田鳴

(外交學(xué)院外語系，北京100037)

日本現(xiàn)代女作家大庭美奈子出生于20世紀(jì)30年代，少年時代起便身處戰(zhàn)亂，14歲時目睹廣島遭襲原子彈并在兩周后被召集赴廣島災(zāi)區(qū)救援。作家日后在談及這段經(jīng)歷時曾說:“當(dāng)時目睹到的是語言無法言說的原子彈爆炸受害者的慘狀，它們縈繞了我一生，成為我潛意識里時常浮現(xiàn)的意象”［1］。

那個夏天，我沒有了語言。那個夏天的記憶幾乎改變了我的人生。當(dāng)我開始行走時，蘇醒的記憶遏阻了我的腳步，讓我變成一具重新思考人類的骨樁［2］。

作家關(guān)于廣島原爆的這段記憶在其諸多作品中以不同的形式被表述，其中以發(fā)表于1977年的《浦島草》最為引人矚目，被日本評論界視為廣島原爆題材的代表作之一。特別是隨著近年來日本學(xué)界對戰(zhàn)爭的反思，尤其是對核爆炸帶來的戰(zhàn)后后遺癥乃至核開發(fā)與核利用問題的爭論和質(zhì)疑，都使得大庭文學(xué)成為文學(xué)研究界的一個關(guān)注點。

自20世紀(jì)50年代末起，大庭美奈子因丈夫的工作關(guān)系，多年旅居美國阿拉斯加?xùn)|南小鎮(zhèn)錫特卡(Sitka)。20世紀(jì)60年代的美國，反越戰(zhàn)、黑人民權(quán)運動、女權(quán)主義運動及反主流文化運動等相繼蓬勃發(fā)展，局勢動蕩不安，美國本土一些質(zhì)疑現(xiàn)代文明、反主流文化的人以及世界各地持不同政見者紛紛涌入阿拉斯加。小鎮(zhèn)雖然自然條件嚴(yán)酷，但卻有著湖泊、森林、峽灣、鯨魚、熊、鹿等誘人的原始自然景觀，原住民、移民等構(gòu)成不同的人種、族裔，這片既有著濃郁的美國印第安風(fēng)情又充滿文化多樣性的土地，令作家深深眷戀，在此旅居十?dāng)?shù)年間的生活經(jīng)歷及影響均成為她文學(xué)創(chuàng)作的珍貴財富。因此，阿拉斯加小鎮(zhèn)被作家視為“第二故鄉(xiāng)”［3］，這段海外經(jīng)歷及影響自其成名作《三只蟹》起，幾乎貫穿于她的整個文學(xué)創(chuàng)作。

一、創(chuàng)傷記憶

如前所述，作家少女時代的戰(zhàn)禍記憶并親歷廣島遭襲原子彈和救災(zāi)經(jīng)歷，以及此后在文化流亡地阿拉斯加的漂泊均給予作家深遠(yuǎn)的影響。無論從作家本人在各種場合的講述、還是從其作品文本里均可感受到，它們帶給作家的是對生命的痛徹體悟和文化思考，且已然成為融于作家生命中刻骨銘心的記憶。自大庭美奈子創(chuàng)作之初起，這兩段融于生命的記憶便在其筆下以多元的視角呈現(xiàn)。

縱觀大庭文學(xué)，一方面，那段源于專制的法西斯暴力的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶，在其小說文本以及各種訪談、對話及隨筆中被反復(fù)講述;另一方面，兩性關(guān)系中的女性人物靈與肉的掙扎，抑或置身異國的女性人物，以及她們被性別、少數(shù)族裔等多重身份覆蓋下的邊緣生存的孤獨、漂泊的焦慮和身心的創(chuàng)傷亦是其作品的敘事主題。因此，可以說，在大庭的作品文本中，有關(guān)創(chuàng)傷記憶的敘事大致呈現(xiàn)為兩類:一是對廣島原爆及戰(zhàn)亂的講述，另一類則關(guān)注了人物個體生存中的創(chuàng)傷記憶。

