)直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的，就是在這兒的變化更多一點(diǎn)，周圍的環(huán)境更蕪雜不整齊一點(diǎn)而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美?！弊骷以谥袊?guó)謝氏的西臺(tái)和瑞士威廉退兒的祠堂兩個(gè)跨界空間的感知意念上所看到的風(fēng)景完全“一色”，唯一突出不同的是“東方民族性的頹廢荒涼的美”，這恰是福柯所說的“差異空間”對(duì)照，即在真實(shí)的空間之外列舉另一個(gè)類似的空間，讓兩者形成交叉與對(duì)比，“當(dāng)聯(lián)系它周圍的所有空間時(shí)，又絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)?，為了被感知，它必須穿過在另一邊的虛像空間”[8]，風(fēng)景通過空間的實(shí)虛轉(zhuǎn)換得以被突出和發(fā)現(xiàn)，“頹廢荒涼的美”的感傷詩學(xué)主旨借此被推向前景，給人以震撼之感?！哆^富春江》篇更是登峰造極，全文的風(fēng)景基本上是通過中外空間迅速而多元的跳躍與幻化而一一呈現(xiàn)出來，經(jīng)過六和塔下，走上江邊一帶波形的道上的時(shí)候，“這地方有點(diǎn)像日本的瀨戶內(nèi)海”；過了梵村，來到滿眼是稻田的杭富交界的平原里，“景象又變了一變”，“只有美國(guó)東部的鄉(xiāng)村里，有這一種干草黃時(shí)的和平村景”；到了鸛山腳下，爬上春江第一樓眺望的時(shí)候，“這山水真像是摩西的魔術(shù)”。對(duì)于作家來說，這種打破文學(xué)創(chuàng)作常規(guī)方式的手法能夠更好地與那個(gè)時(shí)代的文學(xué)中心主題保持一致，在走向現(xiàn)代性的過程中起到了特殊作用，歐美空間的召喚不僅沒有對(duì)中國(guó)風(fēng)景造成破壞和弱化，而且恰恰是作家強(qiáng)化感傷詩學(xué)恒久定位的重要手段，并最后通過七言絕句表達(dá)得淋漓盡致：“三分天下二分亡，四海何人吊國(guó)殤，偶向西臺(tái)臺(tái)畔過，苔痕猶似淚淋浪?！弊骷覍⑵渥鳛閼?yīng)景之句，“把它當(dāng)作國(guó)慶日的哀詞”，國(guó)慶原本該有的喜悅心情與慶典儀式吞沒于感傷的氛圍之中消失殆盡?！堕}游滴瀝之一》篇，作家坐輪渡抵達(dá)福州，船進(jìn)馬尾港之先的一段漁村小島的清景，以及大小五虎山、金剛腿、南北龜、瞿心廟、缺嘴將軍等名勝故壘的眺望，空間風(fēng)景可謂豐富多彩，琳瑯滿目，視野深遠(yuǎn)，然而作家仍然慣常地來了個(gè)空間的急轉(zhuǎn)與穿越：“只有一點(diǎn)，見了青山綠水的南國(guó)的海港，以及海港外山上孤立著的燈塔與洋樓，我心里倒想起了波蘭顯克微支的那一篇寫守?zé)羲叩男≌f，與那威伊孛生的那出有名戲本《海洋夫人》里的人物與劇情。”這兩個(gè)作品寫的都是在海洋空間掙扎的旅行者和漂泊者的故事，環(huán)境閉塞陰暗，“‘大?！@一意象不僅是一個(gè)實(shí)體空間，而且在很大程度上是一個(gè)想象空間，具有多重的象征意義”[9]，表達(dá)了作家對(duì)人類生存處境的深深憂慮和探索；顯然郁達(dá)夫從中感受到了希望的破滅和體格的衰弱，“到了這里，我才深深地，深深地加倍感到了樹猶如此，我老何堪的古人的嘆息”。