寧 殿 弼

（青島大學(xué)，山東 青島 266071）

論文化型探索戲劇之二：對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與批判①

寧 殿 弼

（青島大學(xué)，山東 青島 266071）

文化型探索戲劇著意從文化的視角審視歷史與現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思和批判，剖析封建文化傳統(tǒng)中的消極糟粕成份對(duì)民族文化心理結(jié)構(gòu)形成的負(fù)面影響，挖掘中國傳統(tǒng)文化中最積極、最有價(jià)值的基本精神，呼喚重建健全的民族精神、重塑理想的文化人格。

文化型；探索戲?。粋鹘y(tǒng)文化；民族文化；心理結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)80年代在中國戲劇探索大潮中產(chǎn)生的文化型探索戲劇著意從文化的視角審視歷史和現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思與批判，剖析民族文化心理結(jié)構(gòu)。文化的延續(xù)、發(fā)展或消亡往往被視為一個(gè)民族乃至一個(gè)國家延續(xù)、發(fā)展或消亡的根由和標(biāo)志。因之，傳統(tǒng)文化固然會(huì)隨時(shí)移世易而一度受尊崇、一度遭冷落，但一個(gè)有希望、善于內(nèi)省的民族終究會(huì)像關(guān)注、重視生態(tài)環(huán)境保護(hù)那樣把民族傳統(tǒng)文化重新納入自己的視野。文化型探索戲劇作家們在尋找與發(fā)現(xiàn)歷史深處的文化積淀時(shí)，不能不以時(shí)代的眼光與現(xiàn)代意識(shí)來重新審度傳統(tǒng)文化于今日現(xiàn)實(shí)中的價(jià)值和意義、對(duì)當(dāng)代人文化心理結(jié)構(gòu)形成的正負(fù)面影響效應(yīng)。他們清醒的看到了中國傳統(tǒng)文化優(yōu)劣并存的兩重性，并試圖在創(chuàng)作中分辨和厘清傳統(tǒng)文化中積極與消極、精華與糟粕、神奇與腐朽兩種成份，探悉兩種成份對(duì)民族心理潛質(zhì)潛移默化的有利與不利影響和作用。這方面的力作當(dāng)推《阿Q正傳》。

（一）對(duì)民族文化心理結(jié)構(gòu)中的劣根性的抉剔和批判——《阿Q正傳》

為紀(jì)念魯迅誕辰一百周年，陳白塵根據(jù)魯迅同名小說改編了七幕話劇《阿Q正傳》[1]，中央實(shí)驗(yàn)話劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、江蘇省話劇團(tuán)相繼上演，獲第一屆全國優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)。劇作高度忠實(shí)于原作的精神和菁華，以阿Q為中心人物阿Q的行狀、生活軌跡為主線展開劇情。同時(shí)，情節(jié)、人物、地點(diǎn)等又有所延展、拓寬，將魯迅其他小說中的人物（七斤、紅鼻子老拱、藍(lán)皮阿五等）、事件（《藥》中的故事）、環(huán)境（咸亨酒店、古軒亭口）渾然一體地糅入其中，從而擴(kuò)大了原作的容量，豐富了原作的思想內(nèi)涵。全劇采用“嘻笑怒罵皆成妙諦”的夸張、漫畫式的喜劇風(fēng)格、手法，時(shí)不時(shí)穿插貫穿首尾、幽默詼諧、鞭辟入里的“原著者”解說詞，深刻地挖掘出中國傳統(tǒng)文化重負(fù)打造的阿Q性格系統(tǒng)對(duì)立統(tǒng)一、互為因果的二重組合：蒙昧無知又自覺聰明、自欺欺人又自滿自足、自輕自賤又自尊自大、忍辱屈從又爭強(qiáng)好勝、麻木健忘又敏感禁忌、懦弱卑怯又蠻橫霸道、狹隘固執(zhí)又盲目趨時(shí)、趨炎附勢（想要姓“趙”）又憎惡權(quán)勢、愛財(cái)斂錢又取之無道（偷）、貪圖女色（作選美夢）又賤視女性（吳媽）、隨遇而安又向往革命（要造反）、虛妄幻想又無能踐行、可憐可悲亦復(fù)可恨可笑……。以上諸國民性特征在劇中均有不同程度觸及剖示，應(yīng)該說此劇較完整地原汁原味地在舞臺(tái)上立體呈現(xiàn)了阿Q扭曲變態(tài)、兩重人格、退回內(nèi)心、泯滅意志的性格特質(zhì)、性格復(fù)雜性、畸變性。通過挨打和打人、搞報(bào)復(fù)和遭報(bào)復(fù)、偷（衣裳）和摸（蘿卜）、追求錢財(cái)、女人和被錢財(cái)（死于“搶劫罪”）、女人所害、想要革命和被革命、耽于美夢和美夢的破滅等關(guān)目，把筆墨聚焦于其性格核心——“精神勝利法”。在抉剔“精神勝利法”的特征，“阿Q相”的種種表現(xiàn)方面，該劇可謂達(dá)到了接近原作的深度和力度，不失為一項(xiàng)較成功的創(chuàng)造性的移植改編。竊以為劇本的藝術(shù)價(jià)值還在于對(duì)民族文化心理結(jié)構(gòu)中“集體無意識(shí)”的劣根性的深刻自審反思。歸根結(jié)底，阿Q的國民性弱點(diǎn)及根深蒂固的劣根性、阿Q痛苦至極的生存環(huán)境，除了那當(dāng)兒時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)的根本原因造成的之外，還不能脫離歷史文化的基因整合。正是賴以維持幾千年封建統(tǒng)治的文化厚厚沉積層，壓得人不得喘息，才把部分國民的性格戕害到如此丑陋不堪的地步，才把歷史上原本強(qiáng)盛的中國搞得近代如此積弱積貧，停滯落后，痛態(tài)荒謬，滿目瘡痍，痼弊難醫(yī)。對(duì)阿Q主義、對(duì)“精神勝利法”的社會(huì)性及其歷史根源、文化根源的追溯批判，從根本上說也是否定、抨擊了統(tǒng)治階級(jí)所鼓吹的“精神文明”。此劇因?yàn)檫x取了帶夸張的喜劇風(fēng)格，容或不免把魯迅先生凝視國民品格、素質(zhì)時(shí)所縈懷的沉重悲情和深廣憂憤沖淡了些許，但這種風(fēng)格同原作用喜劇的筆調(diào)、諷刺的手法寫悲劇、悲喜結(jié)合的總體格調(diào)還是基本一致的。有的評(píng)家說它“妨礙觀眾對(duì)阿Q不幸命運(yùn)的思考，含淚的成份太少?！蔽铱词怯悬c(diǎn)“言重了”。當(dāng)然，作者開初寫阿Q夢想穿龍袍，戴王冠，當(dāng)皇帝，選后妃，是太過了，后修改為穿皮袍、戴緞帽，想當(dāng)闊老、選美、這些還是合乎其性格邏輯的。該劇還妙在臨末的解說詞：“小D對(duì)阿Q的稱贊，其神情、姿態(tài)都更象阿Q了”[1]暗示阿Q“后繼有人”。最后一段解說詞更是余味深長，實(shí)為“點(diǎn)睛之筆”：“阿Q死了！阿Q雖然沒碰過女人，但并不像小尼姑所咒罵的那樣斷子絕孫了。據(jù)我們考據(jù)家考證說，阿Q還是有后代的，而且子孫繁多，至今不絕……”[1]這段用心良苦的結(jié)束語把魯迅一生對(duì)國民性的思考和啟蒙思想延伸到今天，把歷史和現(xiàn)實(shí)貫通起來，以警示我們現(xiàn)正生活于其中的現(xiàn)實(shí)仍游蕩著阿Q精神的幽靈，顯示了劇作借古諷今、古為今用的深遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)意義。

把現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題置于宏觀深遠(yuǎn)的文化背景，從反思民族歷史文化在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中的投影著眼，以農(nóng)民文化心理結(jié)構(gòu)為審視焦點(diǎn)，批判封建文化對(duì)鑄造民族文化性格的負(fù)作用，從而進(jìn)一步清除封建主義思想殘余沉渣，一時(shí)間成為不少戲劇探索者的共同追求?！都t白喜事》 《田野又是青紗帳》《古塔街》《榆樹屯風(fēng)情》等均系其中有代表性的佳作。