創(chuàng)傷(Trauma)一詞源自希臘語，其最早的語義只將身體作為關(guān)注對象，即由某種直接的外部力量造成的身體損傷。19世紀(jì)末對創(chuàng)傷一詞的關(guān)注開始從身體轉(zhuǎn)向精神及心理。弗洛伊德關(guān)于創(chuàng)傷的研究及其描述被認(rèn)為是對當(dāng)代創(chuàng)傷的理論性研究產(chǎn)生重大影響的學(xué)說。20世紀(jì)90年代初，美國學(xué)者開始聚焦創(chuàng)傷理論的研究，并將創(chuàng)傷定義為“一種突如其來的、災(zāi)難性的、無法回避的經(jīng)歷。人們對于這一事件的反應(yīng)往往是延宕的、無法控制的，并且通過幻覺或其他闖入方式反復(fù)出現(xiàn)?！保?］

目前，創(chuàng)傷研究已發(fā)展成為一門涉及心理學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)和文化研究等多個領(lǐng)域的跨學(xué)科研究。其研究對象主要是社會邊緣群體、包括女性、兒童和少數(shù)族裔及退伍士兵等的創(chuàng)傷經(jīng)歷。如何再現(xiàn)這些處于社會邊緣的個體或群體的創(chuàng)傷經(jīng)歷，通過他們的記憶修正和顛覆正統(tǒng)歷史敘述，并幫助他們走出創(chuàng)傷，成為當(dāng)代歐美創(chuàng)傷理論研究關(guān)注的主要方面［5］132－133。

由于創(chuàng)傷是災(zāi)難性事件給受害者帶來的長遠(yuǎn)而深入的傷害和影響，因此創(chuàng)傷研究界便關(guān)注受害人除身體之外、在精神上受到的傷害，即精神創(chuàng)傷。并認(rèn)為:“精神創(chuàng)傷是人在受到傷害后，留給主體的記憶。他試圖擺脫這種記憶，卻又處于不斷記憶和不斷擺脫之中，精神創(chuàng)傷成為主體的一種心理狀態(tài)?！保?］而對于困擾精神創(chuàng)傷主體的這一心理狀態(tài)，心理病理學(xué)家則指出，當(dāng)一個人面臨一種困擾自己的傷害，或他/她難以承受的思想情感時，由于無法整合太多或太過強(qiáng)烈的刺激，就會選擇逃避傷害，轉(zhuǎn)到與傷害無關(guān)的思想情感上去。于是，與傷害有關(guān)的思想情感就會被撇開，或與正常的意識相脫離，成為“固著的觀念”。這些“固著的觀念”就是創(chuàng)傷記憶［7］。

而就創(chuàng)傷記憶的特點，創(chuàng)傷理論的研究者指出:“創(chuàng)傷記憶有一些非同尋常的特點，他們不像成年人的普通記憶一樣以文字的、線性的敘述被編碼”［8］37;“它缺乏語言敘述和語境，通常被以栩栩如生的感覺和形象來編碼”［8］38，即創(chuàng)傷記憶往往以視覺或聽覺的非語言的形式復(fù)現(xiàn)。因此，為了讓人們理解創(chuàng)傷，創(chuàng)傷書寫便成為將創(chuàng)傷從視覺或聽覺形式轉(zhuǎn)化成文本形式的重要轉(zhuǎn)譯方式，成為回顧創(chuàng)傷事件和敘述個人創(chuàng)傷經(jīng)歷的主要媒介。鑒于“敘述是講故事的行為或活動本身，而被表述出來的故事為之?dāng)⑹隆保?］，因此，敘事在當(dāng)代作為表現(xiàn)創(chuàng)傷的方式被廣為運用。同時還鑒于“文學(xué)的言辭表達(dá)仍然是使創(chuàng)傷得以感知、使沉默得以聽見的基礎(chǔ)”［10］，因此，文學(xué)作品的敘述功能便將創(chuàng)傷記憶與文學(xué)敘事聯(lián)系在一起。