眾所周知，郁達(dá)夫直接體驗(yàn)西方文明主要來自日本，而他在此深存一種“弱國(guó)子民”的自卑心理，加上日本本身尚是一個(gè)體驗(yàn)文明的二道貨國(guó)家，作家并非刻意建構(gòu)一個(gè)與中國(guó)風(fēng)景不同的權(quán)力的微觀物理學(xué)空間，況且作家早先表達(dá)了人類“想把無限的空間來加以限制的一種小玩意兒”（《國(guó)道飛車記》）的淺薄想法，所以在對(duì)歐美正宗現(xiàn)代性文明的崇拜和抒寫過程中避免不了“把空間設(shè)想為與一個(gè)有構(gòu)成能力的人實(shí)現(xiàn)的聯(lián)系活動(dòng)不可分離的系統(tǒng)”[10]，作家的感傷詩學(xué)通過這個(gè)兼容了審美情感和現(xiàn)代想象的空間系統(tǒng)而得以燭照和呈現(xiàn)。

三 經(jīng)濟(jì)視野

郁達(dá)夫游記彰顯感傷詩學(xué)的第三個(gè)視野是經(jīng)濟(jì)視野。郁達(dá)夫曾經(jīng)給郭沫若寫信傾訴自己的經(jīng)濟(jì)困頓：“精神物質(zhì)，兩無可觀，萎靡頹廢，正如半空中的雨滴，只是沉沉落墜?！盵11]經(jīng)濟(jì)問題是郁達(dá)夫一生中永遠(yuǎn)的痛，作家的生活、家庭、求學(xué)和旅途似乎一直淪陷于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的漩渦中，以至于對(duì)于金錢有著既愛又恨的復(fù)雜心緒，在《還鄉(xiāng)記》中，作家居然把鈔票填在鞋底里，“因?yàn)槲沂茏懔私疱X的迫害，借此可以滿足我對(duì)金錢復(fù)仇的心思”。正因?yàn)槿绱?，郁達(dá)夫游記通過經(jīng)濟(jì)視野來表達(dá)感傷詩學(xué)是水到渠成的事情。郁達(dá)夫創(chuàng)作游記的原因概括起來主要有兩個(gè)。第一個(gè)原因是為了出版發(fā)行賺取稿酬：“我的游記，自然也不妨收集起來，作一次對(duì)徐霞客的東施之效。更何況印行權(quán)——并非版權(quán)——一行出賣，還有幾百塊錢的黃白物好收呢！”[1]126游記在他這里發(fā)展到了新的高度，與小說一樣表明了文學(xué)與市場(chǎng)、媒介之間的切近關(guān)系。第二個(gè)原因是地方政府為了促進(jìn)旅游發(fā)展而盛邀郁達(dá)夫撰寫風(fēng)景游記，借用現(xiàn)代名人的文化資本擴(kuò)大影響?！昂冀F路車務(wù)主任曾蔭千氏，介友人來談，意欲邀我去浙東遍游一次，將耳聞目見的景物，詳告中外之來浙行旅者，并且通至玉山之路軌，已完全接就，將于十二月底通車，同時(shí)路局刊行旅行指掌之類的書時(shí)，亦可將游記收入，以資救濟(jì)Baedeker式的旅行指南之干燥?！保ā逗冀v紀(jì)程》）這兩個(gè)原因歸根到底還是經(jīng)濟(jì)發(fā)揮了重要作用，郁達(dá)夫游記也就避免不了將感傷詩學(xué)整合入經(jīng)濟(jì)視野之間。