（二）透視封建傳統(tǒng)觀念習(xí)俗對(duì)農(nóng)民文化心理的毒害——《紅白喜事》

魏敏等創(chuàng)作的《紅白喜事》[2]，由林兆華導(dǎo)演，北京人民藝術(shù)劇院1984年首演。觀眾反映強(qiáng)烈，引發(fā)了論爭。此劇創(chuàng)作突破了束縛藝術(shù)生產(chǎn)力的“命題作文”的框范，作者們從深入生活的土壤中掬出“一捧泥土、一捧真正的泥土”，拿捏出一幅1980年代華北農(nóng)村帶著泥土芬芳、烙著歷史印痕、又閃著時(shí)代精神亮色的風(fēng)俗畫。通過鄭、齊兩大莊戶人家婚喪嫁娶中封建沉渣的重新泛起，反映了農(nóng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)：黨的“十一屆三中全會(huì)”以后，農(nóng)民物質(zhì)生活開始改觀——“日子紅火”起來，然而精神生活、生活方式、思想方法、風(fēng)俗習(xí)慣的諸多方面卻都依然滯留在舊中國農(nóng)耕時(shí)代宗法制度編織起來的種種愚昧迷信、綱常倫紀(jì)的羈縛中。劇中描繪的鄉(xiāng)村里，從婚姻糾葛到喪事操辦，從日常生活到人際關(guān)系，個(gè)人獨(dú)立與服從家長，男女平等與重男輕女，婚姻自由與父母包辦，改革還是沿襲舊喪葬習(xí)俗等等之間沖突不斷。封建思想意識(shí)殘余象遺傳基因一樣繼續(xù)傳宗接代，在人們精神領(lǐng)域、行為方式中寄生和復(fù)活。該劇對(duì)中國傳統(tǒng)文化中的糟粕部分給當(dāng)代人帶來的負(fù)面影響的批判表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一、透視封建傳統(tǒng)觀念、習(xí)俗對(duì)農(nóng)民文化心理的毒害。主人公鄭奶奶是共產(chǎn)黨員、老一代戰(zhàn)爭年代積極分子代表，曾把腦袋掖到褲腰帶上干革命?？墒蔷褪沁@樣一位德高望重的革命前輩到了改革開放的時(shí)代，其思想深處卻仍被封建意識(shí)幽靈纏繞著。她相信占卜算卦、生辰八字，找“瞎子”（算命先生） 替孫輩的熱鬧、靈芝算命。村里街頭巷尾時(shí)聞算卦人小銅鑼敲擊聲。她聽信了算命瞎子的瞎話，相信了靈芝命再硬也克不動(dòng)熱鬧，方才應(yīng)允了他二人的婚事，適足看出其愚味迷信。她不滿自己的孫媳、寡婦小貞要求改嫁，包辦了親生女兒鋤泥與烈士之子、申家根的“娃娃親”，又不準(zhǔn)許鋤泥與婚姻名存實(shí)亡、墮落成賭棍、敗家子的申家根離婚。這一方面因了不能辜負(fù)烈士托孤的厚望；一方面也根于古訓(xùn)“夫不是，且寬忍”的女子“三從四德”的封建教化。她愣是違背孫子熱鬧的意愿為他定親說：“商量什么吔？這一輩子的大事，哪會(huì)兒不是老的做主？”[2]她重男輕女，對(duì)又生了女孩的五兒媳從沒有好臉色，連聲抱怨“絕戶咧，絕戶咧！”。她反對(duì)“借壽”這類裝神弄鬼的玩意兒，卻又寧可“吃在棺材里、睡在棺材里”，也不愿死后被火化。這種正確與錯(cuò)誤、進(jìn)步與守舊因子羼雜一體的兩重人格，正是兩種文化因素影響在她心靈中的復(fù)雜投影。鄭奶奶的三兒一語道破：“你奶奶的喪事得大辦，這是咱們千年的傳統(tǒng)、民族的習(xí)慣。”[2]“三千多年的封建歷史咧，誰不受點(diǎn)影響吔？咱們這腦袋瓜子，都是一半新的、一半舊的?！盵2]那個(gè)專好說媒拉纖、裝神弄鬼的鄭奶奶遠(yuǎn)房侄子竇老悶力主從青年人身上給鄭奶奶“借壽”，聲稱：“這是老世年間傳下來的”[2]。這些其來有自的言談話語無不道出傳統(tǒng)文化對(duì)國人心靈的濡染。鄭奶奶及其成群繞膝的孫男弟女們的迷信、忍從、尊卑、孝悌、福壽等集體無意識(shí)在他們?nèi)烁裰械耐队埃居^眾：要清醒地看到社會(huì)意識(shí)的改造落后于社會(huì)制度的改造，既令在改革開放春風(fēng)駘蕩的今日之農(nóng)村，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的反封建任務(wù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。

第二、批判中國傳統(tǒng)文化中“國家同構(gòu)”的權(quán)力崇拜觀念。在長期以自給自足的自然經(jīng)濟(jì)形式存在的中國農(nóng)業(yè)社會(huì)里，聚族而居是傳統(tǒng)的生活方式，家庭是基本生產(chǎn)單位，也是架構(gòu)農(nóng)業(yè)社會(huì)的基礎(chǔ)。維系家庭本位，維持家庭秩序，靠的是宗法家長的權(quán)威和家長式的統(tǒng)治管理方法。這就逐漸形成了超穩(wěn)定的家長專制主義的宗法制度。這種制度是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)、根據(jù)血緣關(guān)系來確定社會(huì)關(guān)系的制度，在這種制度下，實(shí)行的是一種等級(jí)森嚴(yán)、“父權(quán)至上”的“家天下”的統(tǒng)治。在家族內(nèi)部一家之長擁有至上的權(quán)威，因而形成家長權(quán)力崇拜，可以說，庶幾沒有哪個(gè)民族內(nèi)部的家庭像在中國社會(huì)這樣長期扮演著無比重要的角色，以家族為基本單位維系著國家存在，由此催生出“家國同構(gòu)”現(xiàn)象，把國家最高統(tǒng)治者皇權(quán)的權(quán)力推崇到“朕即國家”的至高無上的地位。所以中國在兩千多年的封建社會(huì)中形成為一個(gè)高度集權(quán)的權(quán)威主盛行的國度。這個(gè)專制主義傳統(tǒng)深厚的臣民社會(huì)里，魯迅概括為只有兩種人：主子和奴才。他還尖銳地指出，中國的文化說到底都是侍奉主子的文化、專制主義的文化、臣民社會(huì)的文化?！都t白喜事》劇中鄭奶奶年長功高德劭，集老革命、老封建、老家長三位一體，作為鄭氏家族中家長制的最高體現(xiàn)者，擁有無可辯駁的權(quán)威。她認(rèn)為凡事長輩作主，兒孫遵命是天經(jīng)地義的。故辦事專斷獨(dú)行，“高高在上”，一言九鼎，主宰著鄭家大院的秩序，構(gòu)筑了一個(gè)“哪會(huì)兒不是老的做主”[2]的頑固鄭氏堡壘。圍繞著鄭奶奶這位權(quán)威炙手的家長，鄭家大院的子民們，包括第二、三代黨員、積極分子、科技中心負(fù)責(zé)人大都對(duì)老祖宗的祖制和復(fù)舊行為回應(yīng)以遷就、忍讓。惟獨(dú)申四叔和幾個(gè)青年如熱鬧、金豆、小貞敢于用奇特的方式向奶奶的權(quán)威挑戰(zhàn)、反叛。這反映了很多人的精神狀態(tài)還不是一種主人的狀態(tài)，而是一種依附的奴隸的狀態(tài)，尚未達(dá)到解放的狀態(tài)，而實(shí)處于被縛的狀態(tài)?？梢娭袊幕许毞穸〒P(yáng)棄的封建權(quán)力崇拜的觀念仍在如何夢饜般地纏繞著人們的頭腦，左右著人們的行動(dòng)。