二、大庭美奈子的創(chuàng)傷敘事

(一)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的記憶

自少年時代起便身處戰(zhàn)亂的作家，14歲時目睹的廣島遭襲原子彈及之后的災(zāi)區(qū)救援經(jīng)歷，對于一個正處于自我形成期、早熟且敏感的文弱少女來說，究竟意味著什么?廣島遭襲原爆后觸目驚心的一幕幕慘象，那份強(qiáng)烈的、甚至是“凌辱性的殘酷體驗”，究竟給大庭帶來了怎樣的打擊和心靈的震顫?只要讀一讀作家的兩篇隨筆《地獄的配膳》和《亡靈》便可知悉。它們不僅改變了作家的人生，同時也成為縈繞作家一生的創(chuàng)傷記憶。在長篇隨筆《亡靈》中，作家翔實地記敘了遭襲原子彈后被死亡的陰霾籠罩下的廣島慘象，及帶給她的影響。在該隨筆中作家述說道，因為廣島記憶在自己的內(nèi)心之中過于巨大，常感窒息。那是一道“永不消失的心上疤痕”，所以，我對把它以赤裸的原貌寫進(jìn)作品深感畏懼。而“那些原爆意象則時刻涂抹著、改變著我的作品”。

西方文論對于造成創(chuàng)傷的根源指出:“創(chuàng)傷源于現(xiàn)代性暴力，滲透了資產(chǎn)階級家庭、工廠、戰(zhàn)場、性/性別、種族/民族等個體和集體生活的多層面，是現(xiàn)代文明暴力本質(zhì)的征兆。它具有入侵、后延和強(qiáng)制性重復(fù)三大本質(zhì)特征?！保?1］117首先，與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷有關(guān)的書寫，特別是對于日本近代戰(zhàn)禍、亦即作家本人親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的講述，它們自始至終、直接或間接地貫穿于其早期至晚年的作品文本中。此外，作品不僅敘述日本曾經(jīng)的戰(zhàn)禍創(chuàng)傷記憶，還講述其他民族也曾遭遇的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷經(jīng)歷。即作家筆下關(guān)于戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的敘事呈現(xiàn)出多元的語境。作家最早敘述戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的作品是寫于1954年的長詩《秋天》，詩歌中再現(xiàn)了她在廣島目睹到的遭襲原子彈的慘景。在其早期旅美三部曲《彩虹與浮橋》及《跳蚤市場》中，就通過作品人物之口談及戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶。而在以廣島原爆為題材創(chuàng)作的《浦島草》中，不僅戰(zhàn)爭帶給多個人物的創(chuàng)傷記憶被表述于作品敘事里，連同災(zāi)難景象的一幕幕亦被再現(xiàn)其中。而且這些創(chuàng)傷記憶的書寫一直延續(xù)到作家為該作品撰寫的后記《〈浦島草〉寄語》里。此外，《亡靈》及《地獄的配膳》則更可視為作家本人對廣島原爆災(zāi)區(qū)記憶再現(xiàn)的文本。寫于80年代的短篇小說《我是魚嗎?》，以14歲少女第一人稱“我”的視角和已人到中年的現(xiàn)代人“我”的視角交替，敘寫并再現(xiàn)了曾經(jīng)的戰(zhàn)亂中驚恐的一幕幕場景，以及我和家人內(nèi)心種種絕望的思緒，及其這些創(chuàng)傷記憶帶給我的思考。即便是在作家晚年寫于病榻之上的《浦安和歌日記》中，戰(zhàn)亂及廣島原爆的創(chuàng)傷記憶依然是其敘事主題之一，《八月忌》《江田島》《八月的記憶》幾篇便集中敘寫了該主題。

“創(chuàng)傷主體不僅包括施暴者和直接遭受創(chuàng)傷的受害者，而且包括旁觀者、救援人員”［11］124。與此同時，“創(chuàng)傷敘述是創(chuàng)傷復(fù)原必須經(jīng)歷的過程，也是幸存者與外界建立聯(lián)系的方式。創(chuàng)傷敘述不僅包括幸存者向治療師或親人講述自己創(chuàng)傷經(jīng)歷，也包括書寫敘述?！保?］136當(dāng)年，曾在廣島原爆兩周后便被動員前去救災(zāi)的大庭作為救援人員，同時亦是一個14歲的少女，無疑她也是遭受創(chuàng)傷者。因此，作為受創(chuàng)主體，大庭同樣需要借助敘述記憶，需要通過反復(fù)講述災(zāi)難場景，通過見證來撫平心靈的創(chuàng)傷。在旅美三部曲的下篇《跳蚤市場》中，因流產(chǎn)住院的女主人公左喜被醫(yī)生告知因為原子彈防空演習(xí)的需要，病人應(yīng)進(jìn)入防空洞。左喜非但沒有聽從，還怒斥道:

你說什么?原子彈防空演習(xí)?!難道你真的以為原子彈的空襲是可以預(yù)防的嗎?難道你覺得這種演習(xí)真的會有什么意義嗎?我才不會離開病房呢!躲到哪都是一樣的!我可是個活的證人。絕對逃不掉的!你在讓我們參與防空演習(xí)之前，最好先看看有關(guān)原子彈爆炸的視頻!