郁達(dá)夫的游記篇章幾乎涉及到了經(jīng)濟(jì)因素，作家喜歡表現(xiàn)個(gè)體受經(jīng)濟(jì)因素約束的人生困境、貨幣交換過程中體現(xiàn)的文明演進(jìn)和歷史變遷、精確而詳盡地計(jì)算某些有計(jì)劃的行動(dòng)并考慮后果可能帶來的損失或者是約定俗成的經(jīng)濟(jì)行為對(duì)地域風(fēng)俗和民眾心理的影響等等。郁達(dá)夫?qū)⒔?jīng)濟(jì)因素頻頻帶入游記散文中的書寫方式的確是很奇特的現(xiàn)象，很少有作家涉及到這個(gè)話題，再者此為小說和戲劇的本事，用于人物形象刻畫和故事情節(jié)發(fā)展，游記對(duì)此基本不越界?！陡袀男新谩穱?yán)格地說算得上是郁達(dá)夫游記的“旅行總指南”，它奠定了作家“人間游行行路難”的大體布局，立下了“感傷”的基本思緒。這篇游記開頭就將一個(gè)令人糾結(jié)的經(jīng)濟(jì)問題擺在面前，“我”心急如焚渴望一場(chǎng)“‘寄泊棲’的游行”，“到絕無人跡的地方去吐一口郁氣”，阻礙出行的原因固然很多，但經(jīng)濟(jì)困局無疑首當(dāng)其沖：“八個(gè)瓶?jī)浩邆€(gè)蓋，湊來湊去湊不周全的，尤其是幾個(gè)買舟借宿的金錢。”同時(shí)又害怕因經(jīng)濟(jì)拮據(jù)而中途“被投交有砂米飯吃有紅衣服著的籠中”，因此“我總想多帶一點(diǎn)財(cái)物在身邊”，一場(chǎng)說走就走的暢快旅行深陷經(jīng)濟(jì)困境，最終尚靠“等到幾個(gè)版稅拿到在手里”才得以成行，心情的破敗和影響顯而易見，以至于途中耳聞“悲涼的弦索聲，雜噪的鑼鼓聲，和怕人的汽車聲”，無不深深地浸透出感傷氣氛?！冻抢锏膮巧健菲?，作家和林語堂看中了城隍山后的風(fēng)水，遂想“集資買地，來造它一個(gè)俱樂部”，“事亦非難，只教有五千元錢，以一千元買地，四千元造屋，就可以成功了”，不曾料到“幾處地點(diǎn)最好的地方，都已經(jīng)被有錢有勢(shì)、不懂山水的人侵占了去”，看似唾手可得的好事易事居然瞬間化為泡影，背后傳達(dá)出經(jīng)濟(jì)資本無孔不入滲透到社會(huì)生活的方方面面、田園風(fēng)光和吟風(fēng)弄月的詩意傳統(tǒng)觀念遭到了排斥和擠壓的現(xiàn)實(shí)；同時(shí)也對(duì)惡俗金錢對(duì)自然風(fēng)景和傳統(tǒng)美德的破壞表達(dá)了極端不滿卻又無可奈何的痛苦心情：“好好的一處山水，資本家要用了他們的惡錢來開發(fā)，或在山水隈中，造一個(gè)巨大的tank，或在平綠的原頭，建一所壓人的工場(chǎng)。這工場(chǎng)，tank的腹中，不但要把天然的美景，吸收得無余，就是附近的居民的財(cái)帛和剩余的勞銀，也要全部被吸收過去?！盵12]人們要感悟和體會(huì)到人間的清純雅致，也只能到那些現(xiàn)代商業(yè)和經(jīng)濟(jì)因素尚未侵入的僻靜山野之所?！栋肴盏挠纬獭分芯佑谙鹊睦衔檀鹨勺骷业膯栴}“你不覺得怕的么”時(shí)如此豪爽沖天：“怕啥東西？我們又沒有龍連（錢），強(qiáng)盜綁匪，難道肯到孤老院里來討飯吃的么？”在這天人合一的情境里，人們居然羞于提錢，生怕玷污了一方凈土，以至于老翁最后以富有抑揚(yáng)的杭州土音計(jì)算茶賬時(shí)，“我真覺得這一串話是有詩意極了”，猶如“對(duì)課”般美妙：“三竺六橋，九溪十八澗，你不是對(duì)上了‘一茶四碟，二粉五千文’了么？”文末“大笑的余音”“作不絕如縷的回響”，完全沖掉了經(jīng)濟(jì)因素對(duì)人情世故的侵蝕，構(gòu)成“半日的游程”最美的核心?！痘▔]》與此篇相呼應(yīng)，富有異曲同工之妙，在寂靜的谷底喝完茶后，“我就拿出了一張紙幣，當(dāng)作茶錢”，老比丘尼卻婉拒道：“先生！