第三、批判源于古老農(nóng)業(yè)宗法社會(huì)的倫理型文化。相對(duì)于西方文化的知識(shí)類型，中國文化的基本特征屬倫理類型。倫理道德思想對(duì)于鞏固家庭內(nèi)部秩序至關(guān)重要，家庭本位要求尚人倫、重道德，有一套倫理準(zhǔn)則來制衡各種矛盾，在此基礎(chǔ)上衍生而成的倫理思想被統(tǒng)治者看重并加以制度化，成為家庭乃至國家的精神支柱。由此確立了倫理道德思想在中國傳統(tǒng)文化中極為重要的地位，并深刻地影響著中國社會(huì)的存在發(fā)展與中華民族的意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域及各時(shí)代人們的心理和性格。中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)、思想、史學(xué)、制度、宗教、教育、文藝、風(fēng)俗中無不體現(xiàn)著忠君、敬天、尊祖、孝親等倫理性觀念，這是其他質(zhì)態(tài)文化所沒有或不及的。倫理型文化以孝為核心，百善孝為先，“于父子關(guān)系，只用一個(gè)‘孝’字，使子的一方完全犧牲于父?！盵2]家長要求子輩百依百順，絕對(duì)服從，父輩享有絕對(duì)的尊嚴(yán)，子女只有服從的義務(wù)，無爭辯的權(quán)利。對(duì)此，《紅白喜事》劇作了很好的注解：齊家給黨員老太爺齊老貴辦喪事的大對(duì)聯(lián)上高標(biāo)“慎終須盡三年孝，追遠(yuǎn)全憑一片心”[2]；為盡孝道，竇老悶、二伯、三叔煞費(fèi)苦心力主為鄭奶奶從年輕人身上“借壽”，這里既含有希冀老人延年增歲的善良愿望，又包藏著愚忠愚孝的封建迷信觀念；善良的靈芝甘愿舍已給奶奶借壽既是出于虔誠、孝心、犧牲，又是對(duì)封建倫理道德觀的讓步屈從。“重血緣”是中國道德倫理體系中非常突出的一大特點(diǎn)。為確保傳續(xù)家族香火，生育與孝道就必然直接緊密聯(lián)系起來，故“不孝有三，無后為大”成了金科玉律，不生男輒背上忤逆不孝之大罪，導(dǎo)致重男輕女，男尊女卑傳統(tǒng)觀念的根深蒂固。以至作為黨員、抓生產(chǎn)的片長五叔、五嬸竟然殘忍地遺棄女嬰，五叔揚(yáng)言：“要生男給處分也認(rèn)了；要生女，我殺了你（妻）！”[2]三嬸死守女德：“從一而終”的觀念，認(rèn)為兒媳、寡婦小貞再嫁就“丟死人了嘍”[2]“怎么見人哪！”[2]世代因襲的道德倫理觀沉積為厚厚的地質(zhì)層，重壓著新生一代。致使熱鬧等新青年不得不采取以退為進(jìn)、迂回曲折的戰(zhàn)法來與之抗?fàn)?。熱鬧先是宣布要與靈芝“私奔”，追求戀愛自由，迫使鄭奶奶終于讓步認(rèn)可了第一樁不是“老的做主”的新鮮事。嗣后又故作支持“借壽”姿態(tài)，但必須以退黨為前提，這樣將了老祖宗一軍，激怒了愛黨如命的老奶奶，使其不得不放棄借壽之念。家庭是倫理文化實(shí)施的主要場所，鄭家大院里從老至少以儒家孝悌為核心的倫理道德觀以其發(fā)展的內(nèi)在慣性、很強(qiáng)的穩(wěn)定性織成一張無形的巨網(wǎng)，制約著家族成員的價(jià)值觀念與取向、思維和行為模式，壓抑著個(gè)性的健康發(fā)展，阻礙著農(nóng)村社會(huì)的進(jìn)步。魯迅早在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中就批判了“孝”的觀念，指出“孝”禁錮著青年人的革命思想，阻礙青年獻(xiàn)身于革命事業(yè)：看來魯迅所痛下針砭的孝道倫理思想迄今仍在纏繞人們的頭腦。當(dāng)然，應(yīng)該看到，戲的結(jié)局是非法開具結(jié)婚證的竇老悶敗在了外甥的手下；違反計(jì)劃生育規(guī)章的五叔被侄子提議罰了款，撤了片長之職；賭徒申家根被扣押；熱鬧與靈芝、金豆與小貞幾對(duì)年輕人“豁出來落個(gè)不孝子孫”，“大鬧忠義堂”，“把個(gè)家折騰得‘四海翻騰云水怒’”[2]；勇敢地掌握了自己的命運(yùn)。作為封建家長統(tǒng)治象征符號(hào)的鄭奶奶壽終正寢，臨終前也退卻多步：應(yīng)允了青年人的自主婚姻，否決了借壽禮儀，還囑咐把四塊玉的棺材賣了換成水泥的，省錢給鄉(xiāng)里辦科學(xué)文化事業(yè)。結(jié)尾處舞臺(tái)上回響起激昂歡快的歌聲：“我們的家鄉(xiāng)，在希望的田野上……”這一切透出些許明亮的曙色，昭示新時(shí)代社會(huì)變革的潮流必將沖決農(nóng)村家庭結(jié)構(gòu)、家庭倫理觀念和人際關(guān)系的舊貌，代之以新的社會(huì)主義精神文明，這已是不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢。誠如李大釗所言：“中國綱常、名教、倫理、道德，都是建立在大家族之上的東西。中國思想的變動(dòng)，就是家族制度崩壞的征候?！盵3]《紅白喜事》劇的思想深度在于著力揭示嘲諷現(xiàn)下農(nóng)村封建意識(shí)和習(xí)俗的沿續(xù)抬頭、農(nóng)民深層文化心理受陳腐觀念束縛的狀態(tài)，批評(píng)舊文化傳統(tǒng)中的糟粕對(duì)民族心理和性格形成的消極負(fù)面影響，從而提醒人們認(rèn)識(shí)繼續(xù)清除封建意識(shí)殘余、優(yōu)化人的精神結(jié)構(gòu)，提升中華民族的整體素質(zhì)的必要性。有的論者批評(píng)該??；“讓人感到兩種力量的對(duì)比中，消極面力量太強(qiáng)了，被夸大了?！盵4]這種看法似有一定道理，說“太強(qiáng)了”符合作品傾向的實(shí)際。正惟作家立意就是要“揭出病苦，以引起療救的注意”，所以才加重了“消極面”的披露，這正表明作者的憂患意識(shí)和改造國民劣根性遺存的責(zé)任感、緊迫感。說“被夸大了”卻未必，因?yàn)樗耆珜儆诋?dāng)代中國某些（不是全部）地區(qū)農(nóng)村的真情實(shí)況，均系作者們深入生活所親歷目擊，并無憑空想象虛構(gòu)成份。

（三）從歷史陳垢的回眸和文化的內(nèi)省中昭示農(nóng)村改革的必要和復(fù)雜——《田野又是青紗帳》

把今天改革開放的現(xiàn)實(shí)新變同昨天的傷痕記憶和歷史的回眸貫穿起來，進(jìn)行文化批判的農(nóng)村題材力作還有李杰的四幕話劇《田野又是青紗帳》[5]，導(dǎo)演王旭，1986年長春話劇院演出，獲第三屆全國優(yōu)秀劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)。該劇是改革大潮中東北松嫩平原一個(gè)小村莊——三棵柳屯“從黎明到黃昏一天生活的實(shí)錄”[5]，用作者的自述說“呈現(xiàn)的是狹小的場景、凝固的空間、平淡的生活、普普通通的莊稼人、青紗哺育的風(fēng)俗和風(fēng)情”[5]。雖則不過是一日生活即景的橫斷面，但他卻能讓人由以透視到歷史的縱深處，個(gè)中濃縮了由來已久、雜多混合、沖突交匯的關(guān)東黑土地“青紗帳文明”的全部豐富內(nèi)涵；它是由古老傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明歷史積淀的阻滯和建國以來反復(fù)折騰的農(nóng)村歷次運(yùn)動(dòng)變遷以及改革開放以后的春風(fēng)吹拂下的生機(jī)三個(gè)部分合成的，它們分別展示了“十一屆三中全會(huì)”前中國農(nóng)村歷史進(jìn)程的幾個(gè)斷面：