這里顯現(xiàn)出的是作為災(zāi)難證人的左喜、亦是作家本人對原子彈帶給人類的絕望及其見證。

而在其長篇小說《霧之旅》第一部《栃樹與樸樹》中，則有一段11歲的女主人公“我”對戰(zhàn)爭的講述。那年夏天，“我”到京都妙高的表姐阿鳳家小住，阿鳳的小叔子繁帶著他的低年級好友(后來成為我的男友和丈夫的)省三來玩，我和省三在去山上散步的途中，省三告訴“我”，他可能很快也要上戰(zhàn)場了。對此“我”卻冒出句聽上去不大相干的話:“我討厭看報!”繼而“我”又述說道:

其實，在我心里這和戰(zhàn)爭關(guān)系大著呢!因為在學(xué)校，老師每天要讓我們念報紙，可是報上天天就只有戰(zhàn)爭的消息，每天要為任課老師讀報上登的:又在哪擊落了幾架敵機(jī)、擊沉幾艘軍艦的消息，這讓我討厭上學(xué)、討厭報紙!

自我上小學(xué)那年起，日本就一直在打仗。大人們動輒便說現(xiàn)在是非常時期……可對于我們來說，只有戰(zhàn)爭才是常態(tài)。而什么是沒有戰(zhàn)爭的狀態(tài)?什么是和平年代?則只有憑借我從大人講的故事、憑借我從書本中去想象，那是夢想中的精彩故事。

《霧之旅》被視為作家的自傳小說。而女作家的自傳體寫作通常也被認(rèn)為:“是女性表現(xiàn)自我以及維護(hù)自我認(rèn)同的最為恰當(dāng)?shù)男问剑彩亲顬橛辛Φ男问健保?2］。在這部充滿作家主體認(rèn)同的作品中，通過11歲少女“我”感受戰(zhàn)爭的視角，將作家本人對專制的法西斯強(qiáng)權(quán)意識形態(tài)統(tǒng)治的絕望，以及由此造成的創(chuàng)傷記憶講述出來。

此外，在作家的創(chuàng)傷敘事中，除了上述作品以外，還有大庭與和自己有同樣經(jīng)歷的創(chuàng)傷幸存者的共同見證及講述。作品《蛆與蟹》起筆便寫道:“在那個戰(zhàn)爭結(jié)束的夏天的記憶里，八月的陽光和原爆無法抹去”。在該短篇中，作家講述了“我”旅居阿拉斯加時，在當(dāng)?shù)亟Y(jié)識的一對年長“我”10歲的波蘭夫婦并一起徹夜長談彼此的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶。他們當(dāng)年曾投身對占領(lǐng)波蘭的納粹抵抗運動，但由于運動失敗雙雙被捕，并被送入德國人的集中營。在他們生命已經(jīng)奄奄一息時有幸獲救，后來兩人再次重逢并組建了家庭。

我和他們相識于1959年，我們曾就十幾年前彼此經(jīng)歷的廣島和納粹集中營的記憶徹夜長談。那殘酷的一幕幕應(yīng)是迄今人類歷史上最為可憎的事件。

我們整整談了一夜。其實，很多時候我們彼此沉默著，我們各自整理著凌亂的思緒、時斷時續(xù)地傾訴著，講述著……遲疑著……，在心照不宣中交換著彼此的經(jīng)歷。即便再追問又能如何?只能令人絕望不已。

作品大段描述了這對波蘭夫婦青年時期如何投身抵抗運動，以及集中營的非人待遇并后來流亡生活中的諸多細(xì)節(jié)。當(dāng)他們談到集中營里槍殺囚徒的沉重話題時，夫人再也無法回憶下去，“她站起身來，走到鋼琴前彈奏起肖邦的葬禮進(jìn)行曲。”