這可以不必；我們是清修的庵，茶水是不用錢買的?！蔽瘜?shí)推辭不了，她將這一元錢交給了車夫，“這老尼的風(fēng)度，和這一次逛花塢的情趣，我在十余年后的現(xiàn)在，還在津津地感到回味”。這其實(shí)是一個(gè)隱語，背后潛藏著對(duì)于保存人際關(guān)系之間純凈來往情景的高度評(píng)價(jià)和贊美。遺憾的是，十年之后，作家故地重游，一切均已變革，地價(jià)高了幾百倍不說，“最令人感到不快的，卻是這花塢的住民變作了狡猾的商人，庵里的尼媼，和退院的老僧，也不像從前的恬淡了”，令人回味的美的情景終究只是作家旅途中的一個(gè)小插曲，曇花一現(xiàn)留下回憶而已，“下劣趣味的惡化”才是永恒的感傷，而感傷恰是作家永恒的主題書寫。

郁達(dá)夫游記中的經(jīng)濟(jì)視野立足于社會(huì)進(jìn)步和個(gè)體覺醒，同時(shí)對(duì)保留純真的社會(huì)風(fēng)氣和人際倫理心存期盼與渴求，呈現(xiàn)較為復(fù)雜的姿態(tài)?！懊總€(gè)人都是他自己的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”[13]，從經(jīng)濟(jì)視野的角度考察，郁達(dá)夫認(rèn)為旅行離不開金錢的推動(dòng)和飾演，但不能淪為金錢的附庸和奴隸，這才是健康的理念。然而事實(shí)上，郁達(dá)夫更多時(shí)候往往將旅行交付給經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的盈虛富乏，經(jīng)濟(jì)問題和思想在他的意識(shí)之中隱約閃現(xiàn)，隨著散落的不同時(shí)間段落和不同空間瞬息被聯(lián)系起來，經(jīng)濟(jì)角色也就自然與作家的境遇一起參與了游記中的所有劇情。

四 文化視野

郁達(dá)夫游記彰顯感傷詩學(xué)的第四個(gè)視野是文化視野。美國(guó)著名哲學(xué)家卡洪說過：“在文化的視野中，人類個(gè)體從一個(gè)與其他人與其他物的關(guān)系組成的語境中建立起了他們的存在的完整性?！盵14]顯然，缺少文化的參與和交往，個(gè)體無法呈現(xiàn)，個(gè)體與他者之間的關(guān)系構(gòu)成和意義生成基于文化提供或組成的語境，文化視野為個(gè)體的存在提供了土壤和養(yǎng)分。郁達(dá)夫游記以廣泛的書寫充分展示了旅行和風(fēng)景的多姿多彩，但作家并沒有將重心放在景象的平面化描寫，而是將視角放在了文化方面，或者可以換句話說，文化視野是作為風(fēng)景對(duì)立面的綜合存在的景象，它充滿了具體性，又包含了主客體之間的緊張關(guān)系，因此才有了安置感傷詩學(xué)的可能性。

郁達(dá)夫游記幾乎每一篇都大量引用中外歷朝歷代文人的筆記、游記、詩文或聯(lián)語，并將它們置于風(fēng)景之中用于類比自身遭遇，從而延伸出憂郁癥的文人文化表意傳統(tǒng)，就像作家評(píng)價(jià)古人黃仲則的詩歌“語語沉痛，字字辛酸”[15]。