第一、農(nóng)業(yè)文明的歷史陳垢。舊中國整個(gè)歷史是一部農(nóng)業(yè)文明的歷史，國家運(yùn)轉(zhuǎn)主要建立在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)之上，傳統(tǒng)精神文化是農(nóng)業(yè)精神文化。原始、封閉、自給自足、停滯落后的農(nóng)耕文明鑄造了農(nóng)民狹隘、愚昧、恒定的心理特征?！短镆坝质乔嗉啂ぁ穭∫源藶榍腥朦c(diǎn)，犀利深刻地抉發(fā)了青紗帳孕育的農(nóng)民身上遺傳至今的傳統(tǒng)生活方式和思想方式里沉積的特殊文化形態(tài)——愚昧——農(nóng)村現(xiàn)代化的障礙。李杰筆下的關(guān)東鄉(xiāng)村世風(fēng)人情滲透著歷史的光影，在充滿歷史陳跡和祖先遺風(fēng)的三棵柳屯小村莊里，世居于斯的七老爺子、 八老爺子是古文明的沉積物。他們把全力守護(hù)著村頭的小廟、牌位當(dāng)作自己的神圣天職，對(duì)外面世界新生萬象一概嗤之以鼻。以鎮(zhèn)日價(jià)坐在樹下下“五道兒”（農(nóng)民的簡單棋弈）、唱“二十四節(jié)氣歌”為僅有的娛樂方式，此外不知有其他文化生活。七老爺子鄙夷不屑地說：“洋人，哼！離了咱們中國，他沒地方整糧食去?！盵5]何其狹隘無知！他忽然發(fā)現(xiàn)這個(gè)世道越來越多的東西不如從前了，看不順眼，總想維持鄉(xiāng)土原有的秩序；丁花先生給人看風(fēng)水、寫拘魂碼是看家本領(lǐng)，整天捧著一本《丹道秘訣》奉若法寶，往樹上貼“哭夜郎歌”，拒絕一切新生事物；跑市場的顧才拼命想賺錢，目的就是為給兒子蓋大房子，一輩子就是想著在早地主老郝家那大院套，地主的闊氣排場成了他夢寐以求的理想生活方式。好不容易攢下的幾千塊錢竟被糊涂涂地偷藏在房箔里，差點(diǎn)付之一炬。他同另一探索名劇《狗兒爺涅磐》的主人公狗兒爺?shù)膲粝牒桶V愚毫無二致；殘廢軍人八聾子和陳大腳相好卻不敢明媒正娶，只能以“拉幫套”的方式過一種有如原始走婚式的非婚夫妻生活；走上富裕路后“十幾戶萬元戶家家屋里沒有一本書”[5]；極具反諷意味的是戲的結(jié)末用穿牛仔褲的小英子唱包公戲唱段收煞：“古來清官頂數(shù)包公……貪官污吏膽戰(zhàn)心驚?！盵5]都到了改革開放邁向現(xiàn)代化的新時(shí)期了，村民們卻還在指望現(xiàn)代版的封建社會(huì)“清官”魂兮歸來恩賜自己獲救，其守舊滯后的文化心態(tài)可想而知?！短镆坝质乔嗉啂ぁ穭≌故镜倪@些人物及其行狀，讓觀眾看到青紗帳人身上積淀的傳統(tǒng)文化負(fù)累，重審農(nóng)民的生存方式和文化心理的消極因素，由此反映了一位有良知的作家可貴的民族自省意識(shí)。三棵柳屯農(nóng)民“彎鉤犁”、“點(diǎn)葫蘆”式的手工勞動(dòng)的簡陋生產(chǎn)條件、低下的生產(chǎn)力、貧困的物質(zhì)生活，造成了農(nóng)民長期貧乏的精神生活和愚昧無知，愚昧又使他們停滯在陳舊的生活方式和僵化的思想方式里，愚昧作為傳統(tǒng)的歷史隋力依然羈絆著他們走向新生活?！短镆坝质乔嗉啂ぁ穭√嵝讶藗儯含F(xiàn)今，阻礙社會(huì)前進(jìn)的農(nóng)民身上遺留的國民性弱點(diǎn)亟待根除，對(duì)農(nóng)民的文化啟蒙任務(wù)還遠(yuǎn)未完成，提高農(nóng)民的文化素質(zhì)仍是農(nóng)村現(xiàn)代化最迫切需要解決的問題。

第二、歷次運(yùn)動(dòng)和極“左”路線留下的陰影。建國以來歷次運(yùn)動(dòng)像排浪似地前起后繼，反復(fù)折騰，帶給農(nóng)民的災(zāi)難性后果則是窮不聊生，苦不堪言，心靈上的傷痕更久久不易撫平，痛定思痛的記憶難以釋懷，至今回想起來猶心有余悸。純樸的莊稼人對(duì)村干部萬有田說的話道出了青紗帳里成輩子苦干的父老鄉(xiāng)親的心聲：“你呀，領(lǐng)著大伙深一腳、淺一腳撲騰了二十多年，一會(huì)兒大躍進(jìn)，一會(huì)兒搞社教，一會(huì)兒學(xué)大寨……到頭來還蹲了大獄，這個(gè)文化大革命呀，可把咱們坑苦了！”[5]八老爺子回憶道：“想起那些年，把人都整到公社里，苦巴苦業(yè)地沒黑天沒白天地干，欠了一屁股帳，那見過錢呢？去年我們二小子賣糧回來，那嘎巴新的票子擺了那么一柜蓋?！盵5]撫今追昔，曷勝今昔滄桑之感。善良的勞動(dòng)?jì)D女陳大腳回憶道：“從大躍進(jìn)到‘文革’坑了我們老的，害死我們小的。不是讓整那百分之五嗎？三棵柳百十來個(gè)勞力，專政個(gè)四個(gè)、五個(gè)那不是了?！盵5]青年姑娘蓮翠兒接話說：“誰再整那運(yùn)動(dòng)，咱們不上那當(dāng)就得了”。陳大腳又說：“往后富民政策不變，不搞‘文化大革命’，不比啥都強(qiáng)呀？”[5]等車的農(nóng)民補(bǔ)充道：“誰擋了改革的道，誰就是秦檜，誰改革誰就是岳飛！”[5]這些沾滿泥土味的大實(shí)話喊出了青紗帳人——中國農(nóng)民群落對(duì)極左路線最強(qiáng)烈的深惡痛絕的譴責(zé)和怨憤，傳達(dá)了擔(dān)心政策反復(fù)、極左路線卷土重來的殷憂，讓觀眾看到極左路線陰影翳蔽下農(nóng)民害怕悲劇歷史重演的心頭疑云，這正是極左失誤亞斤斫傷農(nóng)民身心造成的“后遺癥”。極左思潮幾乎任誰也不放過的侵蝕著廣大農(nóng)民的頭腦，譬如說丁花先生本是陳年古董、農(nóng)村古文明的象征，但他也不自覺地學(xué)會(huì)了用極左的眼光來權(quán)衡事理，腐朽中透著森冷的霸氣：鄉(xiāng)上已把一塊好地——“幸?？印背邪o摘帽地主、養(yǎng)魚專業(yè)戶郝殿臣養(yǎng)魚，是經(jīng)葛鄉(xiāng)長同意并簽了合同、公證處蓋了章的。然而丁花先生卻仍戴著“階段路線”的有色眼鏡看人，為了自己能撈到給魚塘看門的美差，就向村干部發(fā)難說：“能眼瞅著地主洋棒起來？咋改革也得咱貧雇農(nóng)說了算不是。”[5]在他心目中還是老的“階級(jí)斗爭為綱”那套方針政策最好，壓制地富可以給他實(shí)惠。倒是還原為“人”的郝殿臣還頗有點(diǎn)“與時(shí)俱進(jìn)”的時(shí)代理性，他說：“我不信這政策還那么烙燒餅。”[5]作者還特意安插了一個(gè)特殊的小角色——見人便拉手的“趙拉手”，他一登場便手拿著“語錄”，連喊著“造反有理”的文革口號(hào)，一副瘋顛癡迷怪態(tài)，有如可怕的幽靈一樣突然出現(xiàn)在鄉(xiāng)民面前，勾起人們對(duì)“文革”腥風(fēng)血雨、瘋狂萬狀的揪心記憶。這個(gè)“文革”文化霉菌培養(yǎng)的畸變狂人提醒人們要以史為鑒，殷鑒不運(yùn)，切不可忘記“十年浩劫”付出的無可估量的慘重代價(jià)的歷史教訓(xùn)。作為平頭百姓的普通農(nóng)民如是，再看看他們上頭的“衣食父母官”村干部吧：昨天，他們莫明奇妙、懵懵懂懂地緊跟上頭路線拼命干，到頭來還栽了個(gè)跟頭。萬有田當(dāng)年先拔人白旗而后自己下了獄，整完了人后自己挨整；如今的干部“一個(gè)小飯館開張，你們比開會(huì)來的還齊刷，連一張讒嘴都扳不住?！保▽m縣長語）[5]；“群眾笑臉迎我們，嘴里捧著我們，心里可是恨著我們…….你們趁著改革干了些什么？”[5]（包所長語）馮亞先開飯館因沒有請(qǐng)工商管理所的人吃飯而被查封，快人快語的韓大嘞嘞“袖筒里捅棒槌——直來直去”[5]，抖露出農(nóng)村基層機(jī)關(guān)干部貪財(cái)吃占的流弊；“縣大院那些餿事兒，誰看著不生氣呀？十年換五個(gè)書記、四個(gè)縣長，誰干事兒誰挨整，拉幫結(jié)伙的，誰來干也沒轍”[5]。宮縣長竟把被錯(cuò)劃右派的穆飽學(xué)的辦學(xué)報(bào)告棄之一旁，并親自主持撕毀魚塘承包合同，為的是不得罪老區(qū)長——丁花先生的兒子。這位“青天”縣長思想作風(fēng)處處殘留著幾十年“左”的政治路線模塑的烙印。綜上所述，青紗帳文明里“極左”的陰魂幽幽明滅，尚未散盡，它仍在啃嚙著某些干部群眾的思想靈魂。誠然，極“左”思潮和不正之風(fēng)兩種痼疾對(duì)農(nóng)村干部群眾的浸淫的嚴(yán)重性不是本劇的主旨，在李杰的筆底雖抉發(fā)得并不充分，但確有所披露和掊擊。

