韓國的大邱是韓國現(xiàn)代主義興起于60、70年代的首發(fā)地，當時有一批青年藝術家投身到現(xiàn)代主義的實驗和創(chuàng)作中。最近，大邱藝術工廠（原先是大邱卷煙廠，兩年前由于產業(yè)凋敝調整、改為藝術工廠）舉辦了大邱“1970年代：回顧與再生”現(xiàn)代藝術展，回顧這段歷史和今天的聯(lián)系；同時也舉辦了學術研討會，討論這段歷史，也邀請了中國和日本的學者討論他們各自國家在70年代的藝術（或現(xiàn)代主義藝術）。

以前對韓國這段現(xiàn)代主義歷史知之甚少，這次看了，真是驚訝。應該說，我們對韓國現(xiàn)當代藝術的了解是不全面的，總以為現(xiàn)代主義在西方才是。不容否認，韓國的現(xiàn)代主義受到美國的影響，但40年之后回頭來看，這種影響有歷史的必然性，同時也有韓國自身的邏輯和特點，不能被一概說成是西方的翻版，就如中國在80年代的青年藝術被說成是模仿西方一樣（歷史總是驚人的相似，總會將學習西方或像那么一點西方的東西就被認為低下，被大加撻伐）。在這里，我想說的，不是韓國的這些現(xiàn)代主義先驅藝術家如何像西方，而是他們從一開始就很到位地吃透了現(xiàn)代藝術的真諦：勇于打破視覺的慣性。初看這些作品，真以為是在MoMA或泰特看那些現(xiàn)代主義作品似的，很有連貫性，顯示了他們對內心形式把握，完全不計較圖像的敘事。有些作品也倒頗讓人聯(lián)想到今天中國一些藝術家在做的作品，可知我們還在現(xiàn)代主義藝術上補課。不客氣地講，我們沒有完整的現(xiàn)代主義藝術，還沒等現(xiàn)代主義從20、30年代在中國發(fā)展起來，就來了戰(zhàn)爭，種種戰(zhàn)亂打破了它的進程；到了50年代后，更不用提現(xiàn)代主義了，即便是80年代大興現(xiàn)代主義，我們對它的理解也沒有在中國的現(xiàn)代藝術知識上解決，總被一種封閉套住：這是西方的舶來品、是他們的老黃歷、已經不時興了，我們總不肯在自己需要什么樣的藝術開放自己，總是有很多框框來限制自己—總是講出很多很藝術的理由來否定創(chuàng)新的藝術、實驗的藝術、不習慣的藝術?？梢哉f，我們在藝術的知識上不是進步了，倒是退步了（很像某本書的名字）；在藝術的主張上，不是銳利了，而是鈍澀了。現(xiàn)在有了那么多多元主義理論，就認為藝術沒有分別和差別了。

不，藝術還是有差別的，甚至說，藝術的歷史就是差別的歷史；在差別中形成自身，就構成了歷史的一部分，如果都是同質化的東西，就是再名氣大、再以什么權位來托起自己，都不是差別的藝術，都不是歷史中要敘事的藝術。這一點，凡是能夠敏感于時代的，即便起步時不被人所識、即便是青澀的青年，也終究是因為他們是歷史的創(chuàng)新者，所以才成為歷史的一部分。面對現(xiàn)實，青年總是擁有歷史的機會；面對歷史，總是因為陌生化、差異化而被歷史所寫。歷史不寫權勢，也不寫虛名，也不屑虛名和權位；所以，在歷史面前，藝術是公平的，這也是總體上人們崇敬藝術的緣由之一，因為在現(xiàn)實勢利中，人們得不到公平，但在歷史的藝術里得到（有時雖然來得太晚，如梵高、陳子莊）。同樣，這些大邱的現(xiàn)代主義藝術家在其初始時也是被諷刺的，但今天被看作韓國的驕傲（雖然他們已經不再是今天的韓國藝術引領者）。所以，歷史常常是痛苦的；為歷史活著的藝術家是痛苦的，因為他們沒有取媚于機巧才被現(xiàn)實所不識，也因為他們是歷史的，不懼被頑固的眼睛去遮蔽，所以在現(xiàn)實的鼻子底下寧愿受著白眼的煎熬、物質的貧困、生存的爭執(zhí)，但他們的心靈卻是純潔的、是富足的。他們不活在謊言里。

歷史也是進步的。大邱這些現(xiàn)代主義藝術存在過，今天回顧他們，是為了確認韓國有一批先行者，構成了現(xiàn)代主義的韓國藝術歷史；但另一方面，也照出了他們今天的藝術的差別，也說明了他們的今天又在改變。如果沒有這些大邱的現(xiàn)代主義，我們真以為韓國的藝術就是來北京趕場的那些商品化的作品；不是的，他們有過這些很純粹的東西，甚至今天看來還是那么純粹，比較同類的國內當下若干作品，可以現(xiàn)代主義地再純粹些。相反，市場買賣收藏不是判斷指標，是我們太缺乏系統(tǒng)批評，才把市場的買賣當作唯一的指標，好像被買了就是好東西。恰恰那些反市場的現(xiàn)代主義是有價值的，不被收藏才可能意味著真東西，當下即被收藏，倒說明是俗物—因為被流行的俗眼所見。純真之眼太難了；世界上的俗人還是比不俗的人要多，因為21世紀并沒有斷絕了俗媚。也正因為如此，藝術的歷史才顯示了歷史的不俗媚—它從來不把那些顯示浮華過眼的東西留存，從不把那些表面的東西貼上無數(shù)個頭銜。我們翻看歷史的書籍，沒有一切的浮華，是藝術，就寫藝術；是藝術家，就寫藝術家，不再寫什么官職、虛名?！裉斓漠敶囆g，實際上從來不是從虛名的頭銜上開始的—純粹的藝術家是純粹藝術的開始（純粹指他們做藝術的唯一性和一致性，不是形式的純粹）。

歷史和史書都是匠人所為—即倔強的人做的事，明明歷史不可寫，卻偏偏要證明給歷史看；明明歷史的書寫在某些時刻被權力把持著，為權勢歌頌，卻偏偏有秉筆指書的人要重寫歷史。近代中國美術的歷史也是這樣，很多歷史故事都被寫歪了，私欲很多，再來四十年肯定是歷史的寫作大變樣。等不到那一天的人，就努力相信自己的藝術那一天會被寫到：前提是自己最為純粹而真實地以藝術為志業(yè)，而且是一生的，不是客串的，也不是趕時髦的；是有一己思想的，不是人云亦云的，不是趨媚的。在今天而言，是需要超越單一的媒介，是需要空間化處理東西，是新的視覺媒介手段大力使用的時候，是不說“藝術”的時候。endprint