心理學(xué)家對于創(chuàng)傷的研究證實:“從創(chuàng)傷中恢復(fù)取決于將創(chuàng)傷公開講述出來，亦即能夠?qū)?chuàng)傷實實在在地向某位/些值得信賴的聽眾講述出來，然后，這一/些聽眾又能夠真實地將這一事件向他人再次講述”［13］。該作品不僅再現(xiàn)并重述了釀成創(chuàng)傷記憶的那些歷史，同時也將幸存者們的創(chuàng)傷心境呈現(xiàn)出來。

1986年11月，應(yīng)中國作協(xié)的邀請，大庭與數(shù)位日本作家訪華。其間參觀了南京大屠殺紀(jì)念館，翌年她以《南京》為題撰文。文中作家一方面談到目睹史實后的情感變化及震撼，與此同時，更是直接呼吁日本政府應(yīng)澄清歷史真相并做出反省。文中還寫道，某些日本人在談及廣島和奧斯維辛?xí)r會道貌岸然、喋喋不休地予以評論，但對日本侵華、南京大屠殺等同樣的歷史恥辱卻不敢正視，極力回避［14］。顯然，作家的這篇書寫已不僅僅是對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的講述，更是對日本官方史觀的反思和質(zhì)疑。

作為曾親歷創(chuàng)傷事件的作家，大庭美奈子以其多元視角，通過作家的個人化創(chuàng)傷書寫，對于當(dāng)年的戰(zhàn)爭暴行造成的創(chuàng)傷事件不但起到了見證作用，且對那段強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的歷史也予以了有力的揭示。與此同時，還在對那段不僅使周邊各國、同時也使本國普通民眾基本權(quán)利遭侵犯的暴力歷史的不斷書寫和闡釋中、顛覆著代表處于統(tǒng)治地位文化和意識形態(tài)的所謂的官方歷史觀，并予以重新審視和思考。

(二)個體生存的創(chuàng)傷性經(jīng)歷

從前述戰(zhàn)亂創(chuàng)傷的敘事可見，身為女性在其個體的生存之外，同時還要承擔(dān)因?qū)Ｖ频膰抑髁x意識形態(tài)統(tǒng)治而造成的民族共同的創(chuàng)傷記憶。女性文學(xué)敘事中的創(chuàng)傷記憶，于歷史及日常中的女性而言，除了她個人的經(jīng)歷之外，還來自于她“第二性”的性別身份，來自于歷史及文化制度加諸女性的心靈桎梏及女性自身的無意識自我囚禁，同時還來自于女性的第二性特征。因此，在每一位女性自我成長和自我實現(xiàn)的歷程中，都有著不同的心靈與軀體的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。

大庭在其隨筆《魚兒淚》中，曾對自己當(dāng)年為何選擇寫作有過詳述。即作家本人是于語言的苦悶并生存的絕望中決意寫作的，而且作家對自己的這一選擇坦言道:“欲在置身的環(huán)境中確立自己的世界，就是要在不斷地含冤飲恨中付出努力。為了能夠讓別人理解，所以我要自己講述”［15］。這里，一方面表現(xiàn)出身為女性的大庭想成為自身敘事及歷史主體的強(qiáng)烈欲望，還表明在作家的這一追求過程中，“含冤飲恨”的痛楚也伴隨始終。而于作家心靈中的這些含冤飲恨的創(chuàng)傷性體驗，無疑也被呈現(xiàn)于作品文本的敘事里。