第三、改革春風(fēng)吹拂下的新變。歷史變革趨勢不可逆轉(zhuǎn)，躁動(dòng)不安的三棵柳屯也概莫能外，已經(jīng)并正在發(fā)生著雖不驚人但卻深刻的變化：“文革”制造的冤案得以重審；“當(dāng)科學(xué)、教育、文化涌進(jìn)青紗帳的時(shí)候，哭夜郎的宮殿更會(huì)土崩瓦解”[5]；推土機(jī)、壓路機(jī)的轟鳴震醒了沉睡的青紗帳，滿山遍野的測量隊(duì)畫出“三棵柳”的發(fā)展藍(lán)圖；顧才懂得了“錢要轉(zhuǎn)起來才生錢”[5]，買了股票；馮亞先辦起了“田野酒家”；八聾子、陳大腳合辦了養(yǎng)豬場；韓大嘞嘞經(jīng)營起汽車公司；青年開設(shè)了“二人轉(zhuǎn)”茶座，跳起迪斯克。他們要把家鄉(xiāng)建設(shè)得“比花園還美呢”。現(xiàn)代文明大潮沸沸揚(yáng)揚(yáng)地沖擊著青紗帳超穩(wěn)定的傳統(tǒng)文明和社會(huì)結(jié)構(gòu)，使村民們從生產(chǎn)方式到生活方式、思想方法都發(fā)生了前所未有的巨變，心理結(jié)構(gòu)也發(fā)生了調(diào)整和裂變。劇中結(jié)尾處透露出改革開放給青紗帳鄉(xiāng)野文明帶來的希望和新氣象。劇作家找到歷史與當(dāng)代的結(jié)合點(diǎn)、切入點(diǎn)，將歷史與現(xiàn)實(shí)接通，讓改革春風(fēng)與農(nóng)耕文明相遇撞擊，將古老的民族地域文化傳統(tǒng)沉積和三十年來社會(huì)政治思潮的流變放到當(dāng)代文明的光照之下去重審、批判?！短镆坝质乔嗉啂ぁ分陨钍芎迷u(píng)，其歷史深度和思想力量在于將“十一屆三中全會(huì)”以來關(guān)東農(nóng)村改革中的生活現(xiàn)象變遷和人物納入歷史和文化的視角下觀照、思考，使觀眾能從歷史的回眸和文化的內(nèi)省中感知改革的必要迫切、建設(shè)社會(huì)主義精神文明的艱巨復(fù)雜和改革的力度、希望的前景。

李杰以一個(gè)普通農(nóng)民的身份，站在非精英的立場反復(fù)凝視故鄉(xiāng)的人和事時(shí)，總不免飽含著深深的憂患和凝重的內(nèi)省意識(shí)。藝術(shù)的天職正是在人們麻木不仁、熟視無睹的地方，打開一扇門，告訴人們真相，讓人警醒。李杰撩開青紗帳柔曼的紗幕，驚現(xiàn)遠(yuǎn)離主流文化的文明死角的“廬山真面目”，觸摸到關(guān)東農(nóng)民的精神內(nèi)核。但李杰只著意于“人像展覽式”的展示關(guān)東眾生群像、生活相，缺少血肉飽滿的主要人物形象，總體上看來人物刻畫特別是心理世界挖掘難免流于單薄膚淺，人物未能從作家觀念載體的地位中解放出來，這不能不使劇作的藝術(shù)價(jià)值受限。