例如《感傷的行旅》引用德國(guó)游記來突出“寄泊棲”的感傷漂泊傳統(tǒng)，《杭江小歷紀(jì)程》引用王摩詰的“詩畫交互”傳統(tǒng)來表現(xiàn)龍游的滄桑風(fēng)景“像吳綾蜀錦上的縱橫繡跡”，《屯溪夜泊記》引用《琵琶行》的場(chǎng)景來傳達(dá)現(xiàn)代“青衫憔悴的才子”和“紅粉飄零的美女”之間“斷腸春色”哀慟的“屯溪夜泊的傳奇新劇本”，《揚(yáng)州舊夢(mèng)寄語堂》引用晁無咎的《赴廣陵道中》的感傷詩句來襯墊作家的興趣索然，“我在到揚(yáng)州的一路上，所見的風(fēng)景，都平坦蕭殺，沒有一點(diǎn)令人可以留戀的地方”，《西溪的晴雨》引用聯(lián)語“春夢(mèng)有時(shí)來枕畔，夕陽依舊上簾鉤”和蘇東坡夜游赤壁的千古名句“如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷”來比照“恐怖、不安和畏縮的心意”與“陰陰漠漠”“黑沉沉、冷冰冰”“霉灰的陰氣”的氛圍，等等不勝枚舉。作為對(duì)文人文化傳統(tǒng)的致敬與呼應(yīng)，郁達(dá)夫一般會(huì)在游記中恰如其分地插入自己為應(yīng)景而創(chuàng)作的古典詩詞，這些詩詞也是習(xí)慣性地傳達(dá)感傷詩學(xué)的重要渠道。例如《檳城三宿記》中的七律：“匡廬曾記昔年游，掛席名山孟氏舟，誰分倉皇南渡日，一瓢猶得住瀛洲?！薄哆^富春江》中的七律：“三分天下二分亡，四海何人吊國(guó)殤，偶向西臺(tái)臺(tái)畔過，苔痕猶似淚淋浪?！薄稉P(yáng)州舊夢(mèng)寄語堂》中的七律：“三百年來土一丘，史公遺愛滿揚(yáng)州；二分明月千行淚，并作梅花嶺下秋。”郁達(dá)夫在游記中不管是引用文人文化還是自己表達(dá)文人文化都是一種本能的條件反射，盡管內(nèi)容可能變化多端，但作家指明與表現(xiàn)感傷詩學(xué)主旨卻是絕對(duì)穩(wěn)定的反應(yīng)，“人文蔚起的文化環(huán)境”[16]基本原則彌合了所有裂縫。

除了文人文化視野，郁達(dá)夫游記廣泛運(yùn)用民間文化視野來凸顯感傷詩學(xué)是另一特色，借用民間凄涼慘境來表情達(dá)意，主要有三個(gè)取向。第一，郁達(dá)夫在鑒賞風(fēng)景的過程中博引地方志書，例如《杭江小歷紀(jì)程》引用《紹興府志》，《浙東景物紀(jì)略》引用《爛柯山志》，《臨平登山記》引用《臨平記》《臨平記補(bǔ)遺》《西湖志余》，《西游目錄》引用《臨安縣志》《臨安縣舊志》《杭州府志》，《雁蕩山的秋月》引用《桂海巖洞志》，《游白岳齊云之記》引用《休寧縣志》，《黃山札要》引用《安徽通志》和《寧國(guó)府志》，《南游日記》引用《天臺(tái)山全志》和《天臺(tái)山方外志》，等等。地方志書除了發(fā)揮文獻(xiàn)資料的基本功能外，它們所傳達(dá)出來的穿越了時(shí)間視野和空間視野的歷史滄桑和風(fēng)雨如晦之感，正是郁達(dá)夫游記迫切亟需的風(fēng)格傳承?！堕}游滴瀝之五》篇，郁達(dá)夫這樣寫道：“南面上山的大道頂邊，卻直到現(xiàn)在也還有幾個(gè)坍?dāng)〉貌豢暗膹R宇存著，在那里點(diǎn)綴名山，標(biāo)示沒落。關(guān)于烏石山周圍的古跡名區(qū)，寺觀金石，以及名宦僧道的寄跡題詩，本有一部《烏石山志》在那里，我可以不必再來抄錄?！憋L(fēng)景的坍?dāng)]落與地方志書《烏石山志》渾然一體，感傷詩學(xué)的普遍一致性得以借此完成。第二，郁達(dá)夫游記中穿插了不少民間傳說、故事和山歌，這是所有文學(xué)作品中最為凄美的篇章之一，郁氏也不例外?！