縱觀大庭美奈子的小說文本，訴諸作家筆端的女性人物們的個體生存，幾乎每一人物都有著創(chuàng)傷性的經(jīng)歷，且這一經(jīng)歷均體現(xiàn)為精神與軀體、即靈與肉的雙重創(chuàng)痛。無論是早期旅美三部曲中的主人公左喜，還是《三只蟹》的主人公由梨，以及作品《栂之夢》的主婦伸枝，其盲目的順從及付出成為她最終精神崩潰的代價。在作品《蛀船蟲》中，性無能、石女等幾乎所有人物均有各自的創(chuàng)傷經(jīng)歷，作品尤其關(guān)注了性與生殖帶給女性的創(chuàng)痛記憶。《舊物博物館》則講述了三個命運多舛的女性故事。俄羅斯裔的瑪利亞，在戰(zhàn)亂頻仍的動蕩年代里曾經(jīng)歷兩次婚姻，原本指望男人過一輩子的她，最終卻孤苦一人漂泊至北美邊遠(yuǎn)的海濱小鎮(zhèn)寡居。日本女人阿雅，在日本的凄苦年代里嫁人并生養(yǎng)兒女，然而，日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)起飛時，她卻被心高氣傲的丈夫拋棄。后來，阿雅認(rèn)識了在基地工作的美國人拉斯，且隨之漂泊北美。另一位蘇性女士，其生父是日本人，母親為朝鮮人，而蘇本人則是在中國人繼父教育下成長的。彼此共同的歸屬認(rèn)同困惑及生存之悲哀，將人物們凝聚在一起，她們輪番講述著各自的創(chuàng)痛記憶?！渡嚼训奈⑿Α穭t敘寫了女主人公自少女至晚年的忍辱負(fù)重直至病逝的一生。在講述女性成長故事的作家自傳體長篇小說《霧之旅》第Ⅰ部《通條花》一章中，主人公“我”在大學(xué)畢業(yè)時未婚流產(chǎn)的創(chuàng)痛經(jīng)歷，則更成為作家對一段女性困窘、帶血含淚的個體生命經(jīng)驗的直接書寫。

《浦島草》不僅講述了現(xiàn)實中的三個女性各自的生存焦慮，同時還回顧了家族歷史中女性的生存及多舛的命運。《鳥啼兮》中，瑞希因幼年的心靈創(chuàng)傷而導(dǎo)致拒絕生育，甚至連作家自《霧之旅》起便開始講述的“家族惡婆”、阿鳳身上交織著的生存無奈與身心的悲苦也被鋪敘其中。作家從早期的小說文本起，便在講述日裔女性人物的同時，也對異域女性生存境遇予以關(guān)注?！短槭袌觥分?，美國家庭主婦佩緹的創(chuàng)傷性經(jīng)歷亦被敘寫。佩緹在7年內(nèi)生養(yǎng)了4個孩子，全身心投入家庭，卻遭遇丈夫的外遇。她面臨著離婚及子女撫養(yǎng)權(quán)和財產(chǎn)分割的煩惱。作家的這一視角在《海中搖曳的絲線》中，更是得到了集中體現(xiàn)。該作品關(guān)注了“我”在阿拉斯加結(jié)識的不同國籍的女性人物和她們各自的創(chuàng)傷性經(jīng)歷?？v觀作家筆下的這些女性人物，伴隨她們生存的不僅有歡笑，同時靈與肉的焦慮和思考也與她們的生存如影隨形、相伴始終。許多時候，作家展示出的是她們身、心的苦痛記憶及其悲劇性命運。

倘若從作家的早期旅美三部曲及成名作《三只蟹》起，將其中的幾部作品縱向連接起來分析，便可從中看到女性從少女到青春期、從戀愛到結(jié)婚、再經(jīng)歷懷孕生子，并在盡了妻子和母親的職責(zé)后伴著種種的創(chuàng)痛步入更年期，最終病逝的、一個女人一生的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。以下擬集中關(guān)注其中幾部作品，對交織于女性人物生存中的靈與肉的焦慮進(jìn)一步予以揭示。