（四）折射中國傳統(tǒng)文化中最積極、最有價(jià)值的基本精神對(duì)關(guān)東人的陶冶——《古塔街》

李杰作為新時(shí)期探索戲劇的東北代表作家，懷著他那難以釋懷的鄉(xiāng)土情結(jié)，繼《田野又是青紗悵》一年之后，又完成一部“關(guān)東情話之一”《古塔街》[6]，獲第四屆全國優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)。在此，李杰的審美視點(diǎn)從《田野又是青紗帳》劇的充滿泥土氣息的青紗帳掩映下的鄉(xiāng)野，轉(zhuǎn)向《古塔街》劇的光怪陸離、紛繁喧囂的都市小鎮(zhèn)，從前者的文化內(nèi)省和批判轉(zhuǎn)向文化的認(rèn)同和欣賞?！豆潘帧穭〕尸F(xiàn)的是有著悠久歷史的古塔下一條即將拆遷的小鎮(zhèn)舊街巷的民風(fēng)民情、關(guān)東人的生活苦難史、關(guān)東人愛恨情仇的心路歷程。關(guān)東人下層群落的苦難始終是堅(jiān)守人本主義文化精神的作家李杰關(guān)注的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。一座遼代古塔下的窮街陋巷顯示著破敗貧窮的繁榮熱鬧，寄居著來自四面八方闖關(guān)東的在苦海中拼命掙扎求生的蕓蕓眾生：修鞋的、揀破爛的、流浪的、唱戲的、淘金的、開小店的、算卦的、跳舞的、畫畫的、賣笑的、坐牢釋放的……他們的生活絕非鮮花鋪就，幾乎每人無一例外都有一段慘痛的遭遇、一本血淚史：神瘸子在解放戰(zhàn)爭中光榮負(fù)傷，被炸彈皮掐折了腿，此后就在塔底下蹲墻旮旯掌破鞋，一蹲就是四十年；畢月花一家三代討飯闖關(guān)東，18歲的大姑娘穿不上褲子，到頭來淪為妓女，幸遇一個(gè)意中性男人、性情中人譚笑生要為她贖身從良，然而譚又不知去向，杳無音訊。譚笑生為了解救畢月花帶了三個(gè)兄弟上山淘金，用淘金換的錢買槍彈打日本鬼子，結(jié)果三兄弟被鬼子抓去處死，譚笑生逃亡國外。畢月花只好靠推四輪小車翻垃圾過日子以終老；民間藝人段傻子愛上了唱“蹦子”（二人轉(zhuǎn)）的女藝人筱桂香，他二人搭擋頂著煙泡大雪奔古塔街來賣藝，困在山谷里就剩一塊大餅子給已有身孕的筱桂香充饑，差點(diǎn)餓倒凍僵。幸被鄉(xiāng)民趕爬犁來救出，大難不死；獨(dú)舞演員曉旺家境貧寒，為了還欠下的人情嫁給一個(gè)不愛的男人，久被不幸婚姻折磨卻欲離不成。畫家郝大力因愛曉旺而蒙羞蹲了一年大獄，曉旺因懷上郝的胎兒不見容于世俗竟慘遭惡徒皮鞭抽打；12歲男孩小石頭因父母離婚而淪為流浪街頭的棄兒；15歲的外號(hào)“二進(jìn)宮”的男孩因被虐待離家，被迫走上行竊為生的犯罪道路，一而再“進(jìn)宮”。全劇結(jié)尾“燈暗，寂靜，突然嬰兒誕生的第一聲啼哭沖破深邃的寂靜：‘苦哇——’接下來一聲迭一聲：‘苦哇——苦哇——’”[6]這個(gè)意味深長的收尾為全劇苦難的主題“一錘定音”，關(guān)東人深重的苦難在關(guān)東人心中縷刻的印痕太深太重了。作者借五十年后旅美歸國的譚笑生的一句道白吐出了滿腹的苦水：“關(guān)東的大風(fēng)大雪，關(guān)東人的大苦大難，留在我心底兒的那份記憶，只要活著就不能忘記?！盵6]至于關(guān)東蒼生苦難和痛史的根源，劇作未見深入剖示，只是略點(diǎn)幾筆，如“遼金大戰(zhàn)，皇帝（偽滿州國），日本人，‘亡國奴’”[6]“當(dāng)兵的穿大馬靴、胡子裝成買賣人”[6]“給軍閥賣命”[6]……零星臺(tái)詞點(diǎn)到了歷史背景根源，“大煉鋼鐵，樹砍光了，一下大雨就發(fā)山洪”[6]、“全國糧票”[6]、“戴紅袖標(biāo)的造反的紅衛(wèi)兵”[6]“把古塔扒倒”[6]……暗示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治根源。李杰立意似不在此，苦難和痛史也只是作打底色的東西，其真正旨趣乃在通過苦難的描述著力謳歌關(guān)東硬漢頂天立地的精神力量和誠信、自律的人格力量、故鄉(xiāng)人的人情美和人性美。

誠然，關(guān)東人苦，但關(guān)東人從未被苦難所嚇倒，從未氣餒絕望過。他們生命高度張場，以中華民族特有的堅(jiān)忍頑強(qiáng)精神同不幸的命運(yùn)卓絕地苦斗著，始終等待著希望的曙光。塔底下的苦人兒心中都在期盼自己憧憬的未來以為精神支柱：段傻子在漫長凄苦的歲月中一直傻乎乎地沉迷于自己營造的同生死戀的筱桂香團(tuán)圓夢里，打一輩子光棍“就怕醒過來”；畢月花孑然一身地“苦守自己的情愫，執(zhí)著等待自己心中的人竟五十多年”[6]；漂泊異邦的譚笑生“不管在哪國，我都要剪下一綹頭發(fā)，一天天系著我的思念”[6]；郝大力、曉旺企盼他們能終成眷屬和愛的結(jié)晶——嬰兒的誕生；“二進(jìn)宮”盼望自己“十八年后，還是條漢子”[6]；小石頭想的是：“姥姥太苦了，我想給她買一套好衣裳”[6]，“打花頭棺材”[6]；潘小腳終日守著古塔磚搭成的廁所等著賣磚向國家要錢；神瘸子期許給那座他爹流過汗修的、他自己流過血護(hù)衛(wèi)的古塔終生作伴，正如他所說：“人這一輩子，誰心里都守個(gè)東西，有守財(cái)?shù)?，有守人的。有這點(diǎn)守頭兒，才活的有滋味”[6]。是??！“災(zāi)難加強(qiáng)價(jià)值感”[7]（P8）在苦難中、 等待中小人物們的心靈顯現(xiàn)出冰清玉潔的光澤，迸發(fā)出璀璨耀眼的人性火花。他們卑微低下的社會(huì)地位同高尚凈美的靈魂境界造成極大的反差。段傻子愛得死去活來，情堅(jiān)若癡，要與戀人“活著在一個(gè)臺(tái)子唱戲，死了埋在一個(gè)坑里”[6]。為了不耽誤自己的已任縣長的“私生子”前程，段傻子寧愿含辛茹苦，也不去找縣長認(rèn)父；“情和班”藝人筱桂香挺直腰桿宣告：“咱們行底人不低，人低德不低。”[6]；畢月花深感：“他那有膽有識(shí)的關(guān)東壯漢，偏戀我一煙花女人，這情意真是一生一世報(bào)答不完的”[6]。她心心念念都?xì)w于一個(gè)美好的夢想——與心中的唯一譚笑生重溫鴛夢。然而當(dāng)已成闊洋人的譚懷抱滿腔熱望來尋找她時(shí)，她得知譚已娶了美國太太生了兩個(gè)孩子后，竟然謊稱畢月花已死，不肯認(rèn)眼前這位等了一生的洋大款，而后一無所求地悄然隱去，行前把揀破爛攢下的血汗錢贈(zèng)送給流浪兒小石頭。作者以她的形象提供了未被污染的圣潔的愛，既凄美又清純，并假譚笑生之口贊之為：“她哪里是一個(gè)弱女子，她是一座高山、一片大海呀！”[6]；再說神瘸子為人民解放流血犧牲一條腿，卻毫無計(jì)較、心甘情愿地蹲墻角，默默無聞數(shù)十年如一日地為鄉(xiāng)親們傾灑汗水。當(dāng)年在戰(zhàn)場上因?yàn)樯袢匙映扇藨?zhàn)友老尚的“英雄”美名，一輩子榮華富貴。老尚良心發(fā)現(xiàn)，派找英雄的前來找他，欲以“樓房、補(bǔ)助、車”來報(bào)答他。可他只是“淡淡一笑”置之，響錚錚回答：“我能有什么要求，個(gè)人半斤八兩還不知道嗎？蹲墻角、掌破鞋，雖說日子不榮耀，可我吃個(gè)兒人汗水活著，這就比啥都讓人心里舒坦。你告訴老尚死了那份心吧！我老了還能要他一份人情嗎？我活著，讓別人活得方便?！盵6]“生來不驚天動(dòng)地，死了就悄悄離去”[6]；再看小石頭被爹媽遺棄，給推牌九的人燒水打酒，攢下一點(diǎn)兒小錢還要孝敬姥姥，去探監(jiān)給哥兒們“二進(jìn)宮”送飯?！岸M(jìn)宮”要同哥兒們合影，說“犯罪歸犯罪，哥兒們歸哥兒們，不就是‘義氣’二字嗎？”[6]古塔街上不登大雅之堂的平凡小人物的精神境界被提升、美化得那么照人心肺。他們愛得忠貞，活得堅(jiān)強(qiáng)，做得大度，行得端正，在所處的極限生存困境下凸顯出清白剛正之品格、超越苦難和世俗庸常的獨(dú)立不倚之傲岸氣概。