逗冀v紀(jì)程》篇，作家游覽金華為玉女登峰的傳說愁腸寸斷：“一個(gè)如花的少女，一只馴良的花鹿，銜命入城，合峰遙望，天色晚了，鹿不回來，一聲聲的愁嘆，一點(diǎn)點(diǎn)的淚痕，最后就是一個(gè)抑郁含悲的死！”《游白岳齊云之記》篇，作家游覽齊云山時(shí)引用了“在徽州一帶流行的一個(gè)關(guān)于唐越國(guó)公汪華的靈驗(yàn)傳說，卻是可以當(dāng)作這附近當(dāng)清兵入關(guān)時(shí)并未受糜爛的證據(jù)的”，以此來對(duì)比現(xiàn)代社會(huì)軍閥混戰(zhàn)，民不聊生的悲劇現(xiàn)實(shí)?！陡尥ど健菲骷乙酶尥ど桨肷侥锬铩案尥ど缴荷n蒼”的神話故事來襯托出廟宇殿堂的“傾頹灰黑了，若再不修理，怕將維持不下去”的悲涼現(xiàn)狀，亦為作家真實(shí)心緒之流露。第三，郁達(dá)夫游記中貫穿著對(duì)地方風(fēng)俗文化的繁縟書寫和深入審視，通過切身體驗(yàn)來抒發(fā)沉痛的感傷詩學(xué)。《杭州》篇，作家抵達(dá)現(xiàn)代文明都市的代表之一杭州旅游，既不欣賞西溪的“雅逸之致”，又不沉浸西湖的悠久傳說，反而對(duì)杭州的民俗文化大加撻伐。“吳越國(guó)人，一向是好戰(zhàn)、堅(jiān)忍、刻苦、猜忌，而富于巧智的。自從用了美人計(jì)，征服了姑蘇以來，兵事上雖則占了勝利，但民俗上卻吃了大虧：喜斗、堅(jiān)忍、刻苦之風(fēng)，漸漸地消滅了?！眱?yōu)良民風(fēng)的消失則意味著風(fēng)俗品格的下降，所以“杭俗遺風(fēng)”“除了生死兩件大事之外，差不多全是為了空的儀式；就是婚喪生死，一大半也重在儀式?！痹谧骷铱磥恚@與現(xiàn)代科學(xué)走勢(shì)相違背，空洞無聊毫無意義，并進(jìn)而決定了杭州人的性格即“中國(guó)國(guó)民性”的代表，他冷眼旁觀審視到的是“殺人的時(shí)候要反綁著手去游街示眾，與面子有關(guān)；最勇敢的杭州人，亦不過做做小竊而已”?！耙庵镜谋∪?，議論的紛紜；外強(qiáng)中干，喜撐場(chǎng)面；小事機(jī)警，大事糊涂；以文雅自夸，以清高自命；只解歡娛，不知振作等等，就是現(xiàn)在的杭州人的特性?！边@一段評(píng)論杭州人性格的話語，仿佛魯迅的小說《阿Q正傳》《孔乙己》《孤獨(dú)者》《在酒樓上》《示眾》《離婚》《傷逝》《祝?！贰端帯返褥`魂附體，揭示“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”主題如此驚人類似！“在常人看來，那些體現(xiàn)本能欲望的各色人等或多或少地呈現(xiàn)出病態(tài)?！盵17]作家也因此有了“我也因獨(dú)處窮鄉(xiāng)，孤寂得可憐”“歌哭于斯”的悲天憫人，杭州的富庶并不能消彌他那與生俱來的千瘡百孔之感。

總而言之，郁達(dá)夫游記中的感傷詩學(xué)與其他文類一脈相承，并共同形成了一個(gè)封閉而完善的系統(tǒng)，深深地貼上了“郁達(dá)夫”的標(biāo)簽，感傷步調(diào)和風(fēng)格從一開始就被規(guī)定和操控了。值得一提的是，郁達(dá)夫游記從時(shí)間視野、空間視野、經(jīng)濟(jì)視野和文化視野等多元化視野安置和兼容感傷詩學(xué)，呈現(xiàn)出開放性和現(xiàn)代性姿態(tài)，從而在一定程度上將其提升到了更高的層次和境界。

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