三部曲中的左喜及《三只蟹》中的由梨，無論她們有著如何強(qiáng)烈的主體自我意識，無論她們怎樣追求并展示她們女性的生命本能，都始終無法擺脫被多重身份覆蓋的“他者”地位，及被主導(dǎo)意識形態(tài)邊緣化的生存處境。這種窘迫的生存處境必然導(dǎo)致精神焦慮，即女性作為第二性的，以及邊緣對中心的生存焦慮。與此同時，還表現(xiàn)為“這種焦慮不只是幻想暴力和強(qiáng)行進(jìn)入的結(jié)果。女性焦慮從根本上是懼怕作為無抑制和無表述的客體的女性軀體”［16］421。因為“作為真實和直接經(jīng)驗的女性本質(zhì)是弗洛伊德所分析的象征化過程中的盲點。在女性潛意識中共存著兩個互不相容、各為異質(zhì)的部分，也就是表述的部分和保持為‘黑暗陸地’的部分?！保?6］421由此可知，女性的生理性焦慮是內(nèi)在的，表述出來的部分只是少數(shù)，而更大的領(lǐng)域還處在黑暗當(dāng)中。三部曲中的左喜，盡管在表層文本上看生活放縱、與多個異性有染。其實在其與異性間的欲望掙扎中，左喜的內(nèi)心時常涌出“對與和自己不情投意合的異性絲毫沒有交往的興趣”等諸如此類的思緒?？梢娫谒膬?nèi)心深處，始終交織著關(guān)于靈與肉的焦慮、思考和抗辯。白人講師鮑曼的強(qiáng)勢及其東方主義式的征服欲令她生厭，同樣與白人同窗達(dá)尼埃爾之間，就因為她沒能裝出被征服的姿態(tài)而使他不快，令其與左喜發(fā)生激烈爭吵，他強(qiáng)烈的自我意識令左喜心生不安與恐懼。和拉美留學(xué)生奇蔻的交往，一方面其被白人視為異己“他者”的邊緣生存讓左喜看到了自己的影子，而同時他的放蕩不羈亦讓左喜醒悟到自己性別他者的身份。日本同鄉(xiāng)岳的態(tài)度最使她安心和放松。然而，婚后岳的男性主體優(yōu)越感及其明哲保身的處世哲學(xué)卻與左喜的相左。在婚姻中，她的邊緣身份的焦慮非但沒有消解，還徒增了孤獨與不安。在左喜的內(nèi)心里，對于被制度給定的“男性天然優(yōu)越感以及婚姻中他們的特權(quán)”及兩性關(guān)系有著自己的種種抗辯，但這又是不能說出口的。同樣，《三只蟹》中的由梨，也是因為有太多不能說出口或被迫保持沉默的思慮而焦灼不安，從而在生理層面出現(xiàn)了身體的不適，且最終選擇了離家出走。雖然她也曾與途中邂逅的異性男子交往，但在兩人的交際中，她的“沉默”、她的“沒有想說的話”仍處處呈現(xiàn)出她的壓抑及不快。

在《栂之夢》和《山姥的微笑》中，以家庭主婦且是妻子和母親角色出現(xiàn)的伸枝們的創(chuàng)傷經(jīng)歷則更為典型。《栂之夢》中的主人公伸枝，為丈夫和孩子全身心地付出著，而換得的卻常是丈夫在她貧血及渾身不適時的“強(qiáng)行侵入”，甚而還有令門外孩子們驚恐的伴著她慘叫的家暴。對于常出現(xiàn)在丈夫脖子上的女人唇印，她則只能望而生怨。當(dāng)她竭盡全力為丈夫爭取來了調(diào)入更好職位的機(jī)會時，得到的卻是丈夫的斷然拒絕，以及女兒的離家出走。孤絕的自我焦慮終致使她精神失常。《山姥的微笑》中的“女人”遇到了使自己歡喜的男人，于是她出嫁了。而她的代價是一生討男人的歡心，并順從男人的各種要求。在一系列“沒有道理可講的不平等條約中”，她默默地為家庭奉獻(xiàn)著一切，為丈夫恪盡職守。“女人”偶爾的疏忽或碰到有魅力的異性多說了幾句時，便會招致丈夫的奚落。當(dāng)丈夫生病時，“女人”心中便感不安，于是她又轉(zhuǎn)做了丈夫的護(hù)士?！芭恕币驗橛刑嗟囊笠シ模枚弥纳箲]，內(nèi)心孤獨，患上了更年期綜合征。后又因腦血栓昏迷不醒住進(jìn)醫(yī)院。照看病人一周下來，“女人”的丈夫和兒女開始各懷心事。一日在護(hù)士和女兒為她擦拭身體時，她的意識偶然清醒，在和女兒交換了最后一個眼神后，“女人”走了。確切地說，這是“女人”使盡渾身解數(shù)為她的家人做的最后一個努力——她讓堵在喉嚨中的唾液流進(jìn)氣管，從而窒息身亡。

綜上所述，在作家的筆下，那些交織于女性靈與肉中的焦慮及其思考，那些呈現(xiàn)于文本中的創(chuàng)傷敘述均有一個顯而易見的特點，即它們都與專制意識形態(tài)的統(tǒng)治及男性中心文化緊密關(guān)聯(lián)。這些欲而不得的日常生活深層焦慮的敘事話語，構(gòu)成了大庭筆下女主人公們的創(chuàng)傷經(jīng)歷和她們悲喜交集的故事。

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