李杰不僅禮贊古塔街人的人性美、人情美、更發(fā)掘了他們清醒的自我意識(shí)和鮮明的主體人格。這種主體人格表現(xiàn)為忠實(shí)于自己的感情，堅(jiān)守個(gè)人意志和人格尊嚴(yán)，清醒地認(rèn)識(shí)并追求自身的價(jià)值，按照自己對(duì)人生的理解和需要選擇生活。[8]劇中的畫家郝大力的話再明白不過的張揚(yáng)了其主體人格的偉力：“按別人的意志活著，把生命和個(gè)性抵押出去，創(chuàng)造也就沒有了。我有兩條路：一條路是仰起臉去討好，學(xué)著奴性；一條路是低下頭，小心地走人的路。我終于沒有向那些造反的粗漢（“文革”中的“紅衛(wèi)兵”）去諂媚，我天天畫那座古塔”[6]（按“文革”的觀點(diǎn)邏輯當(dāng)屬“橫掃”之列的所謂“四舊”）這種主體人格的詩性刻鏤是多年來我國文藝包括戲劇作品所忽視、缺少、難見的。李杰在這些看去失去尊嚴(yán)地位的“位卑”人群身上，書寫出“人格和精神上的‘超人’、富于尊嚴(yán)的、健全的人、占有整個(gè)人生、通體透著靈光的人。”[8]說明作家進(jìn)入對(duì)人自身的審美視角后,把主體人格和人格的主體作為自己審美價(jià)值判斷的基本尺度,作家的主體意識(shí)在覺醒和強(qiáng)化,人物的形象內(nèi)質(zhì)被凈化和理想化?！叭瞬豢捎邪翚?，但不可無傲骨”（徐悲鴻）。古塔街上的人們高潔不群的操守與中國傳統(tǒng)文化精神的光華絲絲縷縷相連，在他們身上我們可以看到中國傳統(tǒng)文化中最積極、最有價(jià)值的基本精神對(duì)其之幅射陶冶，可以找到鑄造其文化性格的傳統(tǒng)民族精神源泉。這些基本精神撮其大端就是個(gè)人品格上的“剛健自強(qiáng)”、操守上的“貴和尚中”、價(jià)值取向上的“義以為上”，以及儒家的“求諸己”、“知恥”、“盡其在我”；道家的“自足”；佛陀的“正心”、“依自不依他”、“眾生平等”等內(nèi)在自律規(guī)范。通過這些自我修養(yǎng)內(nèi)功的歷練，達(dá)到天、地、人之間的圓融諧和狀態(tài)。李杰在古塔街人身上提示了用“國粹激動(dòng)種性”（章太炎語），民族文化傳統(tǒng)的精華部分對(duì)于建構(gòu)一個(gè)純潔的精神空間、整合人心、鑄造國民靈魂的基石般的重要價(jià)值，表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化凝成的人格魅力依戀不舍。

傳統(tǒng)文化中的優(yōu)根是民族之根、民族之魂，宜于保存和弘揚(yáng)，使國人內(nèi)化于心，外化于形。而在李杰的另一代表作《田野又是青紗帳》中則正好是逆向思維，它警示了傳統(tǒng)文化中的糟粕、病灶、弱點(diǎn)是現(xiàn)代文明的路障，傳統(tǒng)文化的劣根也難于革除，表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化消極面戕害民族文化心理的嚴(yán)峻反思和痛下針砭?？梢娎罱苁敲髦堑胤直胬迩辶藗鹘y(tǒng)文化中的積極與消極、精華與糟粕兩種成份的，他的文化反省是富于唯物辯證法精神的、公允的，絕非偏執(zhí)一端。李杰對(duì)傳統(tǒng)古文明的崇拜依戀還表現(xiàn)在《古塔街》劇中人物對(duì)于作為歷史遺跡和見證、古文明象征和隱喻的遼代古塔的頂禮膜拜上，塔下生活過或過了一輩子的居民們幾乎無不對(duì)塔懷有揮之不去、帶精神家園意味的“戀塔情結(jié)”：畢月花守在塔下苦等譚笑生，不知在塔前燒了多少香。因?yàn)椤八菑倪@兒走的”[6]，她用譚留給她的四十兩金子重修了古塔；神瘸子父子兩代為了保塔“爹流過汗，我也流過血”[6]。惟愿終生“給古塔作個(gè)伴兒”[6]，“守在塔下也算盡一份孝道”[6]；郝大力爸爸“常在古塔前遐想，后來在塔前埃斗（紅衛(wèi)兵發(fā)起），當(dāng)著他的面把古塔扒倒，真象剜他的心呀！”[6]，郝大力因此“天天畫那座古塔”[6]以留此存照；“二進(jìn)宮”“小時(shí)候就在塔前邊堆雪人兒，打雪仗。”[6]進(jìn)班房前猶不忘“給古塔磕頭”作別；段傻子望見披著夕霞的塔尖深情地說：“有塔怕啥的呢？她（情人筱桂香）要是到了，你就告訴她我在塔底下等她呢?！盵6]劇終，古塔要推倒由高樓大廈所替代，人們在聽到心顫的推土機(jī)轟鳴時(shí)，還同時(shí)聽到了伴隨著新生嬰兒啼哭的時(shí)代前進(jìn)的腳步聲。人們在告別舊街、舊生活時(shí)總不免流露出幾絲淡淡的哀惋，頗有些相似契訶夫抒寫的櫻桃園被拍賣砍伐時(shí)園主那種悵然嘆上一口氣的幾許悲傷和眷戀。且看神瘸子的心態(tài)：“（望長臂吊車滑動(dòng)，落淚）守了大半輩子，心里又恨它，又舍不得它。推平了吧，蓋起新街?！盵6]再聽聽開旅店的普通居民老陳婆子的心聲：“古塔街要推了，街坊老鄰一走，我這心里也是難受巴拉的?？梢幌氲焦潘熬鸵鸶邩橇?，心里還是奔著前邊兒的日子?！盵6]人們的矛盾和復(fù)雜心理由此可見一斑。古塔街的過去人和事是悲劇性的，又充滿晚霞般的詩意、衰亡的行將就木的美。在“舊生活的悲哀的落日之余暉與新時(shí)代微熹的曙光的交錯(cuò)”[9]時(shí)分，人們既企盼古塔街的重建——新生活來臨，又苦澀地傷感于古街的消失——和舊生活的永別。這種“含著微笑向自己的過去告別”憂喜參半的復(fù)雜情感、趨新與懷舊的兩難選擇、情感與理智的永恒沖突匯成作家和人物“集體無意識(shí)”的潛流，通向作品的深處，成為貫穿全劇的情緒基調(diào)，成為全劇生活的底蘊(yùn)，它表達(dá)的正是整個(gè)人類的實(shí)質(zhì)——在歷史進(jìn)程中人類永恒的困惑和無奈。當(dāng)世紀(jì)之交到來、新的物質(zhì)文明按歷史法則注定要以更文明的方式蠶食乃至吞食著舊的精神家園時(shí)，此劇延續(xù)與發(fā)展民族文化精神的含義越發(fā)具有超越時(shí)空的永恒價(jià)值。故劇評(píng)家稱“《古塔街》是一曲關(guān)于人性的頌歌和悲歌，一首關(guān)于關(guān)東歷史和風(fēng)骨的蒼涼、雋永的詠嘆詩”[8]，“是李杰劇作的一個(gè)極重要的里程碑”[8]確實(shí)頗有道理，洵非過譽(yù)。竊以為還應(yīng)該加上一句：“是一曲人類同自己的過去告別的挽歌”。

（五）呼喚重建健全的民族精神、重塑理想的文化人格——《尋找男子漢》

尋找是文學(xué)基本母題之一?！耙粋€(gè)人一生似乎都在尋找。尋找，大概也是人類最原始的秉性?！盵10]為時(shí)為事而作的探索戲劇家沙葉新把尋找的目光投向當(dāng)代青年，主要是男青年的精神現(xiàn)狀上。他“懷著赤子之心苦苦尋找民族靈魂和社會(huì)精神的癥結(jié)”[11]“幽默喜劇”《尋找男子漢》[12]，編劇沙葉新，導(dǎo)演熊源偉，演出獲第三屆上海戲劇節(jié)創(chuàng)作演出獎(jiǎng)。表面看演繹的是大齡女青年舒歡傾力尋找“理想”的配偶——“真正的男子漢”的故事。作家的真正意圖并不在于反映青年婚戀的社會(huì)問題和調(diào)侃陰盛陽衰，而是借助走馬燈式地在舒歡面前亮相的各色男人的形狀，演示他們的情操、氣質(zhì)、性格、精神狀態(tài)的剖面。同作家張承志“硬漢子”小說、路遙“知青小說”打造的強(qiáng)悍的“奮斗者”、樹立其勇往直前、不畏艱險(xiǎn)、頑強(qiáng)拼搏、心理健全的形象恰恰相反，沙葉新推出的是一群精神框架里盛納了種種令人遺憾的惰性的“陽萎”才。被舒歡候選的第一個(gè)男子司徒娃是個(gè)侏儒化的“孩童”，見了女人就發(fā)抖，“從名字到氣質(zhì)比女性還女性”[12]，“順從、懦弱、幼稚、可笑……這是一種心理疾病，叫‘胎化病’，成人在心理上向兒童甚至向胚胎退化的疾病”[12]。在母親面前和小孩一樣，“愚昧、盲從，只相信母親的腦袋”[12]，被母親用安全帶綁在椅背上等待與舒歡相見；第二個(gè)男子周強(qiáng)，頂多算得上“半個(gè)男子漢”，雖然敢跟流氓開打并制服之，然而一旦發(fā)現(xiàn)流氓乃是自己頂頭上司處長的兒子，居然不顧舒歡的警告“放虎歸山”，只緣“不敢得罪處長，怕穿小鞋，加不了工資，升不了大官”[12]；第三個(gè)男子“身上沒有一樣?xùn)|西不是西方的……死了要進(jìn)西寶興路火葬場”[12]，“沒有民族自尊心”[12]；第四個(gè)男子是個(gè)追星族，只知道“為中獎(jiǎng)而奮斗”，“揀地上的電車票回廠報(bào)銷以圖占點(diǎn)小便宜”[12]?？傊?，舒歡遇見的男人或人身依附、失去了獨(dú)立意志和獨(dú)立思考能力，喪失自我；或缺乏堅(jiān)持原則、敢于斗爭的勇氣；或崇洋媚外，讓銅臭腐蝕了靈魂，或精神空間狹小，只見蠅頭微利，鼠目寸光。他們幾乎無不性格萎靡，氣質(zhì)猥瑣，孱弱怠惰，用舒歡的話來說“男子漢的棱角磨平了，陽剛之氣消失了，脊梁骨缺鈣，男性退化。我擔(dān)心整個(gè)民族素質(zhì)的降低，陰盛陽衰。”[12]沙葉新自述道：“我寫劇中主人公舒歡，其實(shí)是在寫我自己。我的追求便是她的追求，她的尋找便是我的尋找。我和舒歡尋找的是那本應(yīng)充沛在我們民族天地之間的浩然之氣、陽剛之氣、男子漢氣，也可以說尋找的是那能使我們民族從孱弱轉(zhuǎn)為剛強(qiáng)的一種情操、一種氣概、一種精神、一種文化。”[13]這一創(chuàng)作意圖與作品實(shí)際達(dá)致的藝術(shù)效果之間雖尚存一定距離，但兩者的指歸還是一致不悖的。作家透過對(duì)女主人公所找的對(duì)象們的精神譜系的剔析，昭示了他直面當(dāng)代中國青年人精神狀態(tài)、整體素質(zhì)冷峻沉思的結(jié)論：我們民族性格與文化中欠缺什么？需要增補(bǔ)什么？我們這個(gè)民族沒有理由不作內(nèi)省、正視、檢討，我們同世界上其它所有民族一樣秉有足以引以為榮的許多優(yōu)長，同時(shí)也是有著自己的弱點(diǎn)的，我們的民族性格是不健全的，我們的民族精神猶有疲軟的方面，我們離現(xiàn)代意義上的全面發(fā)展的人還有相當(dāng)距離。欲振興中華，必得先行致力于先進(jìn)文化、精神文明的建設(shè)和全民族整體素質(zhì)的提高。沙葉新輕輕幾筆，略微追究了是歷史和社會(huì)政治的根源造成了一代青年這種精神疲軟、侏儒化、“集體無意識(shí)”萎頓：“解放以來，搞了多少次運(yùn)動(dòng)？整個(gè)多少人？”“周期性的政治瘧疾、長久的壓抑扭曲……以革命的名義發(fā)動(dòng)的，過幾年總是又來一個(gè)的運(yùn)動(dòng)把男人們都整怕了?！彪m然該劇追根溯源的筆墨可惜甚少且止于言說，但畢竟露出些許歷史性評(píng)判的屐痕。劇的結(jié)尾，舒歡終于“好象”找到了一位“看來有些希望”的男子漢——他是“剛毅、正直、有開拓精神、自信”，愛和“強(qiáng)手競爭”的先進(jìn)小廠廠長江毅，這個(gè)顯然被美化了的準(zhǔn)“真正男子漢”可視為寄托著作者對(duì)一代新人殷切期望的化身，表達(dá)了作者呼喚重建健全的民族精神、重塑理想的文化人格的終極關(guān)懷。該劇被評(píng)論家定義為“典型社會(huì)心理劇”、“市民心理劇”[11]我看有溢美之嫌，實(shí)際全劇并未把心理解剖刀探入到人物內(nèi)心深處，談不到進(jìn)入“心理分析”層次，也沒有人物心理的細(xì)節(jié)描寫，人物大抵是作家理念的傳聲筒、作家的代言人、代碼性質(zhì)的人物。倒是戲劇大師黃佐臨說得切中肯綮：一個(gè)字——“淺”。盡管如此，這“淺”并未妨礙我們從中參悟沙葉新劇作蘊(yùn)含的“深層文化意識(shí)”，即用先進(jìn)文化涮新、提振民族精神、重鑄國民靈魂的訴求。

[1] 陳白塵改編.阿Q正傳[J].劇本,1981,（4）.

[2] 魏敏,孟冰等.紅白喜事[J].劇本,1984,（5）.

[3] 李大釗.由經(jīng)濟(jì)上解釋中國近代思想變動(dòng)的原因[J].新青年,1920,7（2）.

[4] 中杰英.對(duì)話劇《紅白喜事》幾點(diǎn)看法[J].劇本,1984,（9）.

[5] 李杰.田野又是青紗帳[J].劇本,1986,（2）.

[6] 李杰.古塔街[J].劇本,1987,（12）.

[7] 立普斯.悲劇性[A].古典文藝?yán)碚撟g叢∶第6輯[C].北京∶人民文學(xué)出版社,1964 .

[8] 郭鐵城.《古塔街》的藝術(shù)世界[J].劇本,1988,（8）.

[9] 芳信.契河夫戲劇集·譯后記[M].北京∶人民文學(xué)出版社,1960.

[10] 張欣.女性誤區(qū)[J].中篇小說選刊,1994,（2）.

[11] 余秋雨.沙葉新戲劇論[J].戲劇藝術(shù),1988,（1）.

[12] 沙葉新.尋找男子漢[J].十月,1986,（3）.

[13] 沙葉新.我還尋找什么[J].劇界,1986,（5）.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Culture-explorating Drama: Reflections and Criticism of Traditional Culture

NING Dian-bi
( Qingdao University, Qingdao 266071, China )

Culture-exploring drama aims to examine history and reality from a cultural perspective, refl ect on and criticize traditional culture, analyze the negative infl uence of dregs in traditions on the psychological structure of national culture, look for the most vigorous and valuable spirit of traditional Chinese culture, and calls on to rebuild the national spirit and remold the ideal cultural character.

culture-type; explore drama; traditional culture; national culture; psychological structure

I207

A

1005-7110（2014）03-0070-10

2013-02-13

2003年度山東省藝術(shù)科學(xué)研究重點(diǎn)課題項(xiàng)目階段性成果。

寧殿弼（1941-），男，遼寧瓦房店人，青島大學(xué)教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究。

①本文是對(duì)本人與宋毅先生合作發(fā)表在《福建論壇（社科教育版）》2007年第10期上的《論文化型探索戲劇》的進(jìn)一步深化和完善。《論文化型探索戲劇之一：歷史文化意識(shí)的覺醒》已刊發(fā)在《東方論壇》2014年第2期上，《論文化型探索戲劇之三：文化回歸意識(shí)的復(fù)蘇》將在《東方論壇》2014年第4期上發